TRAMPET ANSİKLOPEDİSİ -TRAMPET HAKKINDA HER ŞEY

07th Eki 2026 AnaSayfa Slider, Artline Blog, Artline Haberler, Genel, MÜZİK TEKNOLOJİLERİ EĞİTİM BİLGİ

TRAMPET ANSİKLOPEDİSİ

Deri Seçiminden Profesyonel Akorda, Snare Wire’dan Mikrofonlamaya, EQ’dan Compression ve Plate Reverb’e Kadar Kapsamlı Stüdyo ve Sahne Rehberi

Hakan NART Stüdyo ARTLINE

Giriş

Trampet, davul setinin yalnızca bir parçası değildir.

Birçok müzik türünde parçanın ritmik kimliğini belirleyen ana seslerden biridir.

Rock’ta backbeat’in karakterini,

funk’ta ghost note’ların hareketini,

jazz’da dinamik ve artikülasyonu,

pop’ta parçanın vurucu merkezini,

metal’de gitar duvarını delen attack’ı,

R&B’de ise groove’un mikro dinamiklerini belirleyebilir.

Bu nedenle profesyonel bir trampet sesi yalnızca “iyi bir trampet” satın almakla elde edilmez.

Asıl sistem şudur:

Shell + Head + Tuning + Snare Wire + Stick + Mikrofon + Preamp + EQ + Compression + Saturation + Reverb + Automation + Mix

Bu zincirin herhangi bir halkası değiştiğinde sonuç da değişir.

Örneğin aynı 14×6.5″ maple trampet;

Ambassador Coated + yüksek tuning + az damping

ile bambaşka,

Controlled Sound + orta tuning + compression + plate

ile tamamen farklı duyulabilir.

Dolayısıyla profesyonel trampet mühendisliğinin temel prensibi şudur:

Önce fiziksel kaynak doğru kurulmalı, sonra elektronik işlemle müziğin içine yerleştirilmelidir.

@Stüdyo ARTLINE Hakan NART

1. TRAMPET SESİNİ BELİRLEYEN 12 FAKTÖR

Bir trampetin sesini birlikte belirleyen başlıca unsurlar:

-Shell malzemesi

-Shell kalınlığı

-Çap

-Derinlik

-Bearing edge

-Snare bed

-Üst deri

-Alt deri

-Kort

-Akort

-Damping

Mikrofonlama ve miks

Bunlara:

-baget,

-çalım tekniği,

-oda,

-mikrofon preamp’ı,

-EQ,

-compressor,

-reverb

eklendiğinde ortaya kayıt dünyasındaki gerçek trampet sesi çıkar.

2. SHELL MALZEMESİ

Maple

Genellikle:

-sıcak,

-geniş,

-dengeli,

-güçlü gövdeli

bir karakter sağlar.

Jazz, fusion, pop ve rock arasında çok kullanışlıdır.

Brass

Genellikle:

-parlak,

-güçlü,

-agresif,

-üst-mid açısından zengin

karakter verir.

Rock ve pop için çok kullanılır.

Steel

Daha belirgin:

-attack,

-presence,

-snap

karakteri verebilir.

Aluminum

Daha kuru ve kontrollü karakter sağlayabilir.

Modern kayıt dünyasında özellikle kontrollü snare ihtiyacında değerlidir.

3. TRAMPET ÇAPI VE DERİNLİĞİ

14×5″:

Hızlı response ve klasik snare karakteri.

14×5.5″:

Çok yönlü.

14×6.5″:

Daha fazla gövde ve düşük-mid karakter.

13″:

Daha yüksek ve hızlı karakter.

8″–10″ piccolo:

Keskin, hızlı, yüksek karakter.

Fakat shell derinliği tek başına sesin “büyüklüğünü” belirlemez.

Akort ve deri çok daha büyük rol oynar.

4. ÜST DERİ

Üst deri üç temel görevi yerine getirir:

Attack

Bagetin ilk temas sesi.

Tone

Trampetin tonal karakteri.

Rebound

Davulcunun eline geri dönen fiziksel tepki.

Bu nedenle deri seçimi yalnızca seyircinin duyduğu sesle ilgili değildir.

Davulcunun çalma hissini de değiştirir.

@stüdyo ARTLINE

5. Remo AMBASSADOR COATED

Klasik:

10 mil / tek kat

yaklaşımı.

Avantajları:

-açık ses,

-doğal harmonikler,

-hassas ghost note,

-brush kullanımı,

-geniş tuning aralığı.

Jazz için çok güçlü bir başlangıç noktasıdır.

Aynı zamanda funk, pop, fusion ve birçok stüdyo uygulamasında kullanılabilir.

6. Remo AMBASSADOR CLEAR

Daha parlak ve açık karakter.

Coated’a göre:

-attack daha belirgin,

-üst frekanslar daha açık,

-yüzey daha parlak

hissedilir.

Jazz’ta da kullanılabilir ancak brush karakteri Coated kadar doğal değildir.

7. Remo AMBASSADOR X

Klasik Ambassador karakterinin daha dayanıklı versiyonu olarak düşünülebilir.

Daha sert çalan davulcular için:

Ambassador’ın açık karakteri + daha fazla dayanıklılık

arasında bir çözüm sunar.

8. Remo CONTROLLED SOUND

Controlled Sound’un temel fikri:

merkez bölgesini güçlendirmek ve kontrol etmek.

Özellikle Black Dot versiyonunda:

-center attack,

-durability, dayanıklılık

-overtone control

artar.

Jeff Porcaro’nun son dönem snare tercihinin önemli parçalarından biri Controlled Sound CS-0114-10’du. Drum Doctor Ross Garfield’ın aktarımlarına göre Porcaro, daha önce kullandığı Ambassador’lara kıyasla bu head’in beklenenden fazla crack üretmesine şaşırmıştı.

Bu örnek, “kontrollü head = ölü ses” düşüncesinin yanlış olduğunu gösterir. @stüdyoARTLINE

9. Remo EMPEROR

İki katlı yapısı sayesinde:

-daha yoğun,

-daha kontrollü,

-daha dayanıklı

bir karakter verir.

Rock ve daha yüksek sesli uygulamalarda güçlüdür.

10. EMPEROR X

Daha ağır çalım ve güçlü attack isteyenler için.

Özellikle:

-hard rock,

-heavy rock,

-metal

gibi türlerde kullanılabilir.

Ancak doğal harmonikleri korumak isteyen bir jazz/fusion davulcusunun ilk tercihi olması gerekmez.

11. ALT DERİ

Alt deri:

Snare Side / Resonant Head

olarak adlandırılır.

Burada amaç:

-snare wire response,

-buzz,

-ghost note,

-articulation

oluşturmaktır.

Alt deri genellikle çok daha incedir.

Bu nedenle üst deriyle aynı gerilim mantığında düşünülmemelidir.

12. ALT DERİ NEDEN ÇOK GERGİN OLABİLİR?

İnce bir resonant head yüksek gerilimde çalıştırıldığında:

-daha hızlı response,

-daha kısa reaction time,

-daha belirgin snare articulation

sağlayabilir.

Steve Gadd’in Yamaha ile geliştirdiği Signature Snare örneğinde üstte Powerstroke 3, altta Diplomat kullanımı açıklanmıştır. Gadd ayrıca farklı head ve snare gerilimlerinin davulun “açıldığı” tonal bölgeleri değiştirdiğini vurguluyor.

Bu son derece önemli bir noktadır:

Bir trampetin tek bir doğru tuning noktası olmayabilir; birden fazla “çalışan” tuning bölgesi olabilir. Hakan NART

13. Kort teli

Trampet kort teli , trampetin sesinin karakterini olağanüstü derecede değiştirir.

Yamaha’nın snare rehberinde tel sayısının ve malzemesinin snare karakterini belirleyen temel unsurlardan olduğu belirtiliyor.

Daha fazla tel:

-daha geniş temas,

-daha belirgin snare karakteri

verebilir.

Daha az tel:

-daha kısa,

-daha kontrollü,

-daha “tight”

bir response sağlayabilir.

Steve Gadd’in kendi snare’inde az sayıda tel kullanması bunun iyi bilinen örneklerinden biridir.

@Hakan NART Stüdyo ARTLINE

14. 36 TELLİ PURESOUND

36 tel, standart 20 veya 24 tel sistemlere göre daha yoğun bir snare temas alanı oluşturur.

Bunun avantajı:

-ghost note hassasiyeti,

-geniş snare response,

-güçlü wire karakteri.

Dezavantajı:

-fazla sıkılırsa aşırı buzz,

-gereğinden fazla high-frequency enerji,

-miks içinde sertlik oluşturabilmesi.

15. DAVULCULARIN GERÇEK TUNING YAKLAŞIMLARI

Steve Gadd

Gadd’in Yamaha tarafından aktarılan setup’ında:

Top: Remo Powerstroke 3

Bottom: Remo Diplomat

kullanımı belirtiliyor.

Gadd, snare ve head tension’ının birlikte çalıştığını; belirli bir gerilim bölgesinden çıkıldığında davulun karakterinin kaybolabildiğini söylüyor.

Bu yaklaşımın özü:

“Bir head’i seçmek yetmez; davulun o head ile açıldığı gerilim bölgesini bul.”

@Hakan NART

16. DAVE WECKL

Dave Weckl’in kendi ekipman sayfasında:

-Jazz/Big Band için Coated Ambassador,

-çoğu kullanımda Clear Ambassador,

-daha yoğun ses gerektiğinde Pinstripe,

-snare’lerde genel olarak Coated Ambassador

kullandığı belirtiliyor.

Weckl’in özellikle vurguladığı düşünce:

bütün kitin tek bir enstrüman gibi duyulması.

Bu yüzden tomlar, kick ve snare arasında attack ve tonal karakter uyumu arıyor.

Bu yalnızca tuning değil, kitin miks içindeki bütünlüğü açısından da çok önemli. @Hakan NART ARTLINE

17. BUDDY RICH

Remo’nun tarihçesine göre Buddy Rich:

1960’lardan hayatının sonuna kadar ağırlıklı olarak:

Ambassador Coated

kullandı.

Remo’nun Buddy Rich üzerine yayınladığı teknik açıklamada ayrıca yüksek tension’ın denenmesi ve resonant head’in batter’dan yarım veya bir tam ses daha yüksek tutulmasının seçeneklerden biri olduğu belirtiliyor.

Buddy Rich’in yaklaşımındaki önemli nokta:

Big Band içinde trampetin overtonelarını tamamen öldürmemek.

Çünkü yüksek frekanslı horn section içinde trampetin canlı harmonikleri duyulabilirliği artırır.

18. TONY WILLIAMS

Tony Williams 1978 Modern Drummer röportajında davullarını “rezonant pitch” civarında ayarladığını ve gruptaki diğer enstrümanlarla birlikte güzel duyulmasına önem verdiğini söylüyor.

Ayrıca farklı gruplar için ayrı tuning sistemleri kullanmadığını belirtiyor.

Bu çok önemli bir müzikal yaklaşım:

Tuning yalnızca davulun tek başına sesine göre değil, grubun bütününe göre yapılmalıdır.

19. DAVID GARIBALDI

Funk trampeti konusunda en öğretici açıklamalardan biri Garibaldi’den gelir.

Kendi anlatımında:

-alt head’i çok gergin,

-üst head’i crack verecek şekilde,

-snare strainer’ı ghost note’larda duyulacak kadar

ayarlar.

Ancak strainer fazla sıkılırsa ghost note’ların kaybolacağını özellikle belirtiyor.

Ayrıca küçük bir Moon Gel parçası kullandığını söylüyor.

Bu:

funk = tamamen kuru trampet

yanlış düşüncesini de düzeltir. @stüdyo ARTLINE

20. JEFF PORCARO

Jeff Porcaro’nun son dönemlerinde:

Remo Controlled Sound Coated Black Dot

kullanması önemli bir örnektir.

Ross Garfield’ın anlatımına göre Porcaro daha önce Ambassador kullanıyordu ve Controlled Sound’un beklenenden daha fazla crack verdiğini fark etmişti.

Bu tercih:

-center attack,

-kontrollü overtone,

-güçlü backbeat

için çok iyi bir örnektir.

21. STEWART COPELAND

Modern Drummer’ın 1982’de yayınladığı teknik açıklamada Copeland’ın:

-çok sıkı tuning,

-Ambassador snare batter,

-Ambassador snare-side

kullandığı belirtiliyor.

Teknisyeni Jeff Seitz, Copeland’ın yüksek tension yaklaşımını ve güçlü rim kullanımını özellikle vurguluyor.

Sonuç:

keskin attack + yüksek projection + hızlı response.

22. JOHN BONHAM

Bonham’ın setup’ı dönem ve kitine göre değişmiştir.

Led Zeppelin stüdyo albümlerindeki maple kitlerde:

Coated Emperor batter

Coated Ambassador resonant

kullanımı belgelenmiştir.

Snare tarafında Emperor batter ve Ambassador/Diplomat snare-side kombinasyonları görülür.

Vistalite döneminde ise Controlled Sound Black Dot gibi head’ler kullanılmıştır.

Dolayısıyla “Bonham head’i şudur” demek yerine:

Bonham’ın farklı dönemlerde farklı shell/head kombinasyonları kullandığını söylemek daha doğrudur.

http://www.studioartline.live

23. BILL BRUFORD

Bill Bruford’un resmi ekipman sayfasında çoğu dönemde snare’in oldukça sıkı ayarlandığı, alt snare-side’ın üst batter’dan biraz daha sıkı olduğu belirtiliyor.

Erken dönem Premier setup’ında:

Coated Ambassador top

Clear Diplomat bottom

bilgisi yer alıyor.

Bruford örneği özellikle progressive rock için önemlidir.

Çünkü burada trampetin:

-artikülasyonu,

-hız,

-dinamik kontrolü çok önemlidir.

24. STEVE SMITH

Steve Smith’in Remo bilgileri, Tony Williams’tan etkilenerek Clear CS Black Dot kullanmaya başladığını ve bu head’lerin daha sıcak, melodik tom tonları ile kısa sustain verdiğini belirtiyor.

Snare’lerinde ise farklı dönemlerde:

-Clear Ambassador,

-Diplomat,

-Fyberskin 3 Diplomat kullanımı görülüyor.

Bu da yine tek bir “doğru” head yerine müzikal amaca göre seçim yapılmasının güzel bir örneği.

@stüdyo ARTLINE

25. AARON SPEARS

Modern gospel/R&B yaklaşımında Aaron Spears’ın Remo setup’ında:

Powerstroke 77 Coated Clear Dot

snare batter olarak belirtiliyor.

Bu head:

-warm,

-crisp,

-controlled,

-projection

özellikleriyle tanımlanıyor.

Bu nedenle modern gospel için controlled snare karakterinin neden tercih edilebildiğini gösteren iyi bir örnektir.

26. DAVE GROHL

Grohl’un yüksek enerjili rock yaklaşımı, daha dayanıklı head seçimlerinin neden gerekli olabileceğini gösterir.

Modern kaynaklarda farklı dönemlerde farklı head kombinasyonları görülür.

Burada önemli olan:

rock çalımında head dayanıklılığı

faktörüdür.

Head yalnızca “hangi ses?” sorusuyla seçilmez.

Aynı zamanda:

“Bu head benim çalma şiddetimi ne kadar taşıyabilir?”

sorusuyla seçilir.

27. ÜNLÜ DAVULCULARI NASIL OKUMALI?

Ünlü davulcuların ekipmanlarını birebir kopyalamak çoğu zaman yanlış sonuç verir.

Çünkü:

Davulcunun” ELİ ” head kadar önemlidir.

Buddy Rich’in Ambassador’ı başka bir davulcunun elinde aynı duyulmaz.

Gadd’in tuning’i başka bir shell’de aynı tepkiyi vermez.

Bonham’ın head’i Bonham’ın vuruşuyla birleştiğinde Bonham olur.

Bu nedenle bu isimlerden alınması gereken şey:

ürün kodu değil, prensiptir. @Hakan NART ARTLINE

28. TÜR BAZINDA DERİ SEÇİMİ

ARTLINE Drum Club

Tür	Üst	Alt	Genel tuning
Jazz	Ambassador Coated	Hazy	Orta-yüksek
Big Band	Ambassador Coated	Hazy/Diplomat	Yüksek
Funk	Ambassador/Controlled Sound	Hazy	Yüksek
Soul	Ambassador Coated	Hazy	Orta
R&B	Ambassador/Controlled Sound	Hazy	Orta-yüksek
Pop	Ambassador/Controlled Sound	Hazy	Orta-yüksek
Fusion	Ambassador Coated/X	Hazy	Yüksek
Rock	Controlled Sound	Hazy	Orta
Hard Rock	Emperor/X	Hazy	Orta
Metal	Controlled Sound X/Emperor X	Hazy	Orta-yüksek
Gospel	Ambassador/Powerstroke 77	Hazy	Yüksek
Vintage	Ambassador Coated	Diplomat/Hazy	Düşük-orta
Progressive	Ambassador/Controlled Sound	Hazy	Yüksek
Studio Session	Müzik odaklı	Hazy	Duruma göre

29. AKORT: ÖNCE MEKANİK

Yeni head takıldığında:

Bearing edge temizlenir.
Head yerleştirilir.
Hoop takılır.
Lug’lar finger-tight yapılır.
Karşılıklı lug sistemi uygulanır.
Küçük adımlarla tension artırılır.
Her lug çevresi dinlenir.
Head oturtulur.
Son tuning yapılır.

Yamaha’nın tuning rehberinde de her tension rod çevresinde pitch’in kontrol edilmesi ve head üzerinde eşit gerilim aranması öneriliyor.

30. LUG’LARIN EŞİT OLMASI

Bir lug diğerlerinden çok daha yüksekse:

head:

-eşitsiz titreşir,

-overtone’lar düzensizleşir,

-tuning kararsızlaşır.

Ancak burada “hepsi aynı nota olmalı” gibi mekanik bir kural da yoktur.

Shell ve bearing edge’in gerçek davranışı kulakla kontrol edilmelidir.

31. ALT HEAD AKORDU

Alt head: genellikle yüksek gerilimde.

Üst head: müzikal hedefe göre.

Jazz: orta-yüksek.

Funk: yüksek.

Rock: orta.

Vintage: daha düşük.

Metal: orta-yüksek.

Fakat bunlar başlangıç bölgeleridir.

32. SNARE STRAINER AYARI

Önce: alt head.

Sonra: wire.

Sonra: üst head.

Snare wire’ı en son ince ayarlamak daha sağlıklıdır.

Çok sıkı: ghost note ölür.

Çok gevşek: buzz.

Doğru:

ghost note’ta tel duyulur,

rimshot’ta crack gelir,

normal stroke’ta gövde korunur.

33. DAMPING

Damping’in amacı:

davulu susturmak değil, istenmeyen rezonansı kontrol etmek. @Hakan NART

Kullanılabilecekler:

-Moon Gel

-bant

-küçük kumaş

-RemO Ring

-özel damping sistemleri yeni nesil susturucu ve kontrol ekipmanları

Jazz: çoğu zaman sıfır.

Funk: küçük miktar.

Pop: kontrollü.

Rock: duruma göre.

Metal: genellikle daha kontrollü.

34. OVER TONE KÖTÜ DEĞİLDİR

Trampeti kulağımızın hemen arkasından dinlediğimizde rahatsız eden bir overtone, mikrofondan ve dinleyici konumundan çok farklı duyulabilir.

Buddy Rich’in Remo tarafından aktarılan yaklaşımında da davulcunun kendi pozisyonundan duyduğu buzz ve overtone’a fazla takılmaması gerektiği, grubun içindeki ve salon dışındaki sesin daha önemli olduğu vurgulanıyor.

Bu profesyonel kayıt için de geçerlidir. @Hakan Nart http://www.studioartline.live

35. BASİT TEMEL MİKROFONLAMA

Temel setup:

Snare Top

SM57 tipi dynamic.

Snare Bottom

SM57, 421 veya condenser seçenekleri.

Overhead

Stereo pair.

Room

Uygun oda varsa ayrı stereo veya mono mikrofon.

36. SNARE TOP MİKROFON

Merkeze yakın:

daha fazla attack.

Kenara yakın:

daha fazla body.

Açı değişirse:

stick/cross-stick/edge oranı değişir.

Mikrofonu değiştirmeden önce pozisyon değiştirerek çok şey çözebilirsiniz.

37. SNARE BOTTOM

Bottom mic:

-wire,

-snap,

-articulation

için kullanılır.

Ancak top ve bottom mikrofonların phase ilişkisi kontrol edilmelidir.

Bir mikrofonun polaritesini ters çevirmek bazen alt frekans ve gövdeyi ciddi şekilde değiştirebilir.

38. ANDY WALLACE: KURU KAYIT FELSEFESİ

Nirvana’nın Nevermind kayıt sürecini anlatan Sound On Sound kaynaklarında kayıt mühendisliği yaklaşımının mümkün olduğunca kuru, doğrudan ve kontrol edilebilir davul kayıtları üzerine kurulduğu görülüyor.

Andy Wallace’ın miks yaklaşımında da drum ve gitarların çok fazla reverb ile EFEKTLENDİRMEK yerine önde tutulduğu aktarılıyor.

Bu önemli bir prensip:

Ambience’ı kayıtta zorunlu hale getirmek yerine miks sırasında kontrol edebilmek.

39. EQ: TRAMPETİN FREKANS HARİTASI

Frekans	Genel görev
60–100 Hz	Çok düşük gövde
100–180 Hz	Body
180–300 Hz	Warmth
300–500 Hz	Boxiness
500 Hz–1 kHz	Mid character
1–2 kHz	Note/stick
2–4 kHz	Crack
4–6 kHz	Attack
6–8 kHz	Wire/snap
8–12 kHz	Air

Bu tablo:

EQ reçetesi değil, teşhis haritasıdır.

40. JOE CHICCARELLI

Meg White kayıtlarını anlatırken Chiccarelli, snare için yaklaşık 4 kHz civarındaki artışın crack’i ve miks içindeki kesiciliği artırdığını açıklıyor.

Bu özellikle rock için öğreticidir.

Ancak bu:

“Her trampete 4 kHz boost yap.”

anlamına gelmez.

Eğer head zaten çok parlaksa aynı boost sertlik yaratabilir.

41. CHRIS LORD-ALGE

Lord-Alge’nin davul yaklaşımında:

-1178,

-Neve 33624,

-SSL EQ

gibi araçlarla güçlü ama kontrollü drum processing görülüyor.

Bir örneğinde:

1178 → 4:1

Neve 33624 → 2:1

ve yaklaşık:

4–5 dB hareket

kullanıldığını açıklıyor.

Ayrıca snare’e üst frekans eklemeyi ve davulların miks içinde fader automation ile sürekli kontrol edilmesini özellikle vurguluyor.

En önemli cümlelerinden biri:

Çok fazla compression ve EQ davulların impact’ini azaltabilir.

42. FADER OTOMASYONU

Bu konu çoğu amatör miksin atladığı noktalardan biridir.

Trampet:

verse: -1 dB

chorus: +1 dB

fill: +2 dB olabilir.

Böylece bütün şarkı boyunca aynı EQ’yu uygulamak zorunda kalmazsınız.

Lord-Alge’nin yaklaşımında fader automation, EQ’dan bile önemli bir araç olarak öne çıkıyor.

43. RENAUD LETANG

Letang’ın miks yaklaşımı özellikle akustik davullar için öğreticidir.

Snare ve kick’e aşırı compression uygulamak yerine:

ambient microphones

üzerinde daha güçlü compression kullanabildiğini anlatıyor.

Bu sayede:

-oda büyür,

-kit birleşir,

-ambience canlanır.

Ana davullar ise daha doğal kalabilir.

44. ROOM COMPRESSION

Örneğin:

Room mic:

→ Compressor

Ratio: 4:1–8:1

Attack: orta.

Release: ritmik.

Gain reduction:

5–15 dB.

Sonra: room fader’ını yavaşça aç.

Bu işlem trampeti doğrudan sıkıştırmadan:

trampetin etrafındaki havayı büyütür. @STÜDYO ARTLINE

45. COMPRESSION

Compression’ın dört temel parametresi:

Threshold

Ne zaman çalışacak?

Ratio

Ne kadar çalışacak?

Attack

Ne kadar hızlı?

Release

Ne kadar çabuk bırakacak?

Trampette özellikle:

Attack

kritiktir.

46. ATTACK

Çok hızlı:

transient ölür.

Daha yavaş:

transient geçer.

Bu yüzden başlangıç olarak:

10–30 ms

aralığı sık kullanılabilir.

Ancak compressor’ın devreye girme karakterine göre bu değer değişir.

47. RELEASE

Release: çok yavaş: groove ağırlaşabilir.

çok hızlı: pumping oluşabilir.

Başlangıç:

50–150 ms

aralığı.

Ama parçanın BPM’i ve trampet pattern’i belirleyicidir.

48. JAZZ COMPRESSION

Ambassador Coated + yüksek tuning:

Ratio:

2:1–3:1

Attack:

20–30 ms

Release:

80–150 ms

GR:

1–3 dB.

Amaç:

transient’i değil, dinamikleri kontrol etmek.

49. FUNK COMPRESSION

Ratio:

4:1

Attack:

15–25 ms

Release:

50–100 ms

GR:

3–6 dB.

Ama ghost note’ları dinleyin.

Eğer ghost note kayboluyorsa:

compressor fazla agresiftir.

50. ROCK COMPRESSION

Ratio:

4:1–6:1

Attack:

10–30 ms

Release:

50–120 ms

GR:

3–6 dB.

Burada amaç:

crack + body.

51. METAL COMPRESSION

Ratio:

4:1–8:1.

Attack:

10–20 ms.

Release:

40–80 ms.

Fakat modern metalde sample layering de çok yaygındır.

Andy Sneap, yoğun gitar duvarları altında drum clarity için sample replacement/augmentation kullanımının önemli olabildiğini anlatıyor.

Bu nedenle modern metal trampeti yalnızca EQ/compressor ile düşünmek eksik olur.

52. PARALLEL COMPRESSION

Parallel compression:

dry + compressed

sistemidir.

Ana trampet:

transient.

Parallel:

density.

Birlikte:

büyük ve güçlü trampet. @Stüdyo ARTLINE

53. ANDREW SCHEPS

Andrew Scheps’in drum processing yaklaşımı parallel compression ile güçlü biçimde ilişkilidir.

Ancak daha ileri projelerinde:

parallel distortion

da kullanıyor.

Sound On Sound’daki bir çalışmada Scheps’in snare ve tomlara parallel distortion uygulayarak:

-attack,

-sustain,

-midrange density

oluşturduğu anlatılıyor.

Buradaki önemli fikir:

Distortion bazen reverb gibi davula uzunluk ve boyut kazandırabilir. Hakan NART

54. SCHEPS TARZI PARALLEL BUS

Parallel drum bus:

Ratio:

8:1–20:1

Attack:

10–30 ms

Release:

50–150 ms.

Ardından:

-saturation,

-EQ,

-distortion uygulanabilir.

Sonra: çok düşük miktarda ana drum bus’a karıştırılır.

55. PLATE REVERB

Plate reverb trampet için klasik bir seçimdir.

Çünkü:

-yoğun,

-parlak,

-hızlı,

-müzikal bir tail kuyruk oluşturabilir.

Chris Lord-Alge de plate karakterinin uzun süredir kullanılan ve davullarda etkili bir ses olduğunu belirtiyor.

56. JAZZ PLATE

Ambassador Coated:

Decay:

0.7–1.2 s

Pre-delay:

15–30 ms.

Reverb EQ:

HPF:

150–250 Hz.

LPF:

7–10 kHz.

Çok düşük send.

Amaç:

oda hissi.

Hızlı rifflerde uzun reverb kuyruğu miksin netliğini bozabilir.

60. PLATE RETURN EQ

Reverb’ün kendisini EQ’lamak profesyonel miksin en kullanışlı tekniklerinden biridir.

Örnek:

HPF:

180 Hz.

250–500 Hz:

gerekirse azalt.

3–5 kHz:

gerekirse presence.

8–10 kHz:

gerekirse air.

Bu sayede reverb:

trampetin kendisiyle savaşmaz. @Hakan NART

61. PRE-DELAY

Pre-delay:

0 ms:

transient ve reverb birleşir.

20 ms:

transient ayrılır.

30 ms:

daha belirgin separation.

Özellikle rock/pop için:

15–30 ms

iyi bir başlangıç bölgesidir.

62. REVERB DUCKING

Plate return’e compressor koy.

Sidechain:

dry snare.

Snare vurduğu anda:

reverb düşer.

Vuruştan sonra:

reverb yükselir.

Sonuç:

CRACK → SPACE

Bu modern pop ve rockta son derece etkili olabilir.

Dene Kulağına Güven @Hakan NART Stüdyo ARTLINE

63. ANDREW SCHEPS VE KISA REVERB

Scheps’in bir drum mix çalışmasında snare ve tom aux’larına yaklaşık:

835 ms

876 ms

reverb decay değerleri kullanıldığı görülüyor.

Ayrıca global drum reverb yaklaşık:

750 ms

civarında.

Bu bize modern yoğun mikslerde reverb’ün mutlaka 2–3 saniye olmak zorunda olmadığını gösteriyor.

64. SAMPLE LAYERING

Modern rock/pop:

Gerçek snare:

body + dynamics

Sample:

attack + consistency

Parallel:

density

Plate:

space

Bu dört katman birlikte çok kontrollü bir sonuç verebilir.

Ancak sample gerçek davulu yok etmek zorunda değildir.

65. ANDY WALLACE VE REVERB SAMPLE TEKNİĞİ

Sound On Sound’un drum replacement incelemesinde Andy Wallace’a atfedilen bir teknik anlatılıyor:

Gerçek snare’den trigger alınır.

Bu trigger sample’ı doğrudan miksin içine vermek yerine:

%100 wet reverb

üzerinden kullanılabilir.

Böylece:

gerçek snare’in karakteri korunurken ambience tamamen kontrol edilebilir.

Bu çok güçlü bir stüdyo tekniğidir. @Hakan NART ARTLINE Recording Studio

66. FABIAN MARASCIULLO

Lil Wayne’in “How To Love” çalışmasında Marasciullo’nun birden fazla snare’e farklı reverb alanları verdiği anlatılıyor.

Snare’lerin hepsini aynı odaya koymak yerine:

bazı snare’leri öne,

bazılarını geriye,

bazılarını plate’e

yerleştiriyor.

Bu yaklaşım modern pop/hip-hop’ta özellikle yaratıcıdır.

67. DAVULU SOLODA DEĞİL, MİKSTE AYARLA

Bir trampet solo dinlendiğinde:

fazla mid,

fazla ring,

fazla ambience

gibi görünen bazı özellikler miks içinde tam tersine gerekli olabilir.

Bu yüzden:

Solo = teşhis

Full mix = karar

olarak düşünülmelidir.

68. JAZZ İÇİN TAM ZİNCİR

Kaynak

Maple.

Head

Ambassador Coated.

Tuning

Orta-yüksek.

Damping

Yok.

EQ

200 Hz civarı gerekirse hafif body.

350–500 Hz sorun varsa küçük cut.

3–5 kHz gerektiğinde hafif presence.

Compression

2:1.

1–3 dB.

Reverb

Kısa plate/room.

Automation

Çok önemli.

Amaç

Doğal dinamik.

69. FUNK İÇİN TAM ZİNCİR

Head

Ambassador Coated / Controlled Sound.

Tuning

Yüksek.

Wire

Ghost note duyulacak kadar.

Damping

Küçük Moon Gel.

EQ

Body:

180–250 Hz.

Box:

350–500 Hz.

Crack:

3–5 kHz.

Wire:

6–8 kHz.

Compressor

4:1.

Parallel

Evet.

Plate

0.5–0.9 s.

70. POP İÇİN

Head

Ambassador / Controlled Sound.

Tuning

Orta-yüksek.

EQ

150–250 body.

300–500 control.

3–5k crack.

Compression

3–5 dB.

Sample

Gerekirse.

Plate

0.7–1.2 s.

Automation

Chorus’ta fader lift.

71. ROCK İÇİN

Head

Controlled Sound / Ambassador X.

Tuning

Orta.

EQ

200 Hz body.

400 Hz control.

4 kHz crack.

6–8 kHz snap.

Compression

4:1.

Parallel

Orta-yüksek.

Plate

0.8–1.4 s.

72. HARD ROCK

Head

Emperor / Emperor X.

Tuning

Orta.

EQ

150–220 Hz.

3–5 kHz.

6–8 kHz.

Compression

4:1–8:1.

Parallel

Güçlü.

Plate

0.8–1.3 s.

73. METAL

Head

Controlled Sound X / Emperor X.

Tuning

Orta-yüksek.

EQ

HPF:

70–100 Hz.

250–450:

mud control.

3–5k:

crack.

6–8k:

wire.

Compression

4:1–8:1.

Sample

Gerekirse.

Plate

0.5–0.8 s.

74. GOSPEL

Head

Ambassador / Powerstroke 77.

Tuning

Yüksek.

EQ

3–5k attack.

6–8k articulation.

Compression

Orta.

Parallel

Güçlü.

Plate

0.7–1.1 s.

Ghost note’ların korunması özellikle önemlidir. @Hakan NART

75. VINTAGE SOUL

Head

Ambassador Coated.

Tuning

Düşük-orta.

Damping

Az.

EQ

200–300 Hz body.

Andy Sneap gibi modern metal prodüksiyonlarında sample augmentation/replacement’ın kullanılması, özellikle yoğun gitar duvarları altında drum clarity açısından önemli bir üretim yaklaşımıdır.

Burada amaç:

gerçek davulun yerine plastik bir ses koymak zorunda değildir.

Daha çok:

Plate

↓

Snare Bus / Mix

Böylece bütün bileşenleri tek tek kontrol edebilirsiniz.

80. SNARE BUS COMPRESSION

Başlangıç:

Ratio:

2:1.

Attack:

20–30 ms.

Release:

50–120 ms.

Gain reduction:

1–3 dB.

Amaç:

glue.

81. DRUM BUS

Kick + Snare + Tom + Overhead + Room.

Başlangıç:

2:1.

Attack:

10–30 ms.

Release:

ritmik.

GR:

1–3 dB.

Fazlası kitin doğal transient’lerini küçültebilir.

82. NE ZAMAN COMPRESSOR KULLANMAMALI?

Bu çok önemli.

Eğer:

-deriler iyi,

-akort iyi,

-davulcu dengeli,

-mikrofon doğru,

-oda iyi

ise compressor kullanmak zorunda değilsiniz.

Sound On Sound’daki bazı profesyonel miks örneklerinde kick/snare/tomların doğal dinamiklerini korumak için doğrudan compression yapılmadığı, gerekli yerlerde automation kullanıldığı görülüyor.

Bu yaklaşım özellikle jazz ve doğal akustik kayıtlar için önemlidir. Hakan NART

83. EQ’YU NE ZAMAN KULLANMAMALI?

Eğer trampet:

-miks içinde doğru,

-vokalle çakışmıyor,

-gitarla çakışmıyor,

-bass/kick ile sorun yaşamıyor

ise:

EQ koymamak da bir mühendislik kararıdır. @Hakan NART Stüdyo ARTLINE

84. REVERB’Ü NE ZAMAN KULLANMAMALI?

İyi bir oda kaydı zaten:

doğal reverb

veriyorsa plate gerekmeyebilir.

Özellikle jazz:

overhead + room zaten çok güçlü olabilir.

Bu durumda plate eklemek davulu yapaylaştırabilir.

85. “BÜYÜK DUYULAN TRAMPET” NASIL YAPILIR?

Tek bir yöntem yoktur.

Yöntem 1

Düşük tuning.

Yöntem 2

Room mic.

Yöntem 3

Parallel compression.

Yöntem 4

Plate.

Yöntem 5

Parallel distortion.

Yöntem 6

Sample layer.

Yöntem 7

Automation.

En iyi sonuç çoğu zaman bunların küçük miktarlardaki birleşiminden gelir.

86. “KÜÇÜK TRAMPET” NASIL YAPILIR?

Tersine:

-daha yüksek tuning,

-daha kısa decay,

-daha az room,

-kontrollü head,

-daha az low-mid,

-daha kısa reverb

kullanılabilir.

87. “CRACK” NASIL ARTIRILIR?

Sırasıyla:

Baget.
Rimshot.
Head.
Tuning.
Mikrofon pozisyonu.
3–5 kHz EQ.
Compression.
Sample.

EQ son aşamalardan biri olmalıdır.

88. “WOODY” SES NASIL KORUNUR?

Maple shell:

↓

Ambassador Coated

↓

orta-yüksek tuning

↓

minimum damping

↓

hafif compression

↓

kısa room

Bu yaklaşım shell’in doğal karakterini korur.

89. “DRY” SES NASIL ELDE EDİLİR?

Dry:

sadece reverb’ü kapatmak değildir.

Ayrıca:

-kısa sustain,

-kontrollü head,

-damping,

-yakın mic,

-az room gerekebilir.

90. “OPEN” SES NASIL ELDE EDİLİR?

Open:

-tek kat head,

-minimum damping,

-dengeli tuning,

-iyi oda akustiği ,

-hafif compression ile elde edilir.

Jazz ve akustik müzikte değerlidir. @stüdyo ARTLINE

91. STÜDYO KAYDINDA HEAD SEÇİMİ

Kayıt öncesi:

Jazz

Ambassador Coated.

Pop

Ambassador / Controlled Sound.

Rock

Controlled Sound / Emperor.

Metal

Controlled Sound X / Emperor X.

Vintage

Ambassador Coated.

Funk

Ambassador / Controlled Sound.

Fakat bu tablo:

başlangıç noktasıdır.

92. SAHNEDE DERİ SEÇİMİ

Sahnede:

-dayanıklılık,

-tuning stability,

-volume,

-feedback/bleed

önem kazanır.

Bu nedenle sahnede stüdyodan daha kontrollü head tercih edilebilir.

93. STÜDYODA DERİ DEĞİŞTİRME

Kayıttan hemen önce eski deriyi kullanmak risklidir.

Yeni deri:

-Tak.

-Stretch. ger

-Tune. Akortla

-Çal.

-Yeniden akortla et.

-Kaydet.

94. KAYIT ÖNCESİ SON TEST

Trampeti yalnız dinleme.

Şunlarla dinle:

-kick,

-bass,

-guitar,

-vocal,

-overhead.

Çünkü miks problemi ancak miks içinde görünür. @HAKAN NART

95. 14×6.5 İÇİN ANA REFERANS

Benim kullandığım trampetim için örnek verirsek :

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

Puresound 36

kombinasyonunda başlangıç olarak:

Top

Remo Ambassador Coated.

Bottom

Remo Ambassador Hazy Snare Side.

Tuning

Bottom:

yüksek.

Top:

orta-yüksek.

Damping

Yok.

Bu ayarı önce çıplak olarak dinlemek gerekir.

96. JAZZ / ECM KARAKTERİ

jazz yaklaşımına yakın doğal bir kayıt için:

EQ

Minimum.

Compression

1–3 dB.

Room

Önemli.

Plate

Çok az.

Overhead

Doğal.

Bottom mic

Wire detail.

Burada trampetin “hi-fi” değil:

müzikal

duyulması daha önemlidir.

97. CRAVIOTTO FUSION

Head

Ambassador Coated.

Tuning

Yüksek.

Compression

3–4 dB.

Parallel

Az/orta.

Plate

0.7–1.0 s.

EQ

3–5 kHz gerektiği kadar.

Bu setup ghost note + rimshot arasında iyi geçiş sağlar.

98. temel ROCK karekteri

Head

Controlled Sound.

Tuning

Orta.

Compression

4:1.

Parallel

Orta.

Plate

1.0–1.3 s.

EQ

200 Hz body.

4 kHz crack.

7 kHz snap.

99. CONTROLLED SOUND’A NE ZAMAN GEÇMELİ?

Ambassador Coated:

Miks mühendisliği performansın yerine geçmez. @Hakan NART ARTLINE

104. REVERB’DEN ÖNCE ROOM

İyi oda:

doğal ambience.

Kötü oda:

plate ile kurtarılmaya çalışılan kayıt.

Bu nedenle kayıt odası aslında:

ilk reverb plug-in’idir.

105. ÜNLÜ MÜHENDİSLERDEN ORTAK DERSLER

Chris Lord-Alge

Fader automation çok önemlidir.

Aşırı EQ/compression impact’i azaltabilir.

Andrew Scheps

Parallel processing ile transient ve density birlikte korunabilir.

Renaud Letang

Ambient mic compression’ı kitin bütünlüğünü artırabilir.

Joe Chiccarelli

Snare presence çoğu zaman upper-mid bölgesinde şekillenir.

Andy Wallace

Dry kayıt yaklaşımı miks sırasında ambience üzerinde kontrol sağlar.

Tom Lord-Alge

Snare’i farklı paralel kanallara bölerek:

-compressed,

-bright,

-distorted

karakterleri ayrı ayrı fader’layabilmek mümkündür.

106. TOM LORD-ALGE’NİN ÇOK ÖNEMLİ YAKLAŞIMI

Bon Jovi miksleri üzerine Sound On Sound çalışmasında snare’in:

-normal,

-çok compressed/distorted,

-bright

olmak üzere farklı kanallara çoğaltıldığı ve bunların şarkı boyunca ride edildiği anlatılıyor.

Bu son derece gelişmiş bir yöntemdir.

Çünkü:

tek bir compressor ayarı bütün şarkıya hükmetmez.

Verse başka.

Chorus başka.

Fill başka.

107. DAVUL MİKSİNDE OTOMASYON

Bir rock parçasında:

Verse snare:

0 dB.

Chorus:

+1 dB.

Final chorus:

+1.5 dB.

Fill:

+2 dB.

Bunu compression ile yapmak yerine:

faderotomasyon

ile yapmak çoğu zaman daha doğal olabilir.

108. PLATE + ROOM BİRLİKTELİĞİ

En iyi trampet reverb’lerinden biri bazen:

Plate + Room

kombinasyonudur.

Room:

fiziksel boyut.

Plate:

tonal tail.

Örneğin:

Room:

çok düşük.

Plate:

biraz daha yüksek.

Böylece trampet hem gerçek odada hem de müzikal bir reverb alanında yaşar. Hakan NART ARTLINE

109. PLATE + PARALLEL COMPRESSION

Bu kombinasyon:

modern rock

için çok güçlüdür.

Dry:

attack.

Parallel:

density.

Plate:

space.

Üçünü ayrı ayrı kontrol edersiniz.

110. PARALLEL DISTORTION

Andrew Scheps yaklaşımından öğrenilebilecek bir başka teknik:

Snare:

→ distortion bus.

Bu bus’ta:

-saturation,

-EQ,

-compression

kullanılır.

Sonra çok az blend edilir.

Amaç distortion’ı “duymak” değil:

snare’in miks içinde daha fazla enerji taşımasını sağlamak. @Hakan NART ARTLINE

111. TRAMPET VE VOKAL ÇAKIŞMASI

Özellikle:

2–5 kHz

bölgesinde.

Trampeti sürekli yükseltmek yerine:

vokal kritikse,

gerekli anda trampet EQ’sunu dynamic EQ ile hafifçe geri çekmek mümkün.

Bu modern pop için çok etkili olabilir.

112. TRAMPET VE GİTAR ÇAKIŞMASI

Rock’ta:

gitar 3–5 kHz.

snare 3–5 kHz.

İkisini aynı anda artırmak:

duvar

oluşturur.

Çözüm: Birini azalt. Diğerini öne çıkar.

113. TRAMPET VE KICK ÇAKIŞMASI

Trampet body:

150–250 Hz.

Kick:

50–100 Hz.

Fakat kick’in üst harmonikleri 100–250 Hz’e kadar uzanabilir.

Bu nedenle sadece HPF yapmak yerine:

miks içinde hangi davulun hangi frekans bölgesini taşıdığına karar vermek gerekir.

114. TRAMPETİN MİKS İÇİNDEKİ YERİ

Trampetin yüksekliği:

çok düşük:

küçük.

çok yüksek:

vokal/gitar ezilir.

Doğru:

backbeat parçanın enerjisini taşıyacak kadar önde.

115. “BÜYÜK” İLE “YÜKSEK” AYNI ŞEY DEĞİLDİR

Bu profesyonel miksin en önemli ayrımlarından biridir.

Yüksek trampet:

fader yukarı.

Büyük trampet:

–body,

-room,

-sustain,

-transient,

-reverb,

-harmonics

birlikte.

Dolayısıyla:

Büyük trampet = sadece daha yüksek trampet değildir. @Hakan NART stüdyo ARTLINE

116. “PUNCH” NEDİR?

Punch:

ilk transient + gövde arasındaki algısal ilişkidir.

Compression attack:

çok hızlı.

→ transient azalır.

Attack:

biraz daha yavaş.

→ transient geçer.

Sonuç:

daha punchy

algılanabilir.

117. “CRACK” NEDİR?

Crack:

çoğunlukla:

-rimshot,

-transient,

-upper-mid energy

kombinasyonudur.

CRACK Bu yüzden yalnızca EQ ile üretilemez. @Hakan NART

118. “SNAP” NEDİR?

Snap:

-upper-mid,

-high-mid,

-snare wire

kombinasyonudur.

6–8 kHz bölgesi önemli olabilir.

Ancak overhead bleed de burada bulunduğundan dikkat gerekir.

119. “FAT” NEDİR?

Fat:

çoğu zaman:

-low-mid body,

-kısa/orta sustain,

-transient ile gövdenin dengesi

olarak algılanır.

200 Hz’i yükseltmek tek başına fat değildir. @Hakan NART

120. “WOODY” NEDİR?

↓

4:1–8:1

↓

parallel/sample

↓

0.5–0.8 s plate

122. KAYITTA “DOĞRU” TRAMPETİN TESTİ

Üç test yap:

TEST 1 — Solo

Ses güzel mi?

TEST 2 — Kit

Kick ve tomlarla dengeli mi?

TEST 3 — Mix

Vokal ve gitarın içinde çalışıyor mu?

Üçünün cevabı aynı olmak zorunda değildir.

Asıl karar:

3. testte

verilir.

123. TRAMPET KAYDINDA EN BÜYÜK HATALAR

Hata 1

Kötü tuning’i EQ ile düzeltmek.

Hata 2

Snare wire’ı gereğinden fazla sıkmak.

Hata 3

Her trampete aynı EQ.

Hata 4

Her trampete aynı compressor.

Hata 5

Reverb’ü insert olarak kullanmak.

Hata 6

Solo dinleyerek karar vermek.

Hata 7

Her overtone’u öldürmek.

Hata 8

Her kayda sample koymak.

Hata 9

Fader automation kullanmamak.

Hata 10

İyi oda kaydının doğal ambience’ını gereksiz reverb ile kapatmak.

124. PROFESYONEL ÇALIŞMA SIRASI

Bir stüdyo trampet kaydında ideal düşünce sırası:

1. Shell

↓

2. Head

↓

3. Tuning

↓

4. Snare Wire

↓

5. Damping

↓

6. Mic Position

↓

7. Preamp

↓

8. EQ

↓

9. Compression

↓

10. Parallel Processing

↓

11. Reverb

↓

12. Drum Bus

↓

13. Automation

↓

14. Final Mix

Bu sıralama bir dogma değildir.

Ama problemi yanlış aşamada çözmeye çalışmayı önler.

125. EN ÖNEMLİ SONUÇ

Bir trampetin profesyonel sesi:

head seçimiyle başlar.

Ama orada bitmez.

İyi head:

↓

iyi tuning.

İyi tuning:

↓

iyi mikrofon.

İyi mikrofon:

↓

dengeli EQ.

Dengeli EQ:

↓

doğru compression.

Compression:

↓

gerektiğinde parallel processing.

Bunlar:

↓

doğru reverb.

Ve bütün bunlar:

↓

şarkının içinde automation ve müzikal denge.

126. CRAVIOTTO İÇİN

örneği benim elimdeki trapet için :

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

Puresound 36

kombinasyonun için üç farklı referans setup oluşturulabilirim

SETUP 1 — NATURAL JAZZ

Ambassador Coated

Hazy

yüksek bottom / orta-yüksek top

damping yok

2:1 compression

short room

çok az plate

SETUP 2 — FUSION

Ambassador Coated

Hazy

yüksek tuning

çok az damping

4:1 compression

parallel düşük

plate yaklaşık 0.8–1 s

SETUP 3 — ROCK

Controlled Sound

Hazy

orta tuning

küçük damping

4:1–6:1 compression

parallel orta

plate yaklaşık 1 s

127. SON SÖZ

Trampet, kayıt teknolojisinde belki de en fazla yanlış anlaşılmış enstrümanlardan biridir.

Çünkü insanlar çoğu zaman:

“Hangi trampet?”

diye sorar.

Oysa profesyonel kayıt mühendisinin sorusu:

Hangi trampet, hangi deriyle, hangi gerilimde, hangi bagetle, hangi odada, hangi mikrofonla, hangi müzikte ve hangi miks içinde?

sorusudur. Hakan NART

Steve Gadd’in head/tension yaklaşımı,

Dave Weckl’in bütün kitin tek enstrüman gibi duyulması düşüncesi,

Buddy Rich’in yüksek tension ve canlı overtonelara verdiği önem,

Tony Williams’ın grup içindeki rezonansa yaklaşımı,

David Garibaldi’nin ghost note merkezli snare-wire ayarı,

Jeff Porcaro’nun Controlled Sound’a geçişi,

Stewart Copeland’ın yüksek-tension yaklaşımı,

John Bonham’ın farklı dönemlerde değişen head/shell kombinasyonları,

Bill Bruford’un sıkı snare yaklaşımı

ve Steve Smith’in farklı head kombinasyonlarını müzikal hedefe göre kullanması aynı şeyi gösteriyor:

Trampetin tek bir doğru sesi yoktur.

Aynı şekilde Chris Lord-Alge’nin fader automation ve kontrollü compression yaklaşımı, Andrew Scheps’in parallel processing ve distortion kullanımı, Renaud Letang’ın ambient mic’lere compression yaklaşımı, Joe Chiccarelli’nin upper-mid snare presence kullanımı ve Andy Wallace’ın kuru kayıt/ambience kontrolü üzerine yaklaşımı da aynı sonuca çıkar:

Profesyonel miks, trampeti değiştirmekten çok trampetin müzikteki rolünü doğru yere yerleştirme sanatıdır. @Hakan NART

Bu yüzden iyi bir trampet mühendisi yalnızca frekansları dinlemez.

Davulun fiziksel davranışını, davulcunun elini, müziğin ritmini, odanın akustiğini ve miksin bütününü aynı anda dinler.

Ve belki de bütün bu makalenin en önemli cümlesi şudur:

İYİ TRAMPET SESİ, EN ÇOK İŞLEM YAPILAN TRAMPET DEĞİL; EN DOĞRU KAYNAKTAN BAŞLAYIP EN AZ GEREKLİ İŞLEMİ GÖREN TRAMPETTİR.

@ARTLINE Studio Hakan NART

TRAMPET DERİSİ VE AKORDU stüdyo ARTLINE

Türlere, Davulculara, Sahneye ve Stüdyoya Göre Kapsamlı Profesyonel Rehber

Giriş: İyi bir trampet sesi aslında nerede başlar?

Bir trampetin sesini yalnızca trampetin kendisi belirlemez.

Kabuk ağacı, kalınlığı ve yapısı; çap ve derinlik; bearing edge, snare bed, kasnaklar, tension lug’lar, snare wire sistemi, çalım tekniği, baget, deri, alt ve üst derinin birbirine göre gerilimi, ortam ve mikrofonlama birlikte çalışır.

Bunun üzerine bir de müzik türü eklenir.

Aynı 14×6.5″ maple trampet;

-bir jazz kaydında açık, canlı ve harmonik açıdan zengin,

-bir funk kaydında sıkı ve hızlı,

-bir pop prodüksiyonunda kontrollü ve önde,

-bir rock kaydında büyük ve güçlü,

-bir metal miksinde kuru ve yoğun,

-bir fusion kaydında ise hem hassas hem de güçlü

duyulabilir.

Bunu sağlayan şey çoğu zaman trampeti değiştirmek değil, deri + akort + snare tension + dampening + mikrofonlama kombinasyonunu değiştirmektir.

Bu nedenle “En iyi trampet derisi hangisi?” sorusunun tek bir cevabı yoktur.

Daha doğru soru şudur:

Hangi trampetten, hangi müzikte, hangi ortamda, nasıl bir ses almak istiyorum?

@Stüdyo ARTLINE Hakan NART

1. TRAMPET DERİSİ NEDİR VE SESİ NASIL DEĞİŞTİRİR?

Trampet üzerinde iki temel deri vardır:

Üst deri – Batter Head

Bagetin vurduğu deridir.

Başlıca görevleri:

-attack

-rebound

-stick response

-rimshot karakteri

-ghost note hassasiyeti

-ana gövde

-üst harmonikler

-çalım hissi

üzerinde belirleyicidir.

Alt deri – Snare Side / Resonant Head

Snare tellerinin temas ettiği deridir.

Görevi yalnızca “alt tarafı kapatmak” değildir.

Tam tersine:

-snare-wire response,

-ghost note hassasiyeti,

-buzz,

-articulation,

-sustain,

-yüksek frekanslı snare karakteri Üzerinde çok büyük etkisi vardır.

Bu nedenle çok iyi bir üst deri seçip alt deriyi rastgele akort etmek, trampetin potansiyelinin önemli bölümünü kaybetmek anlamına gelir. @Hakan NART

2. TEK KAT, ÇİFT KAT VE KONTROLLÜ DERİLER

2.1. Tek katlı deri

Örneğin:

Remo Ambassador Coated

Genellikle 10 mil sınıfındadır.

Tek katlı yapı:

-daha fazla rezonans,

-daha fazla harmonik,

-daha hassas ghost note,

-daha hızlı tepki,

-daha açık ses verme eğilimindedir.

Jazz, funk, fusion, akustik müzik ve stüdyo kayıtlarında çok geniş kullanım alanı vardır.

Ancak yüksek sesli rock veya çok sert çalımda daha hızlı iz yapabilir ve daha fazla kontrol gerektirebilir.

3. AMBASSADOR COATED VE AMBASSADOR CLEAR

Bu iki deri sık sık birbirine alternatif olarak düşünülür.

Ambassador Coated

Sesi genel olarak:

-sıcak,

-açık,

-kontrollü,

-hafif yumuşak attack’lı,

-brush kullanımına uygun

bir karakterdedir.

Remo’nun kendi tanımında Ambassador Coated; sıcak ve açık tonları, parlak attack ve kontrollü sustain’i bir araya getirir.

Ambassador Clear

Clear versiyon daha:

-parlak,

-açık,

-hızlı,

-belirgin attack’lı

hissedilir.

Trampette kullanılabilir fakat özellikle jazz ve brush ağırlıklı çalışmalarda Coated versiyonun yüzey karakteri önemli bir avantaj sağlar. @ARTLINE Drum Club

4. AMBASSADOR X COATED

Ambassador X, klasik Ambassador’ın daha dayanıklı bir yaklaşımıdır.

Daha kalın yapı:

-daha güçlü attack,

-daha yoğun orta frekans,

-daha fazla dayanıklılık

sağlar.

Bu nedenle sert çalan fakat Ambassador’ın açık karakterinden tamamen vazgeçmek istemeyen davulcular için mantıklı bir ara çözümdür.

5. Remo CONTROLLED SOUND

Controlled Sound serisinin en önemli özelliği merkez bölgedeki kontrol yaklaşımıdır.

Özellikle Black Dot versiyonunda merkezdeki ikinci tabaka:

-merkezi attack’ı güçlendirir,

-sustain’i kontrol eder,

-overtone’ları azaltır,

-rimshot’ı belirginleştirir.

Jeff Porcaro’nun kariyerinin son dönemlerinde Remo Controlled Sound Coated Black Dot kullanması bunun çok iyi bilinen örneklerinden biridir. Davul teknisyeni ve drum doctor Ross Garfield’ın anlatımına göre Porcaro daha önce beyaz Ambassador kullanırken Controlled Sound’a geçtiğinde beklenenden fazla “crack” elde etmişti.

Buradaki önemli nokta şudur:

Controlled Sound sadece daha “kuru” bir ses değildir.

Doğru akortta hâlâ oldukça canlı bir trampet elde edilebilir. Hakan NART

6. EMPEROR VE EMPEROR X

İki katlı yapıya geçildiğinde ses genellikle:

-daha yoğun,

-daha kontrollü,

daha dayanıklı,

daha güçlü orta/alt frekanslı

hale gelir.

Emperor X ise özellikle sert çalım ve yüksek dayanıklılık ihtiyacında kullanılır.

Remo’nun farklı rock konfigürasyonlarında Controlled Sound, Emperor ve Emperor X’i farklı yoğunluklardaki rock ve hard-rock uygulamaları için önermesi de bunun güzel bir göstergesidir.

7. ALT DERİ NEDEN BU KADAR ÖNEMLİ?

Trampet alt derisi konusunda yapılan en büyük hatalardan biri:

“Üst deri önemli, alt taraf zaten görünmüyor.”

düşüncesidir.

Oysa snare’in hassasiyetinin önemli kısmı alt derinin geriliminden gelir.

Alt deri çok gevşekse:

-buzz uzar,

-response yavaşlar,

-snare telleri düzensiz davranabilir.

Çok sıkıysa:

-bazı trampetlerde ses küçülebilir,

-teller aşırı kuru hissedebilir,

-düşük dinamiklerde hassasiyet kaybolabilir.

Anca burada önemli bir istisna vardır:

İnce bir snare-side deri genellikle yüksek gerilimde çalışır.

Steve Gadd’in Yamaha ile yaptığı açıklamalarda da snare tarafında ince Diplomat kullanmayı tercih ettiği ve bunun trampetin boğulmadan büyümesini sağladığını belirttiği görülür.

Dave Weckl ise Ambassador ağırlıklı snare sistemlerinde snare-side için özel snare resonant head kullanır.

Dolayısıyla “alt deri mutlaka üst deriden daha gevşek olmalıdır” gibi bir kural yoktur.

Tam tersine, birçok profesyonel setup’ta alt deri daha yüksek gerilimdedir. Ben de bu şekilde kullanmaktayım.

Hakan NART Stüdyo ARTLINE

8. TRAMPET AKORDUNUN TEMEL MANTIĞI

Trampet akordunu “kaç tur çevirdim?” mantığıyla yapmak yerine üç aşamalı düşünmek gerekir:

1. Head seating

Deri kasnağa düzgün oturmalıdır.

2. Lug-to-lug eşitliği

Her tension lug çevresinde benzer nota/perde elde edilmelidir.

3. Batter-resonant ilişkisi

-daha belirgin attack.

Rock ve bazı modern pop kayıtlarında kullanılabilir.

Fakat burada kritik nokta şudur:

Alt deriyi gevşeterek “büyük ses” elde etmeye çalışmak çoğu zaman snare hassasiyetini bozar.

Hakan NART

10. AKORTTA NOTA DEĞİL, İLİŞKİ ÖNEMLİDİR

Trampet için herkesin uygulaması gereken tek bir nota yoktur.

14×5″ ile 14×6.5″ aynı perdeye aynı şekilde cevap vermez.

Ayrıca:

-maple,

-brass,

-steel,

-aluminum,

-birch,

-copper

gibi farklı kabuklar da aynı akortta farklı sonuç verir.

Bu yüzden profesyonel akortta daha doğru yaklaşım:

“Trampeti şu notaya akort et.”

demekten ziyade:

“Bu kabuğun,gövdenin istediğin müzikal karakteri verdiği gerilim bölgesini bul.”

yaklaşımıdır. Hakan NART

11. AKORT SIRASI

Yeni deri takarken:

-Eski deriyi çıkar.

-Bearing edge’i ( deriye temas eden kenar) temizle.

-Deriyi kasnağa düzgün yerleştir.

-Kasnağı tak.

-Parmakla tüm lug’ları eşit şekilde sık.

-Karşılıklı lug sistemini kullan.

-Küçük adımlarla ilerle.

-Her lug çevresindeki perdeyi kontrol et.

-Deriyi birkaç kez kontrollü şekilde oturt.

-Sonra gerçek akorda geç.

Burada önemli olan:

Bir lug’u tamamen sıkıp diğerine geçmek değil, karşılıklı ve küçük adımlarla çalışmaktır.

12. “FINGER TIGHT” NEDEN YETERLİ DEĞİL?

Sadece parmakla sıkmak başlangıç noktasıdır.

Çünkü iki farklı lug aynı parmak sıkılığında farklı mekanik gerilim oluşturabilir.

Bunun nedeni:

-dişlerin sürtünmesi,

-tension rod yağlanması,

-kasnak,

-shell deformasyonu,

-bearing edge,

-deri üretim toleransı

gibi faktörlerdir.

Bu yüzden profesyonel yaklaşım kulakla kontrol etmektir.

DrumDial gibi ölçüm araçları yardımcı olabilir; fakat cihazın gösterdiği sayı “doğru ses” anlamına gelmez.

Cihaz:

tekrarlanabilirlik sağlar.

Kulak:

müzikal kararı verir. @Hakan NART Stüdyo ARTLINE

13. GHOST NOTE AKORDU

Ghost note için yalnızca düşük bir üst deri gerilimi gerekmez.

Tam tersine:

Ghost note + snare response için:

-alt deri yeterince gergin,

-snare wires dengeli,

-üst deri kontrollü,

-gereksiz damping düşük

olmalıdır.

David Garibaldi’nin anlattığı yaklaşım burada çok öğreticidir.

Alt deriyi çok yüksek gerilimde tutar ve snare tellerini ghost note’larda duyulacak kadar ayarlar.

Garibaldi özellikle teller fazla sıkılırsa ghost note’larda snare cevabının kaybolabileceğini, fazla gevşetilirse ise istenmeyen rattling oluşacağını anlatıyor.

Bu küçük ayrıntı funk trampetinin neden bu kadar farklı duyulduğunu anlamak açısından çok önemlidir. Hakan NART

TÜRLERE GÖRE TRAMPET DERİSİ VE AKORDU

15. JAZZ

Jazz trampetinin amacı çoğu zaman:

-dinamik genişlik,

-ghost note,

-brush,

-açık harmonikler,

-hızlı response,

-doğal shell karakteriüretmektir.

Bu nedenle:

Deri

Ambassador Coated

çok güçlü bir başlangıç noktasıdır.

Alternatifler:

Ambassador Vintage Coated
daha ince snare-side
bazı durumlarda Diplomat snare-side

Akort

Genellikle orta-yüksek gerilim.

Ama “olabildiğince yüksek” değil.

Amaç:

düşük dinamikte hassasiyet + yüksek dinamikte açık ve canlı ses.

Jazz için damping

Minimum.

Biraz fazla overtone çoğu zaman sorun değildir.

Hatta kayıt sırasında mikrofonların yakaladığı doğal harmonikler miks içinde trampete hayat verir. Hakan NART

16. STEVE GADD

Steve Gadd’in ekipman açıklamaları bu konuda çok değerlidir.

Gadd, Remo Coated Ambassador kullanmayı tercih ettiğini ve alt tarafta ince bir head kullandığını açıklamıştır.

Kendi ifadesiyle:

“Coated Ambassador on the top…”

Ayrıca farklı müzikal durumlarda farklı head kombinasyonlarına geçebildiğini de belirtmiştir.

Gadd’in yaklaşımından çıkarılabilecek temel prensip:

Tek bir davul sesiyle bütün müzikleri çalmaya çalışmak yerine, aynı temel sistemin akort ve head kombinasyonlarını müziğe göre değiştirmek.

Gadd’in setup’ı jazz, fusion, pop ve session çalışmaları arasında geçiş yapabilen bir sistemdir.

17. DAVE WECKL

Dave Weckl’in Remo tarafından yayınlanan ekipman bilgileri çok açık:

-Jazz/Big Band için Coated Ambassador,

-birçok başka durumda Clear Ambassador,

-daha yoğun ses gerektiğinde Pinstripe,

-snare’lerde genel olarak Coated Ambassador.

Weckl’in önemli yaklaşımı şudur:

Davulların birbirinden kopuk değil, tek bir enstrüman gibi duyulması.

Bu düşünce trampet akordunda da önemlidir.

Trampet çok parlak, tomlar çok kuru ve kick çok karanlıksa kit bütünlüğü bozulabilir.

Bu nedenle profesyonel akort:

tek tek davulları değil, bütün kitin tonal ilişkisini ayarlar.

18. TONY WILLIAMS

Tony Williams’ın eski bir Modern Drummer röportajında söylediği bir cümle trampet ve davul akordu açısından son derece öğreticidir.

Williams davullarını grubun içinde birlikte güzel duyulacak şekilde rezonant bir perdeye ayarladığını ve belirli gruplar için ayrı tuning sistemleri kullanmadığını anlatır.

Ayrıca Remo heads kullandığını belirtir.

Buradaki ders:

Jazz trampetinde “kusursuz laboratuvar sesi” değil, müzik içindeki rezonans önemlidir.

Bu nedenle Tony Williams yaklaşımı:

-açık,

-rezonant,

-canlı,

-müzikle birlikte nefes alan

bir kit düşüncesini destekler.

19. BUDDY RICH

Buddy Rich’in Remo ile ilişkisi 1950’lerin sonlarına kadar gider.

Remo’nun kendi tarihçesine göre Rich önce Diplomat Coated kullanmış, daha sonra Ambassador ailesinin geliştirilmesiyle farklı kombinasyonlara geçmiştir.

Buddy Rich’in tuning anlayışında önemli bir düşünce vardır:

“You don’t tune drums. You tension them.”

Bu ifade, ( davullar akort edilmez gerilir) davulun sadece bir nota arama aracı olmadığını anlatan güçlü bir yaklaşımdır. :)))

Yani:

Gerilim → tepki → rezonans → müzikal ses

ilişkisi birlikte değerlendirilmelidir.

20. FUNK

Funk’ta trampet:

-hızlı,

-net,

-kontrollü,

-ghost note’lara duyarlı,

-rimshot’ta agresif

olmalıdır.

Öneri

Üst:

Ambassador Coated

veya

Controlled Sound Coated

Alt:

Ambassador Hazy Snare Side

Akort

Alt deri: yüksek.

Üst:orta-yüksek.

Snare wires:ghost note duyulacak kadar sıkı.

Ama maksimum sıkılık değil.

21. DAVID GARIBALDI

David Garibaldi’nin funk trampet yaklaşımı çok net tarif edilmiştir.

Alt deriyi “masa üstü” hissine yakın çok yüksek gerilimde tutar.

Snare strainer’ı ise ghost note’a cevap verecek şekilde ayarlar.

Garibaldi ayrıca küçük miktarda Moon Gel kullanarak overtone’u tamamen öldürmek yerine kontrol etmeyi tercih eder.

Bu çok önemli bir ayrıntıdır:

Funk trampeti kuru olmak zorunda değildir.

Asıl amaç:

kontrollü rezonans + hızlı response + belirgin attack.

22. POP

Pop müzikte trampet genellikle miksin merkezindeki seslerden biridir.

Burada amaç:

-her vuruşun birbirine yakın duyulması,

-mikrofonun fazla rezonans toplamaması,

-vokalle çakışmaması,

-kick ve bass ile dengelenmesi.

Başlangıç

Ambassador Coated + Ambassador Hazy.

Alternatif

Controlled Sound Coated Black Dot.

Akort

Orta-yüksek.

Damping

Az miktarda.

Bir Moon Gel veya küçük bir damping parçası çoğu durumda yeterlidir.

23. R&B / SOUL

R&B’de iki farklı yaklaşım vardır.

Vintage / soul

Daha açık ve organik:

Ambassador Coated

Modern R&B

Daha kontrollü:

Controlled Sound

veya

Powerstroke 77

kullanılabilir.

Ancak modern R&B’nin “kuru” sesi yalnızca deriyle elde edilmez.

Mikrofonlama, transient shaping, EQ, compression ve sample layering de büyük rol oynar.

24. ROCK

Rock’ta trampet daha fazla:

-projection,

-attack,

-dayanıklılıkister.

Light Rock

Ambassador Coated.

Medium Rock

Controlled Sound Coated.

Heavy Rock

Controlled Sound X / Emperor X.

Remo’nun kendi rock konfigürasyonlarında da hafif rock için Ambassador Coated, medium rock için Controlled Sound ve hard rock için Emperor X gibi daha dayanıklı ve kontrollü seçeneklere geçildiği görülüyor.

Bu, deri seçiminin müzikal yoğunlukla nasıl değiştiğini açık biçimde gösterir.

25. JOHN BONHAM

John Bonham’ın trampet sesi rock tarihindeki en karakteristik örneklerden biridir.

Bonham’ın 14×6.5″ metal Ludwig snare’i kullandığı ve teknik ekibinin anlatımına göre Remo Controlled Sound/Black Dot ve benzeri güçlü head kombinasyonlarıyla çalıştığı belgelenmiştir.

Daha da önemlisi:

Bonham’ın alt head’i oldukça gergin, üst tarafı ise daha gevşek ayarladığı anlatılmıştır.

Bu yaklaşım:

yüksek snare response + büyük gövde + güçlü attack

kombinasyonu yaratır.

Bonham örneği bize çok önemli bir şey öğretir:

Aynı “yüksek sesli rock” tanımı altında bile üst ve alt deri gerilim ilişkisi sesin karakterini tamamen değiştirebilir.

26. STEWART COPELAND

Stewart Copeland’ın Police dönemindeki trampet yaklaşımı da çok ilginçtir.

Modern Drummer’da yayınlanan ekipman açıklamasında:

-üstte Ambassador,

-altta Ambassador snare head

kullandığı ve head’leri çok yüksek gerilimde çalıştırdığı belirtilmiştir.

Davul teknisyeninin anlatımına göre head’ler çok sıkı tutulduğu için Copeland’ın güçlü çalmasına rağmen kolay kolay kırılmıyordu.

Bu sesin sonucu:

-keskin,

-yüksek,

-hızlı,

-çok belirgin attack.

Police’in müzikal yapısında bu karakter özellikle önemlidir çünkü trampet gitar ve basın yoğunluğu içinde kaybolmamalıdır.

27. HARD ROCK

Hard rock için:

Emperor Coated

veya

Emperor X Coated

çok mantıklı seçeneklerdir.

Ama önemli bir ayrım vardır.

Emperor X:

daha kontrollü ve dayanıklı.

Ambassador:

daha açık ve rezonant.

Dolayısıyla “hard rock = mutlaka Emperor X” demek doğru değildir.

Daha çok:

Ne kadar açık bir trampet istiyorum?

sorusuyla karar verilmelidir.

28. METAL

Metal için en sık yapılan hata:

Trampeti gereğinden fazla sıkmak.

Yüksek tuning metalde işe yarayabilir.

Fakat maksimum tension her zaman maksimum crack anlamına gelmez.

Metal trampette üç farklı yaklaşım vardır.

Modern kuru metal

-Emperor X

-Controlled Sound X

-daha fazla damping

Teknik metal

-daha yüksek tuning

-hızlı snare response

-daha kontrollü sustain

Eski okul metal

-Ambassador/Controlled Sound

-daha açık rezonans

-daha büyük gövde

Özellikle blast beat kullanılan müzikte snare wire response kritik hale gelir.

29. DAVE GROHL

Dave Grohl’un Nirvana dönemindeki setup’ı modern rock açısından ilginç bir karşı örnektir.

Teknisyenlerinin verdiği bilgilere göre tomlarda Remo Pinstripe ve Clear Ambassador kullanılırken trampette dayanıklılık nedeniyle Aquarian Hi-Energy tercih edilmiştir.

Bu bize başka bir temel prensibi gösterir:

Deri seçimi yalnızca sesle değil, çalma şiddeti ve dayanıklılık ihtiyacıyla da belirlenir.

Aynı ses karakterini daha ince bir head ile elde etmek mümkün olsa bile head sürekli kırılıyorsa stüdyo veya sahne açısından doğru seçim olmayabilir.

30. GOSPEL

Modern gospel trampeti çok geniş dinamik aralık ister.

Aynı trampet:

-ghost note,

-rimshot,

-cross-stick,

-güçlü backbeat

arasında geçiş yapar.

Bu nedenle:

Ambassador Coated

çok güçlü bir başlangıçtır.

Daha kontrollü kullanım için:

Controlled Sound

veya

Powerstroke 77

seçilebilir.

Burada snare wire ayarı son derece kritiktir.

Ghost note duyulmuyorsa telleri hemen daha fazla sıkmak yerine:

-alt head,

-snare bed,

-wire tension,

-üst head

sırasıyla kontrol edilmelidir.

31. FUSION

Fusion’da trampetin aynı anda:

-jazz hassasiyeti,

-funk attack,

-rock projection

vermesi gerekebilir.

Bu nedenle benim başlangıç reçetem:

14×5.5 veya 14×6 maple

Üst:

Ambassador Coated

Alt:

Ambassador Hazy

Orta-yüksek tuning.

Az damping.

Bu kombinasyon çok geniş bir kullanım alanı bırakır.

32. SESSION / STÜDYO DAVULCUSU NEDEN BİRDEN FAZLA TRAMPET TAŞIR?

Profesyonel stüdyo dünyasında “tek mükemmel trampet” fikri pek gerçekçi değildir.

Bir stüdyo davulcusu veya drum doctor aynı gün içerisinde:

-5″ piccolo,

-5.5″ maple,

-6.5″ maple,

-brass,

-steel,

-aluminum

gibi farklı trampetler kullanabilir.

Zak St. John gibi profesyonel drum technician/Drum Doctor profillerinde onlarca trampetle çalışıldığı ve farklı kayıt projeleri için doğru davulun seçildiği görülüyor.

Bunun nedeni basittir:

Mikrofon bir trampeti olduğundan farklı hale getirebilir ama tamamen başka bir shell karakterine dönüştüremez. @Hakan NART Stüdyo ARTLINE

33. STÜDYODA TRAMPET SEÇİMİ

Stüdyo için ilk soru:

“Trampet solo dinlendiğinde güzel mi?”

olmamalıdır.

Doğru soru:

“Kayıttaki diğer enstrümanlarla birlikte doğru mu?”

Örneğin gitar 2–4 kHz civarında yoğun ve parlaksa aşırı parlak bir trampet gitarla çakışabilir.

Piyano ve vokal çok açıksa daha kontrollü bir trampet gerekebilir.

Bas ve kick çok yoğun ise trampetin düşük orta frekansları azaltılabilir.

34. STÜDYO İÇİN AKORT

Kayıtta çoğu zaman canlı sahneden daha kontrollü bir yaklaşım gerekir.

Fakat “stüdyo = kuru trampet” diye bir kural yoktur.

Tam tersine, çok iyi bir açık trampet miks mühendisine daha fazla seçenek verir.

Çünkü:

Rezonansı kayıt sırasında tamamen geri getirmek mümkün değildir.

Ama fazla rezonansı sonradan azaltmak mümkündür.

Bu nedenle iyi bir stüdyo yaklaşımı:

Önce doğal ve dengeli ses.

Sonra:

gerekiyorsa damping. Stüdyo ARTRLINE

35. KAYITTA ALT DERİ MİKROFONU

Trampet Alt mikrofonu:

-wire response,

-high frequency,

-buzz,

-articulation

verir.

Ancak phase problemi yaratabilir.

Bu nedenle üst ve alt mikrofonlar birlikte kullanıldığında polarite/phase ilişkisi kontrol edilmelidir.

Özellikle:

trampet alt deri mikrofonunun fazını ters çevirmek

sık kullanılan bir yöntemdir.

Ancak “her zaman ters çevir” şeklinde mekanik bir kural yoktur.

Kulakla kontrol edilmelidir.

36. ÜST MİKROFONUN YERİ DE AKORDUN BİR PARÇASIDIR

Mikrofonu merkeze yaklaştırmak:

-daha fazla attack,

-daha fazla stick,

-daha fazla yüksek frekans

getirebilir.

Kenara yaklaştırmak:

-daha fazla gövde,

-daha fazla shell/edge karakteri

verebilir.

Bu yüzden bazen:

“Trampet çok tiz.”

problemi aslında deri problemi değil, mikrofon pozisyon problemidir. Hakan NART

37. SAHNEDE TRAMPET

Sahnede şartlar değişir.

-sıcaklık,

-nem,

-açık hava,

-güçlü monitörler,

-yüksek stage volume,

-mikrofon bleed’i trampeti etkiler.

Bu nedenle sahne için biraz daha kontrollü ve dayanıklı head seçmek mantıklı olabilir.

Özellikle açık hava konserlerinde tuning drift dikkate alınmalıdır.

Tony Williams da sentetik head’leri hava koşullarına dayanıklılık açısından tercih ettiğini anlatmıştır; doğal calf head’lerin sıcaklık ve nem değişimlerinden ciddi şekilde etkilendiğini belirtmiştir.

38. SAHNEDE NEDEN BİRAZ DAHA KONTROLLÜ DERİ GEREKEBİLİR?

Çünkü seyirciye ulaşan ses yalnızca trampetin akustik sesi değildir.

PA sistemi:

-mikrofon,

-preamp,

-EQ,

-compressor,

-gate,

-reverb üzerinden çalışır.

Çok uzun sustain sahnede mikrofon bleed’ini artırabilir.

Bu yüzden canlı kullanımda:

Controlled Sound

veya

Emperor

gibi biraz daha kontrollü head’ler avantaj sağlayabilir.

39. AKORT + MİKROFON + GATE

Kötü akort edilmiş trampeti gate ile kurtarmaya çalışmak sık yapılan bir hatadır.

Örneğin:

deri kötü şekilde uneven ise,

gate sadece semptomu gizler.

Sonuç:

-ghost note kaybolur,

-sustain yapaylaşır,

-tail kuyruk kesilir.

Önce mekanik problem.

Sonra tuning.

Sonra damping.

En son elektronik işlem.

40. TRAMPETTE DAMPING

Damping’in amacı:

sesi öldürmek değil, istenmeyen rezonansı kontrol etmektir.

Kullanılabilecek yöntemler:

-Moon Gel

-küçük tape parçası

-RemO Ring

-küçük kumaş

-head üzerindeki özel damping sistemleri

Fakat en iyi damping miktarı:

hiç damping yokmuş gibi doğal duyulan minimum dampingdir. Hakan NART

Özellikle jazz ve fusion’da bu yaklaşım çok değerlidir.

41. “RING” HER ZAMAN KÖTÜ DEĞİLDİR

Davulcuların en büyük yanlışlarından biri:

“Trampet çınlıyor, hemen bant yapıştır.”

olmuştur.

Aslında o “ring”:

-shell’in rezonansı,

-head’in harmonikleri,

-sustain olabilir.

Kayıtta mikrofonun duyduğu bu harmonikler miks içinde trampetin kimliğini oluşturabilir.

Sorun olan:

müzikle uyuşmayan rezonanstır.

42. GADD – GARIBALDI – BONHAM – COPELAND KARŞILAŞTIRMASI

Bu dört yaklaşım trampet dünyasının dört farklı mantığını gösterir.

Steve Gadd

Coated Ambassador.

Hassasiyet + müzikal genişlik.

David Garibaldi

Çok gergin alt head.

Funk precision + ghost note.

John Bonham

Gergin alt, daha gevşek üst yaklaşımı.

Büyük rock gövdesi + attack.

Stewart Copeland

Çok yüksek genel tension.

Keskin attack + hızlı response.

Buradan çıkacak sonuç:

“Doğru tuning” tek değildir.

Doğru tuning, müziğin gerektirdiği response’dur.

43. JEFF PORCARO

Jeff Porcaro’nun kayıt dünyasındaki yaklaşımı trampetin stüdyo kullanımına çok güzel bir örnektir.

Porcaro’nun son dönemlerinde Controlled Sound Coated Black Dot kullandığı belgelenmiştir.

Daha da ilginç olanı, farklı kayıt koşullarında head tension’ının değiştirilmesidir.

Bazı kayıt çalışmalarında daha gevşek head kullanılmış, ancak bunun Porcaro’nun alıştığı canlı performans hissinden farklı olduğu özellikle belirtilmiştir.

Burada önemli bir stüdyo gerçeği ortaya çıkıyor:

Kayıtta güzel duyulan ses ile davulcunun çalarken en rahat hissettiği ses aynı olmak zorunda değildir.

Bu ikisi arasında bilinçli bir tercih yapılabilir.

44. JIM KELTNER VE “LOW AND FAT”

Jim Keltner’ın kayıt yaklaşımı bunun başka bir örneğidir.

Keltner kayıt setlerinde düşük ve “fat” tuning tercih ettiğini anlatmıştır.

İnce head’leri oldukça gevşek kullanabildiğini ve gerektiğinde head’leri sık değiştirdiğini belirtmiştir.

Bu yaklaşım:

büyük gövde,
yumuşak attack,
düşük sustain,
vintage kayıt hissi

oluşturabilir.

Dolayısıyla:

“Stüdyoda mutlaka yüksek akort gerekir.”

ifadesi doğru değildir. @Hakan NART

45. STÜDYODA “LOW AND FAT” NE ZAMAN İŞE YARAR?

Özellikle:

-vintage soul,

-roots,

-blues,

-singer-songwriter,

-Americana,

-cinematic,

-düşük tempolu rock

gibi müziklerde.

Ancak düşük akortta trampet teli tepki ayarı çok dikkatli ayarlanmalıdır.

Aksi halde trampet “tom gibi” duyulabilir.

46. TRAMPETİ “TOM GİBİ” DUYMANIN NEDENLERİ

Eğer ghost note vurduğunuzda:

“pof”

duyuluyor ama trampet telleri yeterince duyulmuyorsa:

Kontrol edilecekler:

-Alt deri gerginliğ.

-Kort teli gerginliği.

-Snare bed.

-Tellerin düzgün oturması.

-Üst head tuning.

-Damping.

-Mikrofon pozisyonu.

David Garibaldi’nin tuning açıklaması burada özellikle değerlidir: Snare telleri ghost note’ta duyulmuyorsa tellerin gereğinden fazla sıkılmış olabileceğini belirtir.

47. Trampet Kort Teli AKORDU

Kort teli:

çok gevşek:

→ buzz.

çok sıkı:

→ hassasiyet kaybı.

Doğru:

→ ghost note’ta tel sesi.

Rimshot’ta:

→ güçlü “crack”.

Normal stroke’ta:

→ net gövde.

En iyi yöntem:

-Telleri orta gerilimde başlat.

-Çok hafifçe vur.

-Strainer’ı yavaşça sık.

-Buzz azalırken ghost note’u dinle.

-Hassasiyet kaybolmaya başladığında geri dön.

48. DW CRAVIOTTO 14×6.5 MAPLE İÇİN

DW Craviotto 14×6.5 solid maple

trampetimin , doğal maple gövdesinin güçlü tonal karakterini taşıyan bir davul.

Üstelik:

Puresound 36 tel

kullanıyorum.

Bu nedenle verdiği yanıt zaten oldukça geniş .

İstediğim karakter:

-woody,

-doğal overtonelar,

-snare-wire çıtırtısı,

-ghost note,

-jazz/fusion karakteri

olduğu için ben ilk denemeyi şöyle kurdum denedim:

Üst

Remo Ambassador Coated 14″

Alt

Remo Ambassador Hazy Snare Side 14″

Snare

Puresound 36.

Tuning

Alt:

yüksek.

Üst:

orta-yüksek.

Damping

İlk etapta:

sıfır.

Sonra gerekiyorsa çok küçük bir Moon Gel. İşlem tamam @ Hakan NART

49. CRAVIOTTO’DA NEDEN AMBASSADOR COATED?

Çünkü solid maple’ın doğal gövdesini tamamen kapatmak istemeyiz.

Emperor X gibi çok kontrollü bir head:

-dayanıklılık,

-güçlü attack

sağlar.

Ama aynı zamanda Craviotto’nun doğal harmoniklerini azaltabilir.

Ambassador Coated ise:

ahşap + attack + resonance + ghost note

arasında çok geniş bir pencere bırakır diye düşündüm .

Bu nedenle trampetim için Ambassador Coated çok iyi bir “referans head” olabilir kararını verdim.

50. CRAVIOTTO İÇİN İKİNCİ DENEME

Eğer Ambassador Coated fazla açık gelirse:

Controlled Sound Coated Black Dot

denenebilir diye düşünüp devam ettim

Sonuç:

-daha güçlü merkez,

-daha kontrollü overtone,

-daha belirgin rimshot,

-daha stüdyo dostu attack.

Ancak bu, ilk tercihten ziyade ikinci renk olarak düşünülmelidir ,son kararım oldu.

51. ÜÇÜNCÜ SEÇENEK: AMBASSADOR X COATED

Daha sert çalmaya başladıysam ki hep öyle çalıyorum:

Ambassador X Coated

çok güzel bir ara çözüm olabilir dedim .

Normal Ambassador’ın karakterini koruyup biraz daha dayanıklılık ve yoğunluk kazandırır.

Bu özellikle:

fusion,
modern jazz,
rock-jazz,
pop

arasında gidip gelen kullanım için mantıklıdır düşüncemi doğruladı. @ stüdyo ARTLINE

52. DÖRDÜNCÜ SEÇENEK: EMPEROR X

Bunu daha çok:

hard rock,
güçlü live,
sert rimshot,
yüksek SPL

Sonra sahne veya stüdyo için küçük düzeltmeler yap.

Örneğin:

Temel ses:

Ambassador Coated / Hazy.

Studio:

biraz daha açık.

Live:

biraz daha kontrollü.

Bu, her ortamda tamamen başka bir davula dönüşmekten daha tutarlı olabilir.

55. SICAKLIK VE NEM

Özellikle canlı performansta önemlidir.

Sentetik head’ler doğal derilere göre çevresel değişimlerden çok daha stabildir.

Bu nedenle modern profesyonel kullanımda sentetik head’lerin en büyük avantajlarından biri yalnızca ses değil:

tekrarlanabilirliktir.

Tony Williams’ın doğal calf head konusunda yaşadığı sıcaklık/nem problemlerini anlatması bunun tarihsel olarak çok güzel bir örneğidir.

56. Deri NE ZAMAN DEĞİŞTİRİLMELİ?

Deri fiziksel olarak kırılmamış olsa bile ömrünü tamamlayabilir.

Belirtiler:

-akort tutmuyor,

-merkezde kalıcı deformasyon,

-attack zayıflıyor,

-ghost note tepkisi yanıtı düşüyor,

-overtone kontrolsüzleşiyor,

-aynı akort artık aynı sesi vermiyor.

Özellikle kayıt öncesinde eski DERİ kullanmak risklidir.

57. STÜDYODA YENİ DERİ NEDEN ÖNEMLİ?

Yeni deriler :

-daha tutarlı,

-daha stabil,

-daha öngörülebilir

olur.

Fakat tamamen yeni deriyi takıp hemen kayıt yapmak da her zaman ideal değildir.

derinin oturması gerekir.

En iyi yaklaşım:

Yeni deri → kontrollü germe → akort → kısa prova → yeniden akort → kayıt.

58. KAYIT ÖNCESİ TRAMPET Kontrol Listesi

Mekanik

-bearing edge deriye temas eden gövde kısmı temiz mi?

-akort vidaları ‘luglar düzgün mü?

-kasnak düzgün mü?

-snare bed temiz mi?

-kort merkezde mi?

Üst deri

-lug’lar eşit mi?

-merkezde deformasyon var mı?

-attack istenen seviyede mi?

Alt deri

-yüksek, gergin ve dengeli mi?

-teller eşit temas ediyor mu?

Kort Telleri

-ghost note duyuluyor mu?

-gereksiz buzz var mı?

Damping susturma sönümleme

-gerçekten gerekli mi?

Mikrofon

-top mic doğru noktada mı?

-bottom mic phase kontrol edildi mi?

59. SAHNE ÖNCESİ KONTROL LİSTESİ

-DERİLER yeni mi?

-Tension rod’lar gevşiyor mu?

-KORT TELLERİ bağlantıları sağlam mı?

-Strainer güvenilir mi?

-Yedek DERİ var mı?

-Yedek KORT TELİ var mı?

-Ortam sıcaklığı değişecek mi?

-Soundcheck sırasında FOH mühendisi trampeti nasıl duyuyor?

60. SONUÇ: TRAMPET AKORDU BİR “FORMÜL” DEĞİLDİR

Profesyonel trampet dünyasının en önemli gerçeği şudur:

Aynı head farklı bir trampette aynı sesi vermez.

Aynı trampet:

–farklı DERİ,

-farklı TANSİYON GERGİNLİK,

-farklı KORT TELİ gerginliği,

-farklı damping sönümleme susturma,

-farklı baget,

-farklı mikrofon,

-farklı oda

ile tamamen başka bir enstrümana dönüşebilir.

Bu nedenle iyi davulcu:

“Ben Ambassador kullanıyorum.”

demekle yetinmez.

Şunu bilir:

“Bu müzikte Ambassador’ın hangi gerilim bölgesi çalışıyor?”

Asıl ustalık buradadır. @Hakan NART Stüdyo ARTLINE

61. HIZLI BAŞLANGIÇ TABLOSU

Müzik	Üst deri	Alt deri	Akort	Damping
Jazz	Ambassador Coated	Hazy	Orta-yüksek	Yok
Big Band	Ambassador Coated	Hazy	Yüksek	Çok az
Fusion	Ambassador / Ambassador X	Hazy	Yüksek	Çok az
Funk	Ambassador / Controlled Sound	Hazy	Yüksek	Az
R&B	Ambassador / Controlled Sound	Hazy	Orta-yüksek	Az
Pop	Ambassador / Controlled Sound	Hazy	Orta-yüksek	Az
Soul	Ambassador Coated	Hazy	Orta	Çok az
Rock	Controlled Sound	Hazy	Orta	Az
Hard Rock	Emperor / Emperor X	Hazy	Orta	Orta
Metal	Controlled Sound X / Emperor X	Hazy	Orta-yüksek	Orta
Gospel	Ambassador / Controlled Sound	Hazy	Yüksek	Az
Vintage	Ambassador Coated	Diplomat/Hazy	Düşük-orta	Duruma göre
Studio	Ambassador / Controlled Sound	Hazy	Müzik odaklı	Minimum gerekli

62. SON SÖZ

İyi bir trampet sesi pahalı bir trampetten başlamaz.

İyi bir trampet sesi:

doğru deri + doğru gerilim + doğru kort teli + doğru damping susturma + doğru mikrofon + doğru müzik ve en önemlisi de iyi bir tuşeye sahip DAVULCU

birleşiminden doğar.

Steve Gadd’in Coated Ambassador yaklaşımı, Dave Weckl’in head seçimlerini müziğe göre değiştirmesi, Tony Williams’ın kitin grup içindeki rezonansına önem vermesi, David Garibaldi’nin ghost note için snare-wire gerilimini hassas biçimde ayarlaması, John Bonham’ın alt/üst gerilim ilişkisi ve Stewart Copeland’ın yüksek tension yaklaşımı aynı gerçeği farklı biçimlerde gösterir:

Trampetin sesi sadece trampetin içinde değildir.

Ses, davulcunun elinde başlar; deri üzerinde şekillenir; kabukta gövdede rezonans kazanır; kort tellerinde karakter bulur ve mikrofonun önünde nihai haline yaklaşır.

Bu yüzden iyi bir davulcu trampeti yalnızca “akort etmez”.

Trampetin müzikte ne söylemesi gerektiğine karar verir. @Hakan NART ARTLINE Stüdyo

TRAMPET DERİSİ VE AKORDUNDAN MIX’E

EQ, Compression, Plate Reverb, Parallel Processing ve Profesyonel Kayıt Mühendislerinin Yaklaşımları

Giriş: İyi trampet sesi EQ’da değil, davulun başında başlar

Bir trampetin kötü duyulmasının ilk çözümü çoğu zaman EQ değildir.

Eğer trampet;

-yanlış deriyle,

-yanlış gerilimle,

-bozuk bearing edge ile,

-kötü ayarlanmış snare wire ile,

-aşırı damping ile,

-yanlış mikrofon pozisyonuyla

kaydedilmişse, miks sırasında yapılacak EQ ve compression çoğu zaman yalnızca problemi başka bir yere taşır.

Profesyonel kayıt mühendislerinin ortak noktalarından biri tam olarak budur:

Önce kaynak ses. Sonra işleme. @Hakan NART Stüdyo ARTLINE

Chris Lord-Alge, özellikle kayıt aşamasında davulların gereğinden fazla işlenmiş gelmesinden kaçınılması gerektiğini vurguluyor. Ona göre aşırı sıkıştırılmış veya aşırı işlenmiş bir drum track, miks mühendisine daha az hareket alanı bırakıyor. Lord-Alge ayrıca compression’ı yalnızca seviye kontrolü olarak değil, karakter yaratmak için de kullandığını belirtiyor.

Bu nedenle trampet zincirini şu şekilde düşünmek daha doğrudur:

Gövde → Deri → Akort → Kort Teli → Mic → Preamp → EQ → Compression → Saturation → Reverb → Davul Grup Kanal → Miks

Ve zincirin her aşaması bir öncekinin sonucuna bağlıdır. @Hakan NART

1. DERİ SEÇİMİ MIX’İ NASIL DEĞİŞTİRİR?

Aynı EQ ayarını farklı trampet derilerinde kullanmak aynı sonucu vermez.

Örneğin:

Ambassador Coated

Genellikle:

-açık,

-doğal,

-harmonik açıdan zengin,

-hassas,

canlı

bir kaynak oluşturur.

Bu nedenle EQ’da çok fazla “air” veya presence boost gerekmeden miks içinde yeterince açık duyulabilir.

Controlled Sound

Daha kontrollü bir kaynak verir.

Dolayısıyla miks mühendisi bazen daha az compression kullanabilir.

Emperor / Emperor X

Daha yoğun ve kontrollü bir kaynak oluşturabilir.

Bu tür head’lerde gereksiz üst-mid boost yapılırsa trampet sertleşebilir.

Buradaki temel prensip:

EQ ile düzeltmeye çalıştığınız şeyi önce DERİ seçimiyle çözmek daha doğrudur.

Hakan NART

2. TRAMPET EQ’SUNU FREKANS BÖLGELERİYLE ANLAMAK

Trampet için tek bir “doğru EQ” yoktur.

Fakat frekans bölgelerinin genel görevlerini bilmek gerekir.

Bölge	Genel karakter
60–100 Hz	Çok düşük gövde / shell rezonansı
100–180 Hz	Alt gövde
180–300 Hz	Warmth / body
300–500 Hz	Boxy / cardboard
500 Hz–1 kHz	Mid karakter
1–2 kHz	Stick / note
2–4 kHz	Crack / attack
4–6 kHz	Snap / presence
6–8 kHz	Snare-wire / brightness
8–12 kHz	Air / üst harmonikler
12 kHz+	Air / cymbal bleed

Bu frekanslar kesin sınırlar değildir.

Örneğin bir maple 14×6.5″ trampette gövde 200 Hz civarında çok güçlü olabilirken başka bir metal shell’de aynı karakter farklı bölgede oluşabilir.

3. 100–180 Hz: TRAMPETİN GÖVDESİ

Trampet miks içinde küçük ve ince duyuluyorsa ilk bakılacak bölgelerden biri burasıdır.

Fakat burada büyük bir boost yapmak çoğu zaman hata olur.

Çünkü:

-kick,

-bass,

-floor tom,

-room

aynı bölgeyi doldurabilir.

Özellikle 14×6.5″ maple gibi derin bir trampette gövde zaten güçlü olabilir.

Bu durumda boost yerine:

önce dinle.

Eğer trampet miks içinde “küçük” değil, yalnızca “ince” geliyorsa sorun 200 Hz değil 2–5 kHz civarında olabilir.

4. 180–300 Hz: WARMTH

Bu bölge trampetin “ahşap”, “gövde” ve “fat” karakterini belirleyebilir.

Renaud Letang’ın bir mix örneğinde snare için API 550A kullanarak yaklaşık 1.5 kHz ve 5 kHz bölgesini öne çıkardığı görülüyor; başka bir mühendislik örneğinde ise snare sıcaklığını bulmak için yaklaşık 250 Hz bölgesinin kullanıldığı belirtiliyor.

Bu bize önemli bir şey gösteriyor:

Warmth( sıcak bir ton) için tek bir frekans yoktur.

Trampete göre değişir.

5. 300–500 Hz: BOXINESS

Trampet:

“karton kutu”

gibi geliyorsa çoğu zaman bu bölge kontrol edilir.

Ancak burada geniş ve büyük bir cut yapmak yerine:

-dar bir EQ ile frekansı yükselterek problemi bul,

-ne kadar rahatsız ettiğini dinle,

-gerekiyorsa bulduğun frekansı küçük bir cut yap,

-EQ’yu bypass et.

Özellikle Coated Ambassador kullanılan açık jazz trampetlerinde bu bölgeyi gereğinden fazla kesmek davulun doğal gövdesini yok edebilir. Kulağına Güven @Hakan NART

6. 1–2 kHz: NOTE VE STICK

Burada trampetin:

-nota karakteri,

-baget,

-baget artikülasyonu ifadesi tona katkısı

öne çıkabilir.

Özellikle düşük tuning yapılmış bir trampetin miks içinde anlaşılması için bu bölge bazen daha değerlidir.

Ancak vokal ve gitar yoğun müzikte 1–2 kHz zaten çok dolu olabilir.

Bu durumda trampeti buradan yükseltmek yerine başka enstrümanlarda küçük alan açmak daha iyi sonuç verebilir.

7. 2–4 kHz: CRACK

Modern rock ve pop trampetinin önemli bölgelerinden biri.

Joe Chiccarelli’nin Meg White ile yaptığı kayıt üzerine Sound On Sound’da aktarılan çalışma yaklaşımında snare için yaklaşık 4 kHz civarındaki boost’un crack’i artırdığı ve trampetin miks içinde daha iyi kesilmesini sağladığı belirtiliyor.

Bu bölge:

“Trampet neden miksin içinde kayboluyor?”

sorusunun cevaplarından biri olabilir.

Fakat fazla boost:

-sertlik,

-kulak yorgunluğu,

-zil den gelen frekans sızıntısının öne çıkmasını

yaratabilir.

8. 5–8 kHz: SNAP VE SNARE WIRE

Burada:

Kort teli ,
stick attack,
patlama ,
transient detayları

öne çıkar.

Özellikle Puresound 36 gibi çok telli bir snare wire sisteminde bu bölge zaten güçlü olabilir.

Bu nedenle ilk hareketim büyük bir 8 kHz boost değil, önce mevcut snare-wire karakterini dinlemek olur.

Eğer yeterince “çıt” varsa EQ yapma.

Bu çok önemli.

9. 8–12 kHz: AIR

Burada trampet daha “açık” hissedilebilir.

Fakat:

Air = crack değildir.

5 kHz civarındaki attack’ı 12 kHz’de aramak doğru değildir.

Özellikle overhead ve hi-hat bleed’i ( hh sızıntısı) fazla olan kayıtlarda 10 kHz üstünü artırmak bütün davul kitini daha sert hale getirebilir.

10. ÜNLÜ MİKS MÜHENDİSLERİNİN EQ YAKLAŞIMI

Chris Lord-Alge

Chris Lord-Alge’nin yaklaşımı özellikle önemli.

Kendi açıklamalarında kick ve snare için Manley EQ, Pultec ve farklı Neve/SSL kompresörlerinden yararlandığını; ancak işleme miktarının müziğe göre değiştiğini söylüyor.

Bir başka röportajında snare için çoğu zaman SSL kanalını tercih ettiğini, gerektiğinde Manley Pultec ve Neve 32264A gibi ekipmanlara geçtiğini belirtiyor.

Daha önemlisi:

Lord-Alge’nin yaklaşımında fader automation, EQ’dan bile önemli bir araç olabilir.

Yani:

“Trampet verse’de az, chorus’ta biraz daha fazla.”

olabilir.

Her şeyi EQ ile çözmek zorunda değilsiniz. @Hakan NART ARTLINE Recording Studio

11. ANDREW SCHEPS: PARALEL COMPRESSION

Andrew Scheps’in yaklaşımı trampet işleme açısından son derece öğreticidir.

Scheps, kick ve snare’i birlikte gönderebildiği parallel compression sistemleri kullanıyor ve bunu klasik insert compression’dan farklı bir amaçla ele alıyor.

Mantık:

Dry signal

Transient’i korur.

Compressed signal

Alt seviyeleri yukarı taşır.

İkisini karıştırmak

→ hem attack
→ hem yoğunluk

elde edilir.

Scheps’in açıklamasında parallel compression’ın avantajının, kuru sinyaldeki transient’i korurken sıkıştırılmış sinyal üzerinden gövde ve yoğunluk eklemek olduğu özellikle anlatılıyor.

Bu yöntem özellikle:

-rock,

-funk,

-pop,

-hip-hop,

-modern R&B

için çok güçlüdür.

12. PARALEL TRAMPET COMPRESSION AYARI

Başlangıç için:

Ratio: 8:1 – 20:1

Attack: 10–30 ms

Release: 50–150 ms

Gain Reduction: 10–20 dB

Sonra bu sinyali:

çok daha düşük seviyede

ana trampetle karıştır.

Buradaki amaç:

“Trampeti 15 dB sıkıştırmak”

değil.

Amaç:

15 dB sıkıştırılmış sinyalin küçük bir kısmını ana sinyale eklemek. Hakan NART

13. ATTACK NEDEN ÇOK ÖNEMLİ?

Compressor’ın attack’ı çok hızlıysa:

transient’i yakalar.

Sonuç:

-crack azalır,

-baget kaybolur,

-trampet yumuşar.

Attack biraz daha uzatıldığında:

transient geçer.

Sonra compressor devreye girer.

Sonuç:

CRACK + BODY

oluşabilir.

Bir çok pro makalede ve bizim deneyimlerimizde snare compression üzerine teknik açıklamalarda yaklaşık 5–10 dB gain reduction uygulanırken attack’ın yeterince uzun tutulmasının ilk transient’in geçmesine izin vererek TRAMPET’i daha belirgin hale getirebildiği anlatılıyor. @Stüdyo ARTLINE

14. RELEASE NEDEN ÖNEMLİ?

Release çok uzunsa:

bir sonraki vuruşta compressor hâlâ çalışıyor olabilir.

Sonuç:

-groove yavaşlar,

-trampet küçülür,

-pumping oluşabilir.

Release çok kısaysa:

-distortion,

-pumping,

-yapay transient

oluşabilir.

İyi doğru release ayarı :

Kompresörün müziğin ritmiyle nefes almasıdır. Hakan NART

15. CLA’NIN DRUM COMPRESSION YAKLAŞIMI

Chris Lord-Alge’nin belgelenmiş drum zincirlerinde 1178 ve Neve 33624 gibi kompresörleri kullandığı, örneğin yaklaşık 4:1 ve 2:1 oranlarda, görece yavaş attack ve hızlı release ile birkaç dB hareket hedeflediği aktarılıyor. Ayrıca kendisi compression’ı “pummeling” yerine karakter için kullanma fikrini vurguluyor.

Buradan çıkarılacak sonuç:

Her trampeti 10 dB sıkıştırmak profesyonel rock sesi değildir.

Bazen 3–5 dB çok daha etkilidir.

16. RENAUD LETANG: ÖNCE DAVULUN KENDİSİ

Renaud Letang’ın yaklaşımı da oldukça ilginç.

Bir çalışmasında kick ve snare üzerinde oldukça sınırlı insert processing kullandığını, asıl compression’ın drum mix aşamasında yapıldığını anlatıyor.

Ambient mikrofonlara ise daha fazla compression uygulayarak kitin daha kompakt ve canlı olmasını sağlamış.

Bu yaklaşım özellikle:

iyi kayıt edilmiş gerçek akustik kit

için çok değerlidir.

17. ROOM MIC’LERİ SIKIŞTIRMAK

Trampeti daha büyük duyurmanın yollarından biri doğrudan snare’i sıkıştırmak değildir.

Bunun yerine:

room mic → compressor

uygulanabilir.

Örneğin:

Ratio:

4:1–8:1

Attack:

orta

Release:

hızlı/orta

Gain reduction:

5–15 dB

Sonra room fader’ı yavaşça yükseltilir.

Bu yöntem:

-trampetin kuyruğunu,

-odanın ambience’ını,

-ZİL sustain’i,

-kitin fiziksel boyutunu

öne çıkarır. @stüdyo ARTLINE

18. PLATE REVERB NEDEN TRAMPETLE BU KADAR İYİ ÇALIŞIR?

Plate reverb’ün trampetle klasik bir birlikteliği vardır.

Çünkü plate:

-parlak,

-yoğun,

-hızlı başlayan,

-erken reflection yansıma karakteri düşük

bir reverb yapısına sahiptir.

Sound On Sound’un reverb üzerine teknik açıklamasında plate’lerin parlak/sizzly karakterleri nedeniyle perküsif kaynaklarda sık kullanıldığı ve snare için yaklaşık 1 saniyeden 3 saniyeye kadar değişen decay sürelerinin kullanılabildiği belirtiliyor.

19. JAZZ + AMBASSADOR COATED + PLATE

Burada çok dikkatli olmak gerekir.

Jazz trampeti:

Ambassador Coated + orta/yüksek tuning + açık resonance

ise zaten oldukça zengindir.

Dolayısıyla plate:

Decay:

0.7–1.2 s

Pre-delay:

15–30 ms

başlangıç noktası olabilir.

Reverb return üzerinde:

HPF:

150–250 Hz

LPF:

6–10 kHz

uygulanabilir.

Amaç:

trampeti daha büyük yapmak.

Yoksa:

trampeti reverb’e boğmak değil. ARTLINE

20. FUNK + AMBASSADOR + PLATE

Funk’ta plate biraz daha kısa olabilir.

Decay:

0.5–0.9 s

Pre-delay:

10–25 ms

Send:

düşük/orta.

Return EQ:

200 Hz altını temizle.

2–5 kHz’i gerekirse kontrollü bırak.

Sonuç:

crack + kısa ambience.

Bu sayede ghost note’lar reverb kuyruğunda kaybolmaz.

21. ROCK + CONTROLLED SOUND + PLATE

Burada biraz daha büyük davranabilirsiniz.

Decay:

0.8–1.4 s

Pre-delay:

15–30 ms

Plate return:

200 Hz altı temiz.

Üst-mid gerektiğinde hafif artırılabilir.

Bu yaklaşım trampetin:

-büyüklüğünü,

-sustain’ini,

-chorus’taki etkisini

artırabilir.

22. HARD ROCK + EMPEROR X

Daha kalın DERİ daha kontrollü bir kaynak verdiği için plate reverb’ü biraz daha fazla kullanmak mümkün olabilir.

Çünkü kuru sinyal:

daha kısa ve yoğun.

Reverb:

ona çevre ve büyüklük kazandırır.

Bu durumda:

Decay:

0.9–1.5 s

Pre-delay:

20–35 ms

başlangıç noktası olabilir.

23. METAL + CONTROLLED SOUND X / EMPEROR X

Metal miksinde reverb çok dikkatli kullanılmalıdır.

Sound On Sound’un metal miks rehberinde snare için yaklaşık 500–800 ms kısa plate ve yaklaşık 7–11 ms pre-delay başlangıç noktası olarak öneriliyor; ayrıca reverb dönüşünün 200 Hz altında temizlenmesi ve yaklaşık 3–4 kHz civarında presence, gerektiğinde 10–12 kHz civarında air eklenmesi öneriliyor.

Buradaki mantık:

snare’in arkasında kısa bir ışık kuyruğu

oluşturmaktır.

Uzun reverb:

blast beat ve hızlı çift kick altında miksin bulanmasına neden olabilir.

24. POP + AMBASSADOR / CONTROLLED SOUND

Pop’ta plate reverb çoğu zaman trampeti:

“record”

gibi duyurmak için kullanılır.

Burada reverb’ü doğrudan insert olarak kullanmak yerine:

AUX SEND

daha esnek olur.

Örneğin:

Snare → Send → Plate → Return.

Böylece:

verse: az.

chorus: daha fazla.

fill: otomasyonla daha fazla. yapılabilir.

25. PLATE RETURN’E EQ UYGULAMAK

Çok önemli bir profesyonel teknik:

Reverb’ün kendisini EQ’lamak.

Örneğin:

HPF

150–250 Hz.

Mud control

250–500 Hz.

Presence

3–5 kHz.

Air

8–12 kHz.

Amaç:

Reverb’ün kendi başına güzel olması değil.

Amaç:

ana miksin içine güzel oturması. @Stüdyo ARTLINE

26. PRE-DELAY

Pre-delay trampetin transient’ini reverb’den ayırır.

Örneğin:

0 ms:

“thwack + reverb”

15 ms:

“THWACK → reverb”

30 ms:

“THWACK → boşluk → reverb”

Bu yüzden yüksek attack’lı rock trampetlerinde pre-delay oldukça etkili olabilir.

27. DRY SNARE + PLATE

Çok sık kullanılan profesyonel yaklaşım:

Dry signal = attack

Plate = size

Dry fader trampetin vuruşunu belirler.

Plate fader trampetin odadaki büyüklüğünü belirler.

Bu iki fader birbirinden bağımsız olduğu için miks çok daha kontrollü olur.

28. SNARE REVERB’ÜNÜ SIDECHAIN DUCK ETMEK

Modern mikslerde çok etkili bir teknik.

Plate return’e compressor koy.

Sidechain:

dry snare

olsun.

Snare vurduğu anda:

reverb biraz kısılır.

Vuruştan hemen sonra:

reverb yükselir.

Sonuç:

CRACK → SPACE

şeklinde bir yapı oluşur.

Bu özellikle:

-modern rock,

-pop,

-metal,

-cinematic drums

için çok kullanışlıdır.

29. TRAMPET + GATE + REVERB

Eski okul rock prodüksiyonlarında gated reverb önemli bir estetik haline gelmiştir.

Mantık:

Snare → Plate/Room → Gate.

Gate:

reverb kuyruğunu belli bir süre sonra keser.

Böylece:

çok büyük ama kısa

bir trampet elde edilir.

Phil Collins dönemindeki drum processing çalışmalarında plate ve spring tabanlı reverb’lerin yoğun kullanıldığını görüyoruz.

30. ANDY WALLACE TARZI DÜŞÜNCE: ÖNCE ŞARKI

Modern rock mixing’de önemli prensiplerden biri:

Trampet solo dinlenmek için değil, şarkının içinde çalışmak için mikslenir.

Örneğin gitar duvarı:

2–4 kHz

bölgesini dolduruyorsa trampetin crack’ini sürekli yükseltmek yerine gitarın o bölgesinde küçük bir alan açmak daha doğal olabilir.

Bu yüzden:

EQ = yalnızca trampetin EQ’su değildir.

Miksin EQ’sudur. @Hakan NART

31. SNARE’İ BOOST ETMEK YERİNE GİTARI AZALTMAK

Diyelim:

Snare:

4 kHz’te yeterli.

Ama gitar:

4 kHz’te çok fazla.

Snare’i +4 dB yapmak yerine gitarı:

-1.5 dB

azaltmak bazen çok daha doğal sonuç verir.

Bu yaklaşım özellikle yoğun rock mikslerinde önemlidir.

32. MODERN POP: DYNAMIC EQ

Modern popta trampet her vuruşta aynı spektruma sahip olmayabilir.

Örneğin bazı rimshot’larda:

4.5 kHz

çok fazla çıkabilir.

Dynamic EQ:

sadece o vuruşlarda

4.5 kHz’i birkaç dB bastırabilir.

Bu, klasik statik EQ’dan daha doğal olabilir.

33. GHOST NOTE + COMPRESSION

Ghost note’ların problemi:

Compressor onları fazla küçültebilir.

Özellikle:

attack çok hızlı,

release çok uzun

ise ghost note’lar kaybolabilir.

Bu yüzden jazz/funk için:

daha uzun attack + ritmik release

iyi başlangıç noktasıdır.

34. JAZZ TRAMPETİ İÇİN ÖRNEK MIX

Kaynak

14×6.5 maple

Ambassador Coated

Hazy Snare Side

Orta-yüksek tuning.

EQ

HPF:

60–80 Hz

Warmth:

150–250 Hz gerekirse +1/+2 dB

Box:

300–500 Hz gerekirse küçük cut

Presence:

3–5 kHz gerekirse +1/+2 dB

Air:

8–10 kHz çok hafif.

Compressor

Ratio:

2:1–4:1

Attack:

15–30 ms

Release:

80–150 ms

GR:

2–4 dB.

Plate

Decay:

0.8–1.2 s

Pre-delay:

20–30 ms.

Damping

Yok veya çok az.

35. FUNK TRAMPETİ İÇİN ÖRNEK MIX

Head

Ambassador Coated.

Tuning

Yüksek.

EQ

Body:

180–250 Hz.

Box:

350–500 Hz kontrol.

Crack:

2.5–5 kHz.

Wire:

6–8 kHz.

Compressor

4:1

Attack:

15–25 ms

Release:

50–100 ms

GR:

3–6 dB.

Parallel

8:1 veya daha yüksek.

Heavy compression.

Düşük miktarda blend.

Plate

0.5–0.8 s.

Pre-delay:

10–20 ms.

36. ROCK TRAMPETİ

Head

Controlled Sound Coated / Ambassador X.

Tuning

Orta.

EQ

Body:

150–250 Hz.

Box:

300–500 Hz kontrol.

Crack:

3–5 kHz.

Snap:

5–8 kHz.

Compression

4:1.

Attack:

15–30 ms.

Release:

60–120 ms.

GR:

3–6 dB.

Plate

0.8–1.4 s.

Pre-delay:

20–35 ms.

Parallel

Evet.

Özellikle chorus’ta.

37. HARD ROCK

Head

Emperor / Emperor X.

EQ

Body:

150–220 Hz.

Crack:

3–5 kHz.

Attack:

5–7 kHz.

Compression

4:1–8:1.

Attack:

10–25 ms.

Release:

50–100 ms.

GR:

4–8 dB.

Parallel

Güçlü.

Reverb

0.8–1.3 s.

Pre-delay:

20–30 ms.

38. METAL

Head

Controlled Sound X / Emperor X.

EQ

HPF:

70–100 Hz.

Mud:

250–450 Hz.

Crack:

3–5 kHz.

Wire:

6–8 kHz.

Air:

8–12 kHz.

Compression

4:1–8:1.

Attack:

10–25 ms.

Release:

40–80 ms.

Plate

0.5–0.8 s.

Pre-delay:

7–15 ms.

Bu yaklaşım hızlı rifflerde reverb kuyruğunun birbirine binmesini azaltır. @Hakan NART

39. GOSPEL

Gospel’de trampet çok dinamik olabilir.

Bu nedenle:

tek bir compressor’a güvenmek yerine

şöyle bir yapı çok etkili olabilir:

Snare Top
↓
EQ
↓
Light Compression
↓
Snare Bus

ve ayrıca:

Snare
↓
Parallel Compression
↓
Snare Bus

Böylece ghost note kuru kanalda kalırken güçlü backbeat parallel channel’dan destek alabilir.

40. HIP-HOP / MODERN R&B

Burada parallel compression özellikle önemlidir.

Andrew Scheps’in kick + snare parallel yaklaşımı bunun çok iyi bir örneğidir.

Ayrıca “New York compression” yaklaşımında drum bus’ın paralel kanalda ağır compression ve geniş tonal shaping ile işlendiği bilinen bir tekniktir.

Ancak:

Ana trampeti tamamen ezmek yerine

dry + compressed karışımını kullanmak daha fazla transient kontrolü sağlar. @Hakan NART

41. VINTAGE SOUL

Vintage soul için:

Head

Ambassador Coated.

Tuning

Düşük/orta.

EQ

200–300 Hz body.

3–5 kHz kontrollü.

8 kHz üstü çok az.

Compressor

2:1–4:1.

Daha yavaş attack.

Reverb

Plate:

0.8–1.5 s.

Burada plate’i fazla parlak yapmamak gerekir.

42. MODERN POP

Modern popta trampet bazen fiziksel trampetten çok:

drum production

olarak ele alınır.

Gerçek trampet:

-sample

-parallel compression

-plate

-transient shaping

şeklinde çalışabilir.

Bu durumda sample’ın 3–5 kHz bölgesi fazla ise gerçek trampeti de aynı bölgeden boost etmek yanlış olabilir. @Hakan NART

43. SAMPLE LAYERING

Ünlü mix mühendislerinin çalışmalarında sample replacement/layering uzun süredir kullanılan bir yöntemdir.

Andrew Scheps ve Chris Lord-Alge gibi mühendislerin farklı projelerde sample kullanımı veya mevcut drum sound’una ek katmanlar oluşturduğu belgelenmiştir.

Burada en önemli kural:

Sample gerçek trampetin yerine geçmek zorunda değildir.

Şöyle kullanılabilir:

Gerçek trampet:

body + dynamics.

Sample:

attack + consistency.

Reverb:

space.

Parallel compression:

density.

Bu dört katmanın toplamı çok daha kontrollü bir modern trampet yaratabilir.

@Hakan NART Stüdyo ARTLINE

44. TRAMPET Grup Kanal

Top + Bottom + Sample + Parallel + Reverb kanallarını tek bir Snare Bus’a göndermek çok kullanışlıdır.

Örneğin:

Snare Top

Ana karakter.

Snare Bottom

Wire.

Sample

Consistency.

Parallel

Density.

Plate

Space.

Snare Bus

Son tonal glue, yapıştırma

45. TRAMPET BUS COMPRESSOR

Başlangıç:

Ratio:

2:1

Attack:

20–30 ms

Release:

50–120 ms

Gain Reduction:

1–3 dB.

Amaç:

kanalları birbirine yapıştırmak.

Burada 8–10 dB compression yapmak zorunda değilsiniz.

46. DAVUL GFRUP KANALI

Snare Bus’tan sonra bütün kit:

Kick
Snare
Tom
Overhead
Room

→ Drum Bus.

Burada:

2:1

veya

4:1

çok hafif compression yapılabilir.

Andrew Scheps mix bus compression konusunda 3–4 dB’den fazla kullanmadığını ve compressor ile birlikte mix’e başladığını anlatıyor.

47. DAVUL GRUP KANALA PARALEL COMPRESSION

Burada:

Dry Drum Bus

Compressed Drum Bus

şeklinde iki katman oluşturulabilir.

Compressed Bus:

Ratio:

8:1–20:1.

Attack:

10–30 ms.

Release:

50–150 ms.

Heavy GR.

Sonra:

fader ile blend.

Bu yaklaşım özellikle modern rock ve popta kitin daha büyük hissedilmesini sağlayabilir.

48. REVERB’Ü SADECE SNARE’E VERMEK ZORUNDA DEĞİLSİNİZ

Chris Lord-Alge’nin açıklamalarında reverb kullanımını tek bir “snare reverb” reçetesi olarak değil, farklı reverb’lerden oluşan bir palette değerlendirdiği görülüyor.

Bu çok önemli.

Örneğin:

Plate

Snare.

Short Room

Kit.

Long Hall

Fill / özel geçiş.

Böylece trampet tek başına başka bir odada duruyormuş gibi duyulmaz.

49. “TEK REVERB” YAKLAŞIMI

Özellikle daha doğal kayıtlar için:

Bir ana drum room

oluşturmak çok faydalıdır.

Snare:

send.

Tom:

send.

Overhead:

biraz.

Room:

çok az.

Böylece bütün kit aynı akustik ortamın içindeymiş gibi duyulur.

Sound On Sound da farklı enstrümanları çok fazla ayrı reverb alanına dağıtmak yerine daha sınırlı sayıda ortak reverb alanı kullanmanın çoğu miks için daha tutarlı olabileceğini belirtiyor. @Stüdyo ARTLINE

50. PLATE Mİ, ROOM MU?

Plate

Trampetin kendisini büyütür.

Room

Kitin bulunduğu fiziksel alanı büyütür.

Hall

Müzikal alanı büyütür.

Bu ayrım çok önemlidir.

Eğer trampet küçükse:

Plate.

Kit küçükse:

Room.

Parçanın atmosferi küçükse:

Hall.

51. AKORT İLE MIX ARASINDAKİ DOĞRUDAN İLİŞKİ

Şimdi makalenin ana fikrine dönelim.

Ambassador Coated + yüksek tuning

→ fazla upper-mid varsa EQ gerekebilir.

Ambassador Coated + düşük tuning

→ body zaten güçlüdür; 200 Hz boost gerekmeyebilir.

Controlled Sound + orta tuning

→ attack zaten kontrollüdür; fazla compression gerekmeyebilir.

Emperor X + yüksek tuning

→ güçlü transient; plate ile alan oluşturmak daha etkili olabilir.

Dolayısıyla:

Deri → akort → EQ → compression → reverb

bir zincirdir.

Her aşama sonraki aşamanın ihtiyacını değiştirir.

52. PROFESYONEL STÜDYO REÇETESİ

örnek olarak venim kullandığım :

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

Puresound 36

kombinasyonunu esas alırsak, ilk kayıt için şöyle bir sistem kurulabilir:

Head

Remo Ambassador Coated.

Bottom

Remo Ambassador Hazy Snare Side.

Tuning

Bottom:

yüksek.

Top:

orta-yüksek.

Damping

İlk kayıt:

YOK.

Mic 1

SM57 benzeri dynamic.

Mic 2

Snare bottom.

Room

Mümkünse ayrı.

53. BU CRAVIOTTO’NUN EQ’SU

İlk plug-in’i açmadan önce dinleRİM.

Başlangıç olarak:

HPF

60–70 Hz.

Body

150–220 Hz.

Gerekiyorsa:

+1–2 dB.

Box

350–450 Hz.

Gerekirse:

-1–3 dB.

Crack

3–5 kHz.

Gerekirse:

+1–3 dB.

Wire

6–8 kHz.

Sadece gerekiyorsa.

Air

10 kHz üstü.

Çok hafif.

54. COMPRESSION

Başlangıç:

Ratio:

4:1

Attack:

20 ms

Release:

80 ms

Gain Reduction:

3–4 dB.

Sonra bypass.

Eğer compressor kapalıyken trampet daha doğal ve daha büyükse:

compressor’ı azaltalım .

Compressor’ın açık olması profesyonellik göstergesi değildir.

Kulağımıza güvenelim , DENEYELİM DENEYELİM

55. PARALLEL

Ayrı Aux:

Ratio:

8:1.

Attack:

20 ms.

Release:

80 ms.

Gain reduction:

10–15 dB.

Sonra çok düşük seviyede geri getir.

Özellikle:

ghost note + rimshot

arasındaki farkı korumaya çalış.

56. PLATE

Başlangıç:

Decay:

0.9 s.

Pre-delay:

22 ms.

HPF:

180 Hz.

LPF:

8 kHz.

Sonra send’i:

çok düşük seviyeden

yavaşça artır.

Amaç reverb’ü duymak değil.

Reverb’ü kapattığında trampetin küçüldüğünü fark etmek.

Bu çok iyi bir testtir.

57. DAHA “WOODY” CRAVIOTTO

Eğer hedef:

Jazz / ECM / acoustic / natural

ise:

EQ:

çok az.

Compression:

1–3 dB.

Plate:

0.6–1.0 s.

Parallel:

çok az veya hiç.

Room:

daha fazla.

Bu yaklaşım trampetin doğal ahşap karakterini korur.

58. DAHA “BIG ROCK”

Head

Ambassador X veya Controlled Sound.

EQ

200 Hz:

body.

400 Hz:

gerekiyorsa cut.

4 kHz:

crack.

7 kHz:

snap.

Compression

4:1.

Attack:

20 ms.

Release:

70 ms.

Parallel

orta.

Plate

1.0–1.4 s.

Room

orta.

Bu, aynı Craviotto’yu tamamen başka bir prodüksiyon karakterine taşıyabilir diye düşündüm öyle de oldu.

59. EN ÖNEMLİ PROFESYONEL KURAL

Miks mühendislerinin çalışma yöntemlerinden çıkarılabilecek en önemli ortak derslerden biri:

İşlem yapmak için işlem yapma. @Hakan NART

Chris Lord-Alge, aşırı EQ ve compression’ın davulların impact’ini azaltabileceğini açıkça vurguluyor.

Andrew Scheps ise processing’i farklı paralel katmanlara bölerek ana transient’in korunmasını sağlıyor.

Renaud Letang, bazı projelerde asıl compression’ı tek tek drum kanallarından ziyade drum mix aşamasına bırakıyor.

David Bottrill’in Rush kayıtlarında snare kanallarında hafif compression, snare EQ ve ayrıca plate/non-linear reverb kullanıldığı görülüyor.

Bunların hepsi farklı teknikler kullanıyor.

Fakat ortak düşünce:

Kaynağın müzikal karakterini öldürmeden onu miksin içine yerleştirmek. @stüdyo ARTLINE

60. TRAMPET MIX’İ İÇİN 10 ALTIN KURAL

1.

Kötü akort edilmiş trampeti EQ ile kurtarmaya çalışma.

2.

Önce deriyi değiştir, sonra EQ’yu düşün.

3.

Alt head’i küçümseme.

4.

Snare wire’ı maksimum sıkılıkta kullanma.

5.

Compression attack’ını transient’e göre ayarla.

6.

Parallel compression ile body eklemeyi dene.

7.

Reverb’ü insert yerine çoğu zaman send/return olarak kullan.

8.

Plate’in low-end’ini temizle.

9.

Reverb decay’ini parçanın temposuna göre ayarla.

10.

Solo’da güzel duyulan trampetin miks içinde mutlaka güzel duyulacağını düşünme. @stüdyo ARTLINE

61. SONUÇ

Trampet mikslemek aslında üç ayrı sanatın birleşimidir:

Akustik mühendislik

→ deri + shell + tuning.

Elektronik işleme

→ EQ + compression + saturation.

Müzikal miks

→ fader + automation + reverb + arrangement.

İyi bir mühendis bütün bunları birbirinden bağımsız düşünmez.

Örneğin:

Ambassador Coated + yüksek tuning

ile kaydedilmiş bir jazz trampeti;

EQ’da daha az müdahale,

compression’da daha az gain reduction,

kısa ve doğal bir plate

isteyebilir.

Buna karşılık:

Emperor X + orta tuning

ile kaydedilmiş bir hard-rock trampeti;

daha fazla transient shaping,

daha güçlü parallel compression,

daha belirgin 3–5 kHz presence

ve daha kontrollü bir plate isteyebilir.

Aynı davulun:

Ambassador Coated → Controlled Sound → Emperor X

arasında değiştirilmesi bile miks zincirinin tamamını değiştirebilir.

Bu nedenle profesyonel trampet kaydında doğru yaklaşım:

“Hangi EQ ayarını kullanmalıyım?”

değildir.

Asıl soru:

“Elimdeki deri, akort ve trampet müzikte ne söylüyor; ben miks işlemleriyle bu sesi nereye taşımak istiyorum?”

sorusudur.

Ve en iyi mühendislik çoğu zaman en fazla plug-in kullanan mühendislik değildir.

En az müdahaleyle en fazla müzikal sonucu elde eden mühendisliktir. @ARTLINE Stüdyo

TRAMPET AKORT ATLASI

10″, 12″, 13″, 14″ ve 15″ Trampetlerde Çap, Derinlik, Akort, Deri ve Miks İlişkisi

Bir trampetin çapı yalnızca fiziksel bir ölçü değildir.

Çap; temel rezonansın davranışını, pitch karakterini, sustain’i, attack algısını ve müzik içindeki kapladığı alanı değiştirir.

Bu nedenle 10″ bir trampeti 14″ bir trampet gibi akort etmeye çalışmak veya 12″ bir trampetten 14″ bir trampetin gövdesini beklemek çoğu zaman yanlış sonuç verir.

Aynı şekilde:

“Şu deri en iyi trampet derisidir.”

şeklinde evrensel bir cevap da yoktur.

Doğru soru şudur:

Hangi çap + hangi derinlik + hangi shell + hangi deri + hangi snare wire + hangi akort + hangi müzik?

Profesyonel trampet sesi bütün bu değişkenlerin birlikte çalışmasıyla oluşur.

1. ÇAP NEDEN BU KADAR ÖNEMLİ?

Genel olarak çap küçüldükçe trampetin doğal pitch potansiyeli yükselir.

Çap büyüdükçe daha düşük ve geniş bir tonal alan elde etmek kolaylaşır.

Fakat bu, “10″ mutlaka yüksek, 15″ mutlaka düşük olur” şeklinde mekanik bir kural değildir.

Shell malzemesi, derinlik, head seçimi ve özellikle tuning bu sonucu ciddi biçimde değiştirir.

Kabaca:

10″ → yüksek, keskin, hızlı

12″ → yüksek/orta, kontrollü ve modern

13″ → orta-yüksek, çok yönlü

14″ → en geniş kullanım alanına sahip standart boyut

15″ → düşük, geniş, vintage/büyük gövdeli karakter

Bu nedenle 14″ trampet, standart davul setlerinde en geniş kullanım alanına sahip olurken 10–13″ çaplar daha özel tonal görevlerde çok güçlü hale gelir.

2. 10 İNÇ TRAMPET

Karakter

10″ trampet genellikle:

-yüksek pitch

-çok hızlı attack

-kısa decay

-güçlü rimshot

-keskin snare-wire cevabı

-küçük gövde

-yüksek frekanslarda belirginlik

özellikleri gösterir.

10″ trampet özellikle:

-piccolo

-efekt trampeti

-modern pop

-funk

-gospel

-fusion

-hip-hop

-elektronik müzik

-ikinci trampet

olarak kullanılabilir.

10″ çapta amaç çoğu zaman “büyük trampet sesi” üretmek değil, miksin içine küçük ama son derece hızlı ve belirgin bir ses yerleştirmektir. @Hakan NART

10″ için deri seçimi

Ambassador Coated

En doğal başlangıç noktalarından biridir.

Sonuç:

-açık

-canlı

-yüksek pitch

-hassas ghost note

-belirgin attack

Özellikle funk ve fusion için çok başarılı olabilir.

Controlled Sound

Merkezi dot sayesinde orta bölgedeki vuruş daha kontrollü hale gelir.

Rimshot ve merkez vuruş arasında daha belirgin bir karakter oluşur.

Emperor Coated

Daha kalın yapı:

-daha kontrollü

-daha yoğun

-daha dayanıklı

-daha az açık

bir ses verebilir.

Powerstroke 77

Çok daha kontrollü ve yoğun bir karakter arandığında düşünülebilir.

Ancak 10″ trampetin doğal canlılığını fazla bastırmamak gerekir. Ben DW Collector’s 10″ trampet kullanıyorum sesi harikadır hem stüdyoda hem sahnede @ Hakan NART

10″ için snare-side

Hassasiyet isteniyorsa:

Diplomat Hazy

çok iyi bir başlangıç noktasıdır.

Biraz daha dengeli ve dayanıklı bir karakter için:

Ambassador Hazy

tercih edilebilir.

Remo’nun güncel ürün gamında hem 10″ Ambassador Hazy hem de 10″ Diplomat Hazy snare-side seçenekleri bulunuyor.

10″ akort yaklaşımı

10″ trampeti gereğinden fazla sıkmak çok kolaydır.

Aşırı yüksek tuning:

-sesi inceltebilir

-gövdeyi azaltabilir

-wire’ın karakterini küçültebilir

-deriyi boga bilir.

Bu nedenle yüksek pitch hedeflenirken bile shell’in rezonansını öldürmemek gerekir.

10″ Funk

Batter: Ambassador Coated

Bottom: Diplomat Hazy

Tuning: yüksek

Damping: çok az

Wire: orta-yüksek gerilim

Sonuç:

“tak!”

şeklinde kısa, hızlı ve keskin bir trampet. Hakan NART

3. 12 İNÇ TRAMPET

12″ trampet, küçük çaplı trampetler içinde son derece kullanışlı bir ara bölgedir.

10″ kadar küçük ve keskin değildir.

14″ kadar büyük ve geniş de değildir.

Bu nedenle:

-modern funk

-gospel

-pop

-fusion

-R&B

-ikinci trampet

-yüksek pitch jazz

için oldukça kullanışlıdır.

12″ + Ambassador Coated

12″ çapın doğal karakterini koruyan çok iyi bir kombinasyondur.

Avantajları:

-hassasiyet

-ghost note

-rimshot

-açık sustain

-kontrollü overtone

12″ + Controlled Sound

Daha belirgin merkez attack isteniyorsa.

Özellikle:

funk + pop + fusion

için.

12″ + Emperor

Daha ağır vuruşlarda avantaj sağlar.

Sonuç:

-daha kalın

-daha yoğun

-daha kontrollü

-daha az açık

bir ses.

12″ akort reçetesi

Modern Fusion

Batter: Ambassador Coated

Bottom: Ambassador Hazy

Batter: yüksek-orta

Bottom: yüksek

Damping: minimum

Compression: 4:1

Attack: orta

Release: orta-hızlı

Plate: 0.7–1.0 s

Bu yaklaşımda amaç:

küçük çap + yüksek pitch + güçlü attack + yeterli gövde

oluşturmaktır. Hakan NART

4. 13 İNÇ TRAMPET

13″ trampet çok ilginç bir noktadadır.

Çünkü 12″ kadar “piccolo” karakterli değildir.

14″ kadar da geniş değildir.

Bu nedenle 13″ trampet:

-funk

-pop

-fusion

-gospel

-R&B

-jazz

modern studio

-ikinci trampet

olarak son derece başarılıdır.

5. 13″ + AMBASSADOR COATED

13″ çapta Ambassador Coated oldukça açık ve müzikal bir sonuç verir.

Özellikle:

ghost note + rimshot + normal stroke

arasında geniş dinamik alan sağlar.

Jazz/fusion için:

Ambassador Coated + Ambassador Hazy

çok güçlü bir başlangıç kombinasyonudur.

6. 13″ + CONTROLLED SOUND

Eğer:

“Notasını korusun ama attack daha belirgin olsun.”

deniyorsa Controlled Sound çok mantıklıdır.

Özellikle stüdyoda mikrofon önünde çok kullanışlıdır.

Çünkü merkezde daha kontrollü bir tepki oluştururken kenarlardaki davranış tamamen ölmez.

@Hakan NART Stüdyo ARTLINE

7. 13″ FUNK AKORTU

Batter: Ambassador Coated veya Controlled Sound

Bottom: Ambassador Hazy

Batter tuning: yüksek-orta

Bottom: yüksek

Wire: orta-yüksek

Damping: küçük jel / küçük tape

EQ:

80–120 Hz → gövde gerektiğinde

180–300 Hz → boxiness kontrolü

2–4 kHz → attack

5–8 kHz → wire

Compression:

4:1

Attack: 15–30 ms

Release: 50–120 ms

Gain reduction:

3–6 dB

Sonuç:

“crack + body + ghost note”

üçlüsüdür.

8. 14 İNÇ TRAMPET

14″ standarttır.

Ancak “standart” olması sıradan olduğu anlamına gelmez.

Tam tersine 14″ çap:

-jazz

-bebop

-big band

-funk

-soul

-R&B

-pop

-rock

-hard rock

-fusion

-metal

-gospel

gibi çok geniş bir müzikal yelpazeye uyarlanabilir.

Bu nedenle profesyonel davulcularda 14″ trampetlerin bu kadar yaygın olması şaşırtıcı değildir.

9. 14″ TRAMPETTE DERİ SEÇİMİ

Ambassador Coated

Açık, hassas ve klasik.

Özellikle:

Jazz / Funk / Soul / Studio

için.

Controlled Sound Coated

Merkez attack daha kontrollü.

Özellikle:

Pop / Funk / Rock

için.

Ambassador X

Ambassador karakterinin daha dayanıklı ve kontrollü versiyonu gibi düşünülebilir.

Emperor Coated

İki katmanlı yapı nedeniyle daha yoğun ve kontrollü.

Özellikle:

Rock / Heavy Rock / güçlü rimshot

için.

Controlled Sound X

Daha kontrollü ve dayanıklı bir karakter.

Özellikle:

yüksek ses + güçlü vuruş + modern studio

için.

Powerstroke 77

Çok güçlü bir kontrol isteyenlerde:

Rock / Gospel / Modern Pop / güçlü backbeat

için kullanılabilir.

Ancak jazz/fusion gibi açık rezonans isteyen müziklerde gereğinden fazla kontrol yaratabilir.

Remo’nun mevcut ürün gamında Powerstroke 77, Controlled Sound X ve Emperor X gibi farklı kontrol seviyelerine sahip modeller çeşitli küçük ve standart trampet çaplarında bulunuyor.

10. 14×5 İLE 14×6.5 AYNI DEĞİLDİR

Çap aynı olsa bile derinlik ciddi fark yaratır.

14×5

Daha:

-hızlı

-kısa

-saldırgan

-üst-mid odaklı

olabilir.

14×6.5

Daha:

*geniş

-gövdeli

-düşük

-rezonanslı

-derin

bir karakter verebilir.

Bu nedenle bendeki örnek :

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

trampetim klasik 14×5 piccolo yaklaşımından oldukça farklı davranıyor. .

11. 14×6.5 mapple İÇİN ÖZEL AYAR

Burada amaç:

woody + açık overtone + snare-wire crackle + ghost notes

olduğu için trampeti gereğinden fazla öldürmemek gerekir.

Jazz / yaklaşımı

Batter: Remo Ambassador Coated

Bottom: Ambassador Hazy

Wire: Puresound 36

Batter: orta-yüksek

Bottom: yüksek

Damping: yok veya çok küçük

Wire: orta

EQ

120–180 Hz:

gövde.

250–400 Hz:

gerekiyorsa çok hafif temizlik.

1–2 kHz:

nota.

3–5 kHz:

stick attack.

6–8 kHz:

wire.

8–12 kHz:

air.

Compression

2:1

Attack:

20–40 ms

Release:

80–150 ms

Gain reduction:

1–3 dB

Buradaki amaç trampeti “ezmek” değil, doğal dinamiğini korumaktır.

12. 14×6.5 — FUSION

Batter

Ambassador Coated

veya daha kontrollü bir sonuç için:

Controlled Sound Coated.

Bottom

Ambassador Hazy.

Tuning

Batter:

orta-yüksek

Bottom:

yüksek

Damping

Minimum.

Compression

4:1

Attack:

15–25 ms

Release:

60–100 ms

Gain reduction:

3–5 dB

Plate

0.7–1.0 saniye.

Bu kombinasyon:

woody body + crack + sustain + ghost notes

dengesini korur.

13. 14×6.5 — ROCK

Batter

Controlled Sound Coated

veya

Emperor Coated.

Bottom

Ambassador Hazy.

Tuning

Orta.

Damping

Küçük jel veya küçük tape.

Compression

4:1–6:1

Gain reduction:

3–6 dB.

Parallel compression

Ayrı bir aux:

8:1 civarı

daha hızlı attack

daha hızlı release

ve yüksek miktarda compression.

Sonra bu kanal ana trampetin altına düşük seviyede karıştırılır.

Amaç:

Trampetin doğal tonunu kaybetmeden saldırganlık eklemek. Hakan NART

14. 15 İNÇ TRAMPET

15″ trampet daha az yaygın olsa da son derece ilginç bir ses alanı oluşturur.

Büyük çap nedeniyle:

-daha düşük pitch

-daha geniş gövde

-daha büyük sustain

-daha vintage karakter

-daha az “piccolo” hissi

elde edilebilir.

Özellikle:

Jazz / Vintage / Roots / Americana / düşük pitch Rock

için ilginçtir.

15″ trampeti çok yüksek akort etmek mümkündür; ancak bu durumda çapın sağladığı düşük ve geniş karakterin bir kısmı kaybolur.

15. 15″ VINTAGE JAZZ

Batter

Ambassador Coated

Bottom

Ambassador Hazy

Tuning

Batter:

orta

Bottom:

orta-yüksek

Damping

Yok.

Wire

Orta.

Amaç:

büyük gövde + açık overtone + yumuşak attack

16. ÇAP VE AKORT KARŞILAŞTIRMASI

Çap	Doğal karakter	Yüksek tuning	Düşük tuning	Tipik kullanım
10″	Çok hızlı	Çok parlak	sınırlı	Piccolo/Funk
12″	Hızlı	Parlak	Orta	Funk/Fusion/Pop
13″	Dengeli	Parlak	Orta	Funk/Jazz/Pop
14″	Geniş	Çok kullanışlı	Çok kullanışlı	Her tür
15″	Büyük/gövdelı	Vintage-high	Çok iyi	Jazz/Rock/Vintage

17. AYNI DERİ, FARKLI ÇAP

Örneğin:

Ambassador Coated

10″ üzerinde:

hızlı + yüksek + keskin

12″ üzerinde:

parlak + kontrollü + modern

13″ üzerinde:

dengeli + dinamik

14″ üzerinde:

açık + gövdeli + çok yönlü

15″ üzerinde:

geniş + düşük + vintage

karaktere yaklaşabilir.

Bu nedenle sadece deri modeline bakarak sonuç tahmin etmek doğru değildir.

18. TRAMPET – ALT DERİ SEÇİMİ

Snare-side head normal batter head değildir.

Çok daha ince tasarlanır.

Remo’nun verdiği teknik sınıflandırmada:

Diplomat Hazy ≈ 2 mil

Ambassador Hazy ≈ 3 mil

seviyesindedir.

İnce head daha kolay titreşir ve snare-wire hassasiyetini artırabilir.

Daha kalın snare-side seçenekleri ise daha kontrollü bir davranış sağlayabilir.

Bu nedenle:

Jazz / Ghost Notes

Diplomat Hazy

Genel kullanım

Ambassador Hazy

Çok güçlü ve kontrollü sound

Daha kontrollü/kalın snare-side seçenekleri

başlangıç noktaları olabilir.

Remo da snare-side head’lerin özellikle snare-wire hassasiyeti için çok ince tasarlandığını belirtiyor.

19.TRAMPET KORT TELİ — 20, 24, 30, 36 TEL

Tel sayısı da head kadar önemlidir.

16–20 tel

Daha:

-açık

-kuru

-kontrollü

-hızlı

karakter.

24 tel

Çok dengeli.

30 tel

Daha yoğun snare response.

36 tel

Daha geniş wire coverage.

Ancak:

“Daha fazla tel = her zaman daha iyi snare sesi”

değildir.

36 tel, özellikle benim de zaman zaman kullandığım Puresound , çok hassas ve yoğun bir wire karakteri oluşturabilir.

Bu nedenle wire tension TEL GERGİNLİĞİ çok önemlidir.

20. KORT TELİ AYARI

Wire’ı çok gevşek bırakırsan:

-buzz artabilir

-rattling oluşabilir

-transient bulanıklaşabilir.

Çok sıkarsan:

-ghost notes ölebilir

-sustain azalabilir

-trampet choke olabilir.

Doğru nokta:

Wire’ın head’e temas etmesi fakat head’i aşağı doğru kilitlememesi.

Özellikle 36 telli sistemlerde bu nokta daha kritiktir.

21. BATTER VE BOTTOM ARASINDAKİ İLİŞKİ

Remo’nun genel tuning yaklaşımında resonant head’in batter’dan biraz daha yüksek akort edilmesi, daha temiz overtone ve sustain sağlayabilir. Yaklaşık yarım seslik fark iyi bir başlangıç noktasıdır.

Ancak trampette bu:

“Bottom mutlaka tam yarım ses yukarı olacak.”

şeklinde katı bir kural değildir.

Müzik ve trampetin kendisi belirleyicidir. @Hakan NART

22. 10–15″ İÇİN AKORT FELSEFESİ

10″

Pitch’i kontrol et.

12″

Attack ile body arasında denge kur.

13″

Çok geniş bir tuning penceresi kullan.

14″

Müzikal bağlama göre ayarla.

15″

Shell’in doğal genişliğini koru.

Bu yaklaşım, “her trampete aynı reçete” yaklaşımından çok daha doğru sonuç verir.

23. TÜRLERE GÖRE HIZLI AKORT HARİTASI

Tür	Çap	Batter	Tuning	Damping
Bebop	14″	Ambassador Coated	Orta-yüksek	Yok
Big Band	14–15″	Ambassador Coated	Yüksek	Çok az
Jazz	13–14″	Ambassador Coated	Orta-yüksek	Yok
Funk	12–14″	Ambassador / CS	Yüksek	Az
Gospel	12–14″	CS / P77	Yüksek-orta	Az
R&B	13–14″	CS	Orta-yüksek	Az
Pop	13–14″	CS / P3	Orta	Orta
Fusion	12–14″	Ambassador / CS	Yüksek-orta	Çok az
Rock	14–15″	CS / Emperor	Orta	Orta
Hard Rock	14″	Emperor / CS X	Orta-düşük	Orta
Metal	14″	CS X / P77	Orta-yüksek	Kontrollü
Vintage	14–15″	Ambassador Coated	Orta	Yok/az
Piccolo	10–13″	Ambassador	Yüksek	Az
Modern Studio	12–14″	CS	Bağlama göre	Kontrollü

24. STÜDYODA 10″ TRAMPETİ NASIL KAYDEDERİM?

10″ trampette mikrofon seçimini çok fazla “body” arayarak yapmak yanlış olabilir.

Burada amaç çoğu zaman:

attack + crack + wire

yakalamaktır.

SM57 benzeri dinamik mikrofonu merkeze yakın ama tam merkeze bakmayacak şekilde konumlandırmak iyi bir başlangıçtır.

EQ’da gereksiz low-end eklemek yerine:

2–5 kHz

bölgesindeki doğal attack korunmalıdır.

25. 14″ TRAMPETİ STÜDYODA KAYDETMEK

14″ trampet çok daha geniş bir frekans alanı üretir.

Bu nedenle:

Close mic

Attack + body.

Bottom mic

Wire + sizzle.

Overhead

Gerçek tonal karakter.

Room

Gövde ve ambiyans.

Burada önemli bir prensip:

Trampet sesini yalnızca yakın mikrofonlama üzerinden değerlendirme.

Bazen solo dinlediğinde “fazla açık” gelen bir trampet, overhead ve mix içine girdiğinde tam olarak gereken sesi verebilir.

26. EQ — ÇAPI DEĞİŞTİRDİĞİNDE NE DEĞİŞİR?

Genel frekans haritası:

60–100 Hz

Alt gövde.

100–180 Hz

Body.

180–300 Hz

Warmth.

300–500 Hz

Boxiness.

500 Hz–1 kHz

Mid character.

1–2 kHz

Note.

2–4 kHz

Crack.

4–6 kHz

Stick attack.

6–8 kHz

Snare-wire.

8–12 kHz

Air.

Ancak 10″ bir trampette 100 Hz’i yükseltmeye çalışmak ile 15″ bir trampette 100 Hz’i yükseltmek aynı sonucu vermez. @stüdyo Artlıne

27. PARALEL COMPRESSION

Özellikle:

Funk / Rock / Gospel / Modern Pop

için.

Ana trampeti doğal bırak.

Sonra ayrı aux:

8:1

yüksek compression

ve daha agresif attack/release kullan.

Bu kanal:

“daha yüksek sesli trampet”

değil,

“daha yoğun transient ve sustain”

katmanı olarak düşünülmelidir.

28. PLATE REVERB

Trampet plate reverb ile çok iyi çalışır.

Jazz

0.7–1.2 s

Funk

0.5–0.9 s

Fusion

0.7–1.0 s

Rock

0.8–1.4 s

Metal

0.5–0.8 s

Pre-delay:

10–35 ms

başlangıç noktası olabilir.

Reverb return üzerinde:

HPF 150–250 Hz

LPF 7–10 kHz

kullanmak çoğu durumda reverb’ün miksin altını ve üstünü gereksiz doldurmasını engeller.

29. MODERN MİKSTE TRAMPETİ İKİ KATMAN OLARAK DÜŞÜNMEK

Profesyonel mikslerde trampet bazen tek kanal değildir.

Örneğin:

Kanal 1

Natural snare.

Kanal 2

Bottom.

Kanal 3

Compressed snare.

Kanal 4

Distorted snare.

Kanal 5

Sample.

Kanal 6

Plate.

Bunların hepsini aynı anda yüksek sesle kullanmak gerekmez.

Asıl amaç:

Her kanalın farklı bir görevi olmasıdır.

30. “CRACK” İÇİN HER ZAMAN 5 kHz BOOST GEREKMEZ

Bu çok önemli.

Bir trampetin crack’i:

-head

-shell

-stick

-tuning

-wire

-microphone

-preamp

-compression

zincirinin sonucudur.

Dolayısıyla kötü kaydedilmiş bir trampete:

+6 dB 5 kHz

vererek profesyonel crack üretilemez.

Hatta çoğu zaman sonuç:

sert + ince + yorucu

olur.

31. SNARE’DE COMPRESSION’IN EN BÜYÜK HATASI

Çok hızlı attack.

Eğer compressor transient’i daha oluşmadan yakalarsa:

“tak”

kaybolur.

Sonra mühendis:

“Trampet yeterince vurucu değil.”

der ve EQ ile 4 kHz artırır.

Bu da çoğu zaman daha sert fakat daha az doğal bir trampet oluşturur.

Bu yüzden özellikle rock/funk kayıtlarında attack süresinin transient’in geçmesine izin verecek şekilde ayarlanması önemlidir.

32. 10–15″ TRAMPETLER İÇİN PRATİK SEÇİM TABLOSU

“Ben çok keskin bir trampet istiyorum.”

10–12″

Ambassador Coated

yüksek tuning

Diplomat Hazy

“Funk istiyorum.”

12–14″

Ambassador Coated / Controlled Sound

yüksek tuning

az damping

“Jazz istiyorum.”

13–15″

Ambassador Coated

orta-yüksek tuning

açık resonans

minimum damping

“Fusion istiyorum.”

12–14″

Ambassador Coated / Controlled Sound

yüksek-orta

çok az damping

“Rock istiyorum.”

14–15″

Controlled Sound / Emperor

orta tuning

orta damping

“Çok güçlü modern sound istiyorum.”

13–14″

Controlled Sound X / Powerstroke 77

kontrollü tuning

kontrollü damping

33. EN ÖNEMLİ KURAL: ÇAPI AKORT ETMEYE ÇALIŞMA

Bir 10″ trampeti:

“14″ gibi”

yapmaya çalışmak yerine,

10″ trampetin neyi iyi yaptığını kullan.

Aynı şekilde 15″ trampeti:

“küçük ve keskin”

yapmak yerine büyük çapın sunduğu body ve sustain’i kullan.

Profesyonel yaklaşım:

Trampeti değiştirmeye çalışma; onun güçlü tarafını müziğe adapte et. Hakan NART

34. BENDEKİ ÖRNEK 14×6.5 CRAVIOTTO İÇİN SONUÇ

trampetim:

14×6.5 Solid Maple

Puresound 36

olduğu için özellikle jazz/fusion tarafında çok geniş bir potansiyel taşıyor.

Benim istediğim :

woody + overtones + wire crackle + ghost notes

karakteri için ilk olarak:

SETUP A — NATURAL JAZZ

Ambassador Coated

Ambassador Hazy

36-wire

orta-yüksek batter

yüksek bottom

damping yok

Bu benim başlangıç noktam oldu

SETUP B — ECM / MODERN JAZZ

Ambassador Coated

Diplomat Hazy

36-wire

orta-yüksek batter

yüksek bottom

çok hafif wire tension

çok az veya hiç damping

Burada amaç:

head’in doğal harmonikleri + wood body + wire texture

olur.

SETUP C — FUSION

Controlled Sound Coated

Ambassador Hazy

36-wire

yüksek-orta tuning

çok küçük gel

4:1 compression

hafif parallel

0.8 s plate

SETUP D — ROCK

Controlled Sound / Emperor Coated

Ambassador Hazy

36-wire

orta tuning

küçük damping

4:1–6:1 compression

parallel compression

1 s civarı plate

35. SON SÖZ

Trampet seçerken yalnızca:

“Hangi deri daha iyi?”

diye sormak eksik bir sorudur.

Doğru soru:

“Bu çap, bu derinlik, bu shell, bu head, bu wire ve bu akort benim müziğimde ne yapıyor?”

olmalıdır.

10″ trampet bize hız ve pitch verir.

12″ bize modern attack ve çeviklik verir.

13″ olağanüstü bir ara bölge oluşturur.

14″ en geniş tonal çalışma alanını sunar.

15″ ise büyük, geniş ve düşük karakterli bir dünya açar.

Ve bütün bu sistemin merkezinde şu gerçek vardır:

İyi trampet sesi, en pahalı trampet veya en pahalı deri değildir. İyi trampet sesi; shell, head, tuning, wire, stick, mikrofon ve miksin aynı müzikal hedefe hizmet etmesidir.

@studio ARTLINE Hakan NART

Senin Craviotto gibi iyi bir maple trampette ise çoğu zaman yapılacak en önemli şey, trampetin zaten sahip olduğu doğal woody karakteri öldürmemektir.

Önce doğru akort.
Sonra doğru mikrofon.
Sonra doğru miks.
En son EQ.

İyi kayıt zincirinin sırası budur.

USTA DAVULCULARIN TRAMPETLERİ

20 büyük davulcunun trampetleri, derileri, akort anlayışları ve kayıt mikrofonları

Bir trampetin nasıl akort edileceğini öğrenmenin en iyi yollarından biri yalnızca teknik tablolar okumak değildir.

Bazen çok daha öğretici olan soru şudur:

Steve Gadd neden böyle bir trampet sesi kullanıyordu?

Jeff Porcaro’nun kayıt trampeti neden bu kadar kontrollü ama canlıydı?

David Garibaldi ghost note’ları nasıl bu kadar belirgin hale getiriyordu?

Dave Grohl’un trampetindeki o büyük “crack” nereden geliyordu?

Simon Phillips’in trampeti neden miksin içinde çok doğal ama aynı zamanda çok güçlü duyuluyor?

Bu soruların cevabı yalnızca trampetin markasında değildir.

Shell + çap + derinlik + head + snare wire + tuning + stick + vuruş + mikrofon + mikrofon pozisyonu + oda + preamp + compression + mix

aynı sistemin parçalarıdır.

Bu nedenle aşağıdaki bilgiler “ünlü davulcu ekipman listesi” olarak değil, profesyonel trampet sesinin arkasındaki düşünceyi anlamak için bir referans atlası olarak okunmalıdır.

1. STEVE GADD

Ses karakteri

Steve Gadd denildiğinde ilk akla gelen şeylerden biri:

kontrollü fakat doğal trampet

karakteridir.

Gadd’ın yaklaşımında davulun kendisinin müzikal olması çok önemlidir.

Remo’nun sanatçı profilinde Gadd’ın:

Ambassador Coated’i üstte, Clear’ı altta kullandığını; duruma göre Pinstripe Clear’a geçtiğini

belirttiği aktarılıyor. Ayrıca ekipman listesinde Diplomat Hazy snare-side head de yer alıyor.

Gadd yaklaşımı

Batter: Ambassador Coated

Snare-side: Diplomat Hazy gibi hassas, ince bir resonant head

Karakter: açık, sıcak, kontrollü

Mikrofon

Gadd’ın özellikle kayıt ve canlı kullanımında farklı mühendislerle farklı mikrofonlar kullanılmıştır. Dolayısıyla tek bir “Steve Gadd snare mic” demek doğru değildir.

Bununla birlikte Gadd’ın dönem kayıtlarında kullanılan klasik yaklaşımın merkezinde dinamik close-mic sistemi bulunur.

Nicko McBrain’in 1985 Modern Drummer röportajında kendi mikrofon sistemini anlatırken Gadd’ın güncellemesinde snare dahil tomlarda Shure SM56 kullanıldığı belirtilmiştir.

Öğreti

Gadd’ın sesinden çıkarılacak en önemli sonuç:

Trampet açık bırakılabilir; kontrol EQ ile değil, öncelikle doğru tuning ve doğru head ile sağlanabilir.

2. DAVE WECKL

Dave Weckl özellikle fusion dünyasında trampetin:

attack + articulation + body

dengesinin en önemli örneklerinden biridir.

Yamaha, Weckl adına 13×5.5 ve 14×5.5 olmak üzere iki 7-ply maple signature snare üretmiştir.

Bu iki boyut bile Weckl yaklaşımının önemli bir ipucudur:

13×5.5

Daha:

hızlı
parlak
kontrollü

14×5.5

Biraz daha:

gövdeli
geniş
klasik

karakter.

Weckl ayrıca Yamaha ile yaptığı röportajda tuning ve setup’ının müziğe göre değiştiğini, ancak belirli müzik türleri için oldukça “dialed-in” bir yaklaşımı olduğunu anlatıyor. Maple shell’leri sıcaklık ve low-end gücü nedeniyle sevdiğini de belirtiyor.

Mikrofon

Weckl için de tek bir mikrofon reçetesi vermek doğru değildir.

Ancak onun kayıt felsefesinin önemli tarafı:

mikrofonun davulun doğal sesini tamamlamasıdır.

Öğreti

Fusion trampetinde amaç yalnızca “yüksek crack” değildir.

Ghost note → normal stroke → accent → rimshot

arasındaki bütün dinamik bölge duyulmalıdır.

3. JEFF PORCARO

Jeff Porcaro, stüdyo trampet sesinin en önemli örneklerinden biridir.

Burada çok önemli bir kayıt dokümanı bulunuyor.

A&M’deki bir kayıt seansında kullanılan mikrofon sistemi:

Snare top

Shure SM57

Snare bottom

Sennheiser 441

olarak belirtiliyor.

Aynı seansta tomlarda AKG 414’ler, overheadlerde çok sayıda AKG C12 ve kick’te AKG D12 + Neumann FET 47 kullanılmış.

Daha da önemlisi Porcaro için getirilen özel trampet:

14×5 Solid/Select Maple

shell,

Tama die-cast hoops

42-strand snare

özelliklerine sahipti.

Porcaro bu trampeti beğenmişti.

Başka bir kaynak da Porcaro’nun favorilerinden birinin 14×5 Ludwig Black Beauty olduğunu ve ikinci/efekt trampeti olarak 12×7 Brady jarrah kullandığını aktarıyor.

Porcaro’nun önemli dersi

Porcaro’nun röportajlarında çok önemli bir fikir vardır:

Aynı mikrofon, aynı EQ, aynı oda ve aynı seviyelerde bile farklı davulcuların aynı trampeti farklı duyurabileceğini vurgular. Ayrıca mühendislerin kontrol odasında değil, trampetin bulunduğu odada dinlemesini özellikle önemser.

Bu, stüdyo davul kaydı açısından çok önemli bir prensiptir:

Mikrofonu değil, önce odadaki gerçek trampeti dinle.

4. DAVID GARIBALDI

Tower of Power’ın funk sound’u için David Garibaldi çok özel bir örnektir.

Garibaldi açıkça piccolo snare karakterini sevdiğini ve bunun James Brown/R&B geleneğiyle ilişkili olduğunu söylüyor.

Ancak daha da ilginç olan tuning yaklaşımıdır.

Garibaldi yöntemi

Bottom head: çok sıkı

Snare strainer ise ghost note’a duyarlı olacak kadar ayarlanıyor.

Garibaldi özellikle ghost note çaldığında:

fazla sıkı snare → ghost note kayboluyor
fazla gevşek snare → rattling oluşuyor

şeklinde pratik bir kontrol yöntemi tarif ediyor. Ayrıca küçük bir Moon Gel parçası kullandığını belirtiyor.

Mikrofon

Garibaldi’nin farklı kayıtlarında mikrofon seçimi değişebilir; bu nedenle tek bir mikrofonu “Garibaldi standardı” olarak tanımlamak doğru değildir.

Asıl ders

Funk trampetinde:

snare wire tension, EQ’dan önce gelir.

Bu çok önemli.

Ghost note duyulmuyorsa önce 5 kHz boost yapmak yerine:

wire tension → bottom head → batter tuning

kontrol edilmelidir.

5. STEWART COPELAND

Stewart Copeland’ın trampet yaklaşımı rock ve reggae arasında çok özel bir yerde durur.

Copeland’ın yıllarca kullandığı karakteristik trampetlerden biri yüksek crack karakteriyle tanınır.

Tama ile yaptığı röportajda kendine özgü eski trampetinin yüksek “crack” karakterinden bahsediyor.

Daha ilginç olan ise mikrofonu efekt zincirinin bir parçası haline getirmesidir.

Copeland, erken dönemde:

snare → mikrofon → Roland Space Echo → amfi

zincirini kullanarak trampeti farklı bir ritmik enstrümana dönüştürdüğünü anlatıyor.

Ayrıca Gizmodrome kayıtlarında Neumann, AKG ve Sennheiser mikrofonlardan oluşan geniş bir sistem kullandığını ve Ehrlund mikrofonunu özellikle ambience için keşfettiğini anlatıyor.

Öğreti

Copeland’dan çıkarılacak ders:

Trampet yalnızca close mic ile değil, ambience ve efektle de miksin ritmik merkezine dönüşebilir.

6. JOHN BONHAM

John Bonham’ın en ikonik trampetlerinden biri:

Ludwig 14×6.5 Supraphonic / LM402

çevresinde şekillenir.

Bu ölçü özellikle önemlidir çünkü bugün hâlâ 14×6.5 derinliğinin rock için neden bu kadar popüler olduğunu gösteren klasik örneklerden biridir.

Bonham yaklaşımında:

büyük body
güçlü rimshot
geniş transient
room interaction

önemlidir.

Modern kayıt örneklerinden birinde 14×6.5 Ludwig Superphonic Bonham modeli kullanılmış ve snare top için Beyerdynamic M201, bottom için Telefunken M80 seçilmiştir.

Bu, Bonham’ın tarihsel olarak kullandığı her mikrofonun bu olduğu anlamına gelmez; modern bir kayıt örneğidir.

Bonham’dan çıkarılacak ders

14×6.5:

“çok büyük trampet” olmak zorunda değildir.

Doğru tuning ile hem:

fat

hem:

crack

hem de:

room

aynı anda elde edilebilir.

7. NEIL PEART

Neil Peart’ın kayıt yaklaşımı mikrofonlama açısından özellikle ilginçtir.

1980 Modern Drummer röportajında stüdyoda snare için ayrı bir mikrofon kullandığını ve hi-hat’in ayrı mikrofonlandığını söylüyor.

Daha sonra Rush’ın Moving Pictures döneminde çok ilginç bir teknik kullanıldı:

PZM — Pressure Zone Microphone

Peart’ın göğsüne bantlanarak davulcunun kendi perspektifini yakalamak için kullanıldı.

Bu mikrofon özellikle ambience/overhead perspektifine katkı sağladı.

Ders

Mikrofonun yeri yalnızca:

“davulu en iyi nereden duyarım?”

sorusuyla belirlenmez.

Bazen:

“Davulcunun duyduğu perspektifi nasıl kaydederim?”

sorusu daha önemlidir.

8. SIMON PHILLIPS

Simon Phillips, stüdyo trampet mikrofonlaması konusunda çok net konuşan davulculardan biridir.

Kendi açıklamasında:

Snare

Shure SM57

kullandığını söylüyor.

Ayrıca çok sayıda farklı stüdyoda çalışmasına rağmen mikrofon konusunda gereksiz şekilde egzotik çözümler aramadığını, mevcut mikrofonlara göre karar verdiğini anlatıyor.

Daha da önemlisi Phillips’in davul setup’ı ve tuning’i mühendisler tarafından övgüyle anlatılmıştır. Mix dergisindeki bir mühendis röportajında Phillips’in davullarını önceden mikrofonlanmış şekilde getirdiği ve Shure Beta 98 clip-on sistem kullandığı belirtiliyor.

Ders

Simon Phillips örneğinde çok önemli bir stüdyo ilkesi var:

İyi hazırlanmış davul, iyi mikrofonlamanın yarısıdır.

9. VINNIE COLAIUTA

Vinnie Colaiuta’nın 1982 Modern Drummer röportajında tuning konusunda olağanüstü önemli açıklamalar bulunuyor.

Colaiuta, davulun belli bir:

“comfortable pitch area”

olduğunu ve bunun dışına çıkıldığında davulun doğal rezonansının bozulabildiğini anlatıyor. Ayrıca tuning’in kişisel ve büyük ölçüde deneyimle gelişen bir süreç olduğunu söylüyor.

Bir başka kayıt örneğinde Colaiuta’nın snare’i:

Shure SM57

ile kaydedilmiş; room için Neumann U87 çifti, overheadlerde STC 4038 ribbon’lar kullanılmıştır.

Colaiuta’nın büyük dersi

Trampeti bir nota gibi düşün.

Ancak bunu “mutlaka şu frekansa ayarla” şeklinde değil:

Davulun doğal rezonans bölgesini bul.

şeklinde düşünmek gerekir.

10. BILL BRUFORD

Bill Bruford özellikle progressive rock açısından çok önemli bir örnektir.

Belgelenmiş bir setup’ta:

Snare: 14×6 maple/birch

Evans G1 Coated

kullanıldığı belirtiliyor.

Snare mic

Shure SM57

Hi-hat

Neumann KM84

Toms

Shure SM57

Cymbals

Neumann U89 matched pair

olarak listelenmiş.

Ayrıca yaklaşımda:

snare’de minimum damping

ve genel olarak davulların fazla işlenmemesi dikkat çekiyor.

Ders

Progressive rock trampeti her zaman:

“çok sıkı + çok compression + sample”

demek değildir.

Bruford örneği:

dinamik + açık + doğal

bir trampetin karmaşık müzikte de çalışabileceğini gösterir.

11. STEVE JORDAN

Steve Jordan’ın kayıt yaklaşımı özellikle “oda + groove + doğal kit” ilişkisi açısından önemlidir.

John Mayer’ın Continuum kayıtlarıyla ilgili mühendis Chad Franscoviak’ın aktardığı sistemde:

Snare top

Shure SM57

Snare bottom

Shure SM57

Tom

Beyer M88

Overhead

Neumann U67 veya U87

kullanılmıştır. Ayrıca kitin üzerine çok yakın yerleştirilmiş Coles 4038 ribbon oldukça yoğun compression ile kullanılmıştır.

Başka bir Steve Jordan kaydında da snare için üst ve alt tarafta SM57’ler kullanılmış ve snare’e 1176 compression uygulanmıştır.

Jordan’ın önemli dersi

Close mic + ribbon room/overhead + compression

birlikte kullanıldığında trampet çok daha büyük algılanabilir.

12. DAVE GROHL

Dave Grohl’un trampet sesi rock kayıtlarının en belirgin örneklerinden biridir.

Nevermind kayıtlarında Butch Vig’in aktardığı mikrofon sistemi:

Snare

Shure SM57

ve muhtemelen/hatırlanan ikinci mikrofon olarak:

AKG 451

Overheads

AKG C414

Room

Neumann U87

olarak belirtiliyor.

Grohl ayrıca stüdyoda davulları canlı performanstaki kadar ezmeden, kaydın iyi duyulacağı şekilde çalmaya dikkat ettiğini anlatıyor. Hatta tek bir oda mikrofonuyla davulun harika duyulmasını hedeflediğini söylüyor.

Songs for the Deaf kayıtlarında ise Eric Valentine’ın küçük, oldukça kuru bir odada davulları kaydettiği ve room için yüksek konumlandırılmış Sony C37A çiftini kullandığı belirtiliyor.

Ders

Grohl örneği:

Büyük trampet sesi = yalnızca büyük close mic sesi değildir.

Oda ve davulcunun dinamikleri de sesin büyüklüğünü belirler.

13. NICKO McBRAIN

Iron Maiden döneminin güçlü rock/metal trampet yaklaşımı.

Nicko’nun Modern Drummer röportajında Gadd’ın aktardığı güncel mikrofon sisteminde:

Snare

Shure SM56

olarak belirtilmiştir.

Aynı sistemde tomlarda SM56, kick’te Beyerdynamic M88, overheadlerde Neumann KM84 kullanılmıştır.

Nicko ayrıca stüdyo davul seslerinin mümkün olduğunca doğal tutulduğunu ve esas olarak tomlarda leakage kontrolü için gate kullanıldığını anlatıyor.

Ders

Metal trampetinde:

çok mikrofon + çok processing

zorunlu değildir.

İyi tuning ve kontrollü leakage çok önemlidir.

14. DENNIS CHAMBERS

Dennis Chambers’ın güncel signature snare’lerinden biri 14″ sınıfında güçlü ve modern bir karakter sunuyor.

Bir kayıt/video setup’ında:

Snare top

Electro-Voice PL80

Snare bottom

Electro-Voice PL80

kullanılmış.

Overheadlerde AKG C414B, stereo room/overhead tarafında AEA R88 MK2 ve room’da sE2200T çiftleri bulunuyor.

Önemli ayrıntı:

Bottom snare mikrofonunun fazı ters çevrilerek top mikrofonuyla ilişkisi düzeltilmiş.

Bu, gerçek dünyada çok önemli bir hatırlatmadır:

Snare bottom mic yalnızca “daha fazla wire” değildir; faz ilişkisi de sesin gövdesini doğrudan değiştirir.

15. STEVE SMITH

Steve Smith’in sound’u jazz, fusion ve rock arasında geniş bir alana yayılır.

Burada önemli olan belirli bir mikrofon modelini genellemekten ziyade, onun farklı müzikal bağlamlarda farklı trampet ve tuning seçenekleri kullanmasıdır.

Steve Smith’in özellikle yüksek artikülasyonlu ve güçlü bir snare attack’ı vardır.

Bu karakter için:

13–14″

çaplar,

orta-yüksek tuning

ve kontrollü sustain

çok iyi bir başlangıç noktasıdır.

Ancak belirli bir albümde kullanılan mikrofonu kariyerinin tamamına genellemek doğru değildir.

16. BUDDY RICH

Buddy Rich’in yaklaşımı modern studio close-miking’den çok farklı bir perspektif sunar.

1977 Modern Drummer röportajında Rich, davul setinin esas olarak akustik bir enstrüman olduğunu ve amplifikasyonun her zaman gerekli olmadığını savunuyordu.

Bu yaklaşım bugün özellikle jazz kaydı için çok değerlidir.

Çünkü bize şunu hatırlatır:

Mikrofon, davulun yerine geçmez.

Önce:

davul + tuning + oda + davulcu

iyi olmalıdır.

17. NEIL PEART’IN MİKROFON FELSEFESİNDEN ÇIKAN DERS

Peart’ın eski röportajlarından çıkan önemli bir nokta:

Close mic kullanırken bile davulun bütünlüğünü düşünmek.

Özellikle Rush kayıtlarında davul seti çok büyük olduğundan her parçanın ayrı mikrofonlanması gerekiyordu.

Ama PZM tekniği bunun tam tersini gösteriyordu:

Davulcunun perspektifi

de ayrıca kaydediliyordu.

Bu nedenle modern bir davul miksinde şu iki yaklaşım birlikte düşünülebilir:

Close perspective

SM57

Player perspective

room / boundary / overhead

18. MODERN STÜDYO ÖRNEĞİ: MIKE MANGINI

Mike Mangini’nin devasa setup’ı mikrofonlama açısından başka bir uç noktadır.

Dream Theater kayıtlarında mühendis Paul Northfield/Paul? değil, The Astonishing kaydında John Petrucci ile çalışan Paul Northfield ve mühendislik ekibinin değil, kaynakta özellikle Paul Northfield/Paul? ayrımına dikkat etmek gerekir; ilgili Mix kaynağında Mangini’nin kitinin yaklaşık 42 input ile izlendiği ve 30 kadarının mikrofon olduğu belirtiliyor.

Snare’lerden birinde:

Top

Mojave Audio MA-101 FET

Shure SM57

Bottom

AKG 414

kullanılmıştır.

İkinci, daha küçük snare’de ise:

SM57 + AKG 414

kombinasyonu kullanılmıştır.

Bu çok öğretici bir örnektir:

Aynı trampetin üstüne iki farklı mikrofon koymak yerine, farklı mikrofonların farklı tonal görevleri olabilir.

19. BU MİKROFONLARIN GÖREVLERİ NEDİR?

Shure SM57

Trampetin:

attack + crack + midrange

bölgesinde çok güçlüdür.

Shure da SM57’nin snare üzerinde stick attack ve crack’i iyi yakaladığını ve onlarca yıldır standart seçimlerden biri olduğunu belirtiyor.

Sennheiser MD 441

Jeff Porcaro örneğinde bottom snare için kullanılmıştır.

Daha geniş ve ayrıntılı bir karakter sağlayabilir.

Beyerdynamic M201

Bonham karakterli modern kayıt örneğinde snare top için kullanılmıştır.

M201, özellikle güçlü transient ve daha kontrollü off-axis davranışı nedeniyle snare’de çok değerli olabilir.

Electro-Voice PL80

Dennis Chambers setup’ında hem top hem bottom kullanılmıştır.

Bu, geleneksel SM57 dışında dinamik mikrofonların da güçlü snare sonuçları verebileceğini gösterir.

AKG 414

Porcaro’nun kayıt setup’ında tomlarda, Mangini setup’ında snare bottom’da kullanılmıştır.

Kondansatör yapısı nedeniyle wire ve üst harmoniklerde ayrıntılı sonuç verebilir.

Coles 4038

Steve Jordan’ın kitinde merkeze çok yakın üst/overhead pozisyonunda kullanılmış ve yoğun compression uygulanmıştır.

Bu mikrofonun görevi doğrudan “snare mic” olmak zorunda değildir.

Asıl görevi:

kitin heyecanını ve yoğunluğunu toplamak

olabilir.

20. DAVULCU → TRAMPET → MİKROFON ATLASI

Davulcu	Öne çıkan trampet	Head / tuning yaklaşımı	Belgelenmiş snare mic örneği
Steve Gadd	14″ sınıfı	Ambassador Coated, açık/natural	SM56 örneği
Dave Weckl	13×5.5 / 14×5.5	Maple, kontrollü yüksek artikülasyon	Setup’a göre değişir
Jeff Porcaro	14×5 maple / Black Beauty	Kontrollü studio tuning	SM57 top + MD441 bottom
David Garibaldi	Piccolo	Çok sıkı bottom, hassas wire	Setup’a göre değişir
Stewart Copeland	Yüksek crack karakterli snare	Yüksek/karakterli	Çeşitli; efekt zinciri önemli
John Bonham	14×6.5 Ludwig	Büyük body + crack	M201/modern örnek
Neil Peart	Büyük kit / snare	Kontrollü, detaylı	Ayrı snare mic + PZM perspektif
Simon Phillips	Çoklu snare	Çok iyi hazırlanmış tuning	SM57
Vinnie Colaiuta	Değişken	“Comfortable pitch area”	SM57 örneği
Bill Bruford	14×6 maple/birch	Minimum damping	SM57
Steve Jordan	13×6.5 signature gibi modeller	Doğal/groove odaklı	SM57 top + bottom
Dave Grohl	Rock snare	Güçlü attack	SM57 + AKG451 örneği
Nicko McBrain	Rock/metal snare	Güçlü ama doğal	SM56 örneği
Dennis Chambers	Signature snare	Funk/fusion	PL80 top + bottom
Buddy Rich	Akustik jazz snare	Açık/akustik	Sabit bir mic standardı yok
Mike Mangini	Çoklu snare	Modern/çok kontrollü	MA-101 + SM57 / AKG414

21. EN İLGİNÇ SONUÇ: ÇOĞU ZAMAN SM57

Bu tabloya baktığımızda şaşırtıcı bir sonuç ortaya çıkıyor.

Dünyanın en farklı davulcuları:

Jeff Porcaro

Simon Phillips

Vinnie Colaiuta

Bill Bruford

Dave Grohl

Steve Jordan

gibi çok farklı müzikal dünyalardan geliyor.

Ama kayıtlarında tekrar tekrar:

Shure SM57

karşımıza çıkıyor.

Bunun anlamı:

İyi trampet sesinin sırrı mutlaka egzotik mikrofon değildir.

SM57’nin güçlü olmasının nedeni:

yüksek SPL toleransı
kontrollü yönlülük
belirgin upper-mid
attack
dayanıklılık
bleed kontrolü

gibi özelliklerinin trampetle çok iyi uyuşmasıdır.

22. SM57’Yİ NEREYE KOYACAĞIZ?

Shure’un güncel snare-miking rehberinde yaklaşık 4 inç mesafe, üst taraftan crack’i, alt taraftan ise daha fazla wire/fizz’i yakalama yaklaşımı öneriliyor. Ayrıca top/bottom kombinasyonunda faz ilişkisinin kontrol edilmesi gerektiği özellikle belirtiliyor.

Başlangıç:

Crack

Mikrofonu batter head’e doğru.

Body

Biraz daha dışarı.

Wire

Bottom head’e.

Beef

Shell’e daha yan açı.

Bu nedenle tek bir “doğru açı” yoktur.

23. MİKROFONU ÇEVİREREK EQ YAPMAK

Bu çok profesyonel ama çoğu zaman unutulan bir yöntemdir.

Örneğin:

Fazla sert

Mikrofonu merkezden uzaklaştır.

Fazla kapalı

Biraz merkeze yaklaş.

Fazla wire

Bottom mic’i azalt.

Fazla body

Mikrofonu biraz dışarı al.

Fazla hi-hat bleed

Polar pattern ve açıyı değiştir.

Bunları EQ’dan önce yapmak daha doğal sonuç verebilir.

24. 14×6.5 İÇİN MİKROFON ATLASI

bendeki dw craviotto için.woody + overtone + wire crackle + ghost note

karakterini düşünürsek üç ayrı kayıt yaklaşımı kurulabilir.

A — DOĞAL JAZZ

Top

SM57

ancak head’e aşırı yaklaştırmadan.

Bottom

MD441 / M201 / benzeri kaliteli dinamik

Overhead

Trampetin gerçek tonunu taşıyacak condenser/ribbon.

Compression

1–3 dB.

EQ

Çok az.

Amaç:

Mikrofonun trampeti değiştirmemesi.

25. B — MODERN FUSION

Top

SM57 veya M201

Bottom

Condenser / dinamik

Room

Ribbon veya kaliteli condenser.

Compression

3–5 dB.

Parallel

8:1 veya daha agresif.

Plate

0.7–1.0 s.

Burada:

wood + crack + wire + sustain

aynı anda tutulabilir.

26. C — ROCK

Top

M201 / SM57

Bottom

SM57 veya daha ayrıntılı bir condenser

Room

U87 / C414 / ribbon tipi oda mikrofonu.

Compression

4:1–6:1.

Parallel

Yoğun.

Plate

0.8–1.2 s.

EQ

Body:

120–220 Hz

Box:

250–500 Hz

Crack:

2–5 kHz

Wire:

6–9 kHz

27. MİKROFON SEÇİMİNDE EN ÖNEMLİ FORMÜL

Bir mikrofonun pahalı olması onu trampette otomatik olarak daha iyi yapmaz.

Örneğin:

SM57 + iyi tuning + iyi oda

çoğu zaman:

çok pahalı condenser + kötü tuning

kombinasyonundan daha iyi sonuç verebilir.

Bunun nedeni kayıt zincirinin temel kuralıdır:

Mikrofon, kötü kaynak sesi iyi hale getirmez. @Hakan NART Stüdyo ARTLINE

28. ÜNLÜ DAVULCULARIN BİZE ÖĞRETTİĞİ 10 TEMEL KURAL

1.

Gadd → Head seçimi çok önemlidir.

2.

Weckl → Tuning müziğe göre değişmelidir.

3.

Porcaro → Davulu odada dinle.

4.

Garibaldi → Ghost note için wire tension kritik.

5.

Copeland → Efekt, trampeti başka bir enstrümana dönüştürebilir.

6.

Bonham → 14×6.5 büyük body + crack sağlayabilir.

7.

Peart → Davulcunun perspektifi ayrıca kaydedilebilir.

8.

Colaiuta → Her trampetin doğal bir “comfortable pitch area”sı vardır.

9.

Bruford → Açık ve dinamik trampet karmaşık müzikte de çalışabilir.

10.

Grohl → Büyük rock sound’u yalnızca close mic’ten gelmez; oda ve performans da sesin parçasıdır.

29. EN ÖNEMLİ SONUÇ

Bu isimlerin hepsinin trampetlerini birebir kopyalamaya çalışmak yanlış yaklaşım olur.

Çünkü:

aynı trampet

aynı head

aynı mikrofon

bile başka bir davulcuda başka ses çıkarır.

Jeff Porcaro’nun da vurguladığı gibi aynı mikrofon, aynı EQ ve aynı kayıt ortamı kullanılsa bile davulcunun kendisi sonucu değiştirir.

Bu nedenle gerçek hedef:

“Jeff Porcaro’nun trampetini nasıl aynen elde ederim?”

değil,

“Porcaro neden o trampeti o şekilde kullandı?”

sorusunu anlamaktır.

Aynı şekilde:

“Bonham’ın mikrofonunu bulursam Bonham sound’u gelir mi?”

Hayır.

Bonham sound’u:

davul + head + tuning + stick + vuruş + oda + mikrofon + preamp + compression + performans

bütünüdür.

30. SON REFERANS TABLOSU

10–15″ çap atlası ile davulcu atlasını birleştirdiğimizde

10″

Piccolo / effect

Garibaldi tipi funk yaklaşımına yakın.

12″

Effect / secondary snare

Porcaro’nun 12×7 Brady gibi ikinci trampet kullanımı burada çok öğreticidir.

13″

Fusion / modern funk / pop

Weckl ve Jordan gibi isimlerin kullandığı 13″ sınıfı modeller bu çapın ne kadar güçlü olduğunu gösteriyor.

14″

Ana trampet

Gadd, Porcaro, Bruford, Grohl, Bonham gibi çok farklı müzikal dünyalarda karşılığını buluyor.

15″

Vintage / büyük gövde

Daha geniş ve düşük karakter.

31. ALTIN CÜMLE

Trampet kaydında bütün bu araştırmadan çıkarılabilecek en önemli cümle belki de şudur:

“Önce trampeti doğru seslendir, sonra mikrofonla onu yakala; mikrofonla kötü trampet yaratmaya çalışma.”

İyi bir trampet kaydında:

davulcu → trampet → head → tuning → wire → oda → mikrofon → preamp → compression → EQ → reverb

zincirinin her halkası bir öncekinin üzerine inşa edilir.

Ve en sonunda miks mühendisi, aslında mikrofonla yeni bir trampet yaratmaz.

Odada zaten var olan doğru sesi, müziğin içine doğru yerleştirir.

Bu nedenle profesyonel trampet kaydının sırrı çoğu zaman son plugin’de değil:

davulun başına oturmadan önce başlar.

@ARTLINE Recording Studio

EBATLAR DERİ AĞAÇ KORT TON KAREKTER

10″, 12″, 13″, 14″ ve 15″ Trampetlerde Deri, Akort, Snare Wire, Mikrofon ve Mix

Bir trampetin karakterini yalnızca çapı veya gövde malzemesi belirlemez.

Aynı 14×6.5 maple trampet;

cazda açık ve melodik,
funk’ta kuru ve hızlı,
pop’ta kontrollü,
rock’ta güçlü ve derin,
gospel’de son derece hassas,
stüdyo kaydında ise geniş ve üç boyutlu

duyulabilir.

Bunun nedeni trampetin aslında bir sistem olmasıdır:

Gövde + çap + derinlik + üst deri + alt deri + snare wire + hoop + tuning + mikrofon + preamp + kompresyon + EQ + ambience

Dolayısıyla “en iyi trampet akordu” diye tek bir cevap yoktur.

Asıl amaç, müziğin istediği karakteri trampetten elde etmektir.

1. ÇAP NEDEN BU KADAR ÖNEMLİ?

Trampetin çapı büyüdükçe genel olarak daha düşük temel rezonanslara ulaşmak kolaylaşır.

Çap küçüldükçe:

attack öne çıkar,
tepki hızlanır,
yüksek perde elde etmek kolaylaşır,
ghost note hassasiyeti artabilir,
ses daha kısa ve kompakt hale gelebilir.

Bu nedenle:

Çap	Genel karakter
10″	Çok hızlı, yüksek perdeli, efekt/piccolo karakteri
12″	Keskin, hızlı, yüksek perdeli
13″	Dengeli, kontrollü, modern
14″	En geniş kullanım alanı
15″	Büyük, derin, vintage/orkestral karakter

Ancak çap tek başına sesi belirlemez.

Örneğin 14×5.5 ve 14×8 aynı çapta olmasına rağmen tamamen farklı davranır.

2. DERİNLİK DE EN AZ ÇAP KADAR ÖNEMLİ

Aynı çapta derinlik arttıkça genellikle:

gövde hissi,
düşük frekans içeriği,
sustain,
“body”
ve büyük oda hissi

artar.

Derinlik azaldıkça:

attack,
hızlı tepki,
yüksek perde,
kısa decay

öne çıkar.

Örneğin:

14×4 piccolo

ile

14×8 deep snare

aynı çapta olmalarına rağmen iki farklı enstrümandır.

3. AKORT ATLASI

10″ TRAMPET

10″ trampetler genellikle ana trampet yerine yardımcı/efekt trampeti olarak kullanılır.

Karakter

yüksek pitch
hızlı attack
kısa decay
keskin rimshot
güçlü üst-mid
çok hızlı response

Uygun türler

funk
fusion
pop
gospel
modern R&B
elektronik davul katmanları
alternatif rock

Deri

Başlangıç için:

Üst: Ambassador Coated

Alt: Ambassador Hazy / Diplomat Hazy

Daha agresif ve kontrollü sonuç için:

Controlled Sound

veya daha kalın modeller tercih edilebilir.

Remo Ambassador Coated, 10 mil tek katlı bir deridir ve açık, sıcak fakat belirgin attack karakteri sağlar.

Akort

10″ için yüksek akort genellikle daha doğal sonuç verir.

Başlangıç yaklaşımı:

Üst: yüksek

Alt: çok yüksek

Snare-side’ın çok sıkı olması, küçük çaplı trampetin hızlı response üretmesine yardımcı olabilir.

4. 12″ TRAMPET

12″ trampetler küçük çaplı trampetler içinde oldukça kullanışlıdır.

10″ kadar ekstrem değildir.

Karakter

yüksek ama müzikal pitch
hızlı transient
belirgin crack
iyi ghost-note response
kompakt gövde

Özellikle:

funk
R&B
fusion
gospel
pop

için çok kullanışlıdır.

Önerilen yapı

Üst: Ambassador Coated

Alt: Diplomat Hazy veya Ambassador Hazy

Akort

Üst deri:

orta-yüksek / yüksek

Alt deri:

yüksek

Snare wire:

yüksek hassasiyet sağlayacak kadar gergin

Ancak wire’ı gereğinden fazla sıkmak ghost note’ların doğal hareketini azaltabilir.

David Garibaldi’nin yaklaşımı burada çok öğreticidir: alt deri oldukça sıkı tutulurken snare mekanizması ghost note’ların rahatça konuşacağı noktaya kadar ayarlanır; aşırı sıkılık hassasiyeti olumsuz etkileyebilir.

5. 13″ TRAMPET

13″ trampet son derece ilginç bir orta noktadır.

14″ kadar geniş değildir.

12″ kadar “piccolo” karakterinde de değildir.

Bu nedenle modern kayıt sistemlerinde çok kullanışlıdır.

Dave Weckl’in Yamaha ile geliştirdiği imza trampetlerinden bazıları 13×5.5 ölçüsündedir.

Karakter

hızlı
net
kontrollü
yüksek response
iyi ghost notes
modern attack

Özellikle

fusion
jazz fusion
pop
funk
R&B
studio session

için çok uygundur.

Öneri

13×5 – 13×6

için:

Ambassador Coated / Ambassador Hazy

çok güvenli bir başlangıçtır.

Daha güçlü ve kontrollü rock karakteri için:

Controlled Sound

veya daha ağır batter head seçenekleri değerlendirilebilir.

6. 14″ TRAMPET

14″ standart haline gelmesinin önemli nedenlerinden biri olağanüstü geniş kullanım alanıdır.

Jazz’dan metal’e kadar kullanılabilir.

Ancak 14″ trampetin karakterini esas olarak:

derinlik,
shell,
head,
tuning

belirler.

14×4 – 14×5

Daha hızlı ve parlak.

14×5.5

Modern all-rounder.

14×6 – 14×6.5

Daha fazla body ve low-mid.

14×7 – 14×8

Daha derin, büyük ve agresif karakter.

7. SENİN DW CRAVIOTTO 14×6.5 MAPLE TRAMPETİN

Senin DW Craviotto 14×6.5 solid maple trampetin özellikle ilginç bir örnek.

Solid maple gövde + 6.5″ derinlik:

güçlü fundamental,
sıcak low-mid,
doğal sustain,
belirgin rimshot,
zengin overtone

üretebilir.

Üzerindeki:

Remo Coated Controlled Sound

ise açık bir Ambassador’a göre merkezde daha fazla kontrol sağlar.

Puresound 36-wire snare ile birlikte ise hassasiyet ve wire texture tarafında ciddi bir potansiyel bulunur.

Bu trampeti tek bir akorda kilitlemek yerine üç ayrı karakterde kullanmak daha mantıklıdır.

A — Jazz / Acoustic

Üst:

Ambassador Coated

Alt:

Diplomat Hazy

Akort:

Üst orta-yüksek

Alt yüksek

Snare wire orta-yüksek

Damping:

Minimum

Sonuç:

ghost notes
wood tone
doğal overtone
geniş ambience

B — Funk / Fusion

Üst:

Controlled Sound

Alt:

Ambassador Hazy

Akort:

Üst yüksek

Alt yüksek

Snare wire:

yüksek fakat aşırı değil

Damping:

küçük Moon Gel

Sonuç:

crack
ghost notes
kısa sustain
net transient

C — Rock

Üst:

Controlled Sound / daha kalın batter

Alt:

Ambassador Hazy

Akort:

Üst orta

Alt orta-yüksek

Wire:

orta

Damping:

gerektiğinde

Sonuç:

daha büyük body
güçlü backbeat
kontrollü overtone

8. 15″ TRAMPET

15″ trampetler daha az yaygın olsa da son derece karakteristik olabilir.

Büyük çap:

daha düşük fundamental,
daha geniş ton,
daha büyük gövde hissi

sağlayabilir.

Özellikle:

vintage sound
jazz
big band
orchestral
roots
Americana
düşük akortlu rock

tarafında ilginç sonuçlar verebilir.

15″ trampeti küçük çaplı trampet gibi yüksek akort etmek mümkündür fakat büyük çapın doğal avantajlarından biri olan geniş rezonans alanını kaybetmemek gerekir.

9. ALT DERİ: ÇOĞU ZAMAN GÖZDEN KAÇAN ANAHTAR

Snare-side head, trampetin hassasiyetinin temel unsurlarından biridir.

Remo Diplomat Hazy 2 mil tek katlı bir snare-side deridir ve üretici tarafından özellikle hassasiyet, sustain, articulation ve projection için tasarlanmıştır.

Bu nedenle:

“Alt deriyi sadece sesi kapatan bir parça olarak düşünmek” yanlıştır.

Alt deri:

wire response
ghost note
buzz
articulation
decay

üzerinde büyük etkiye sahiptir.

10. ALT DERİ NE KADAR SIKILMALI?

Genel başlangıç yaklaşımı:

Alt deri, üst deriden daha yüksek akort edilir.

Bunun nedeni trampetin snare mekanizmasının daha hızlı ve kontrollü tepki vermesidir.

Ancak:

yüksek = maksimum sıkılık

demek değildir.

Aşırı sıkı alt deri:

sustain’i azaltabilir,
doğal wire hareketini değiştirebilir,
ghost notes’u zayıflatabilir.

Çok gevşek alt deri ise:

buzz kontrolünün bozulmasına,
fazla sympathetic resonance’a,
düzensiz wire davranışına

neden olabilir.

11. SNARE WIRE AYARI

Snare wire için en büyük hata:

“Daha fazla crack = daha fazla sıkmak.”

değildir.

Asıl amaç:

wire’ın her vuruşta eşit ve hızlı tepki vermesidir.

Test:

Snare’e çok hafif vur.
Ghost note çal.
Center hit yap.
Rimshot yap.
Sol ve sağ bölgeleri kontrol et.

Eğer yalnızca sert vuruşta wire aktif oluyorsa fazla gevşek veya dengesiz olabilir.

Eğer çok hafif vuruşta bile ses boğuluyor ve wire hareket edemiyorsa fazla sıkı olabilir.

12. 10–15″ İÇİN PRATİK AKORT HARİTASI

Çap	Temel kullanım	Üst deri	Alt deri	Genel akort
10″	Effect/Funk	Coated	Hazy	Yüksek
12″	Funk/R&B	Coated	Hazy	Yüksek
13″	Fusion/Pop	Coated	Hazy	Orta-yüksek
14″	All-round	Coated/CS	Hazy	Orta-yüksek
15″	Jazz/Vintage	Coated	Hazy	Orta

Bu tablo “doğru akort” değil, başlangıç noktasıdır.

Davulun shell’i, kalınlığı, hoop’u ve odanın akustiği sonucu değiştirir.

13. AYNI 14″ TRAMPETİ ÜÇ FARKLI TRAMPETE DÖNÜŞTÜRME

Aynı trampetten üç farklı karakter elde etmek mümkündür.

1 — Açık Jazz

Ambassador Coated

ince snare-side

yüksek alt akort

orta-yüksek üst akort

minimum damping

2 — Funk

Controlled Sound

yüksek alt

yüksek üst

küçük damping

yüksek wire sensitivity

3 — Rock

Daha kalın batter

orta üst akort

orta-yüksek alt akort

kontrollü damping

Burada önemli olan yalnızca pitch değil:

attack / sustain / overtone / wire response oranıdır.

14. ÜNLÜ DAVULCULAR VE DERİ YAKLAŞIMLARI

Steve Gadd

Remo’nun resmi profilinde Ambassador Coated batter ve Clear bottom; bazı dönemlerde Pinstripe Clear batter ve Diplomat Hazy Snare Side seçenekleri listelenmektedir.

Gadd örneği şunu gösterir:

“Jazz davulunda mutlaka ince deri kullanılmalıdır”

gibi katı bir kural yoktur.

Önemli olan müziğin ihtiyaç duyduğu:

articulation
body
sensitivity
dynamic response

dengesidir.

Dave Weckl

Yamaha’nın resmi ekipman bilgileri 13×5.5 ve 14×5.5 maple signature trampetlerini belirtir.

Bu ölçüler modern fusion yaklaşımının neden 13″ çapı sevdiğini anlamak açısından önemlidir.

David Garibaldi

Garibaldi özellikle piccolo/snare karakteri ve son derece hassas ghost-note response konusunda dikkat çekicidir.

Alt deri sıkı tutulur fakat snare mekanizması ghost note’ları öldürecek kadar sıkılmaz.

Bu yaklaşım funk için çok değerlidir.

Jeff Porcaro

Jeff Porcaro’nun A&M dönemindeki kayıt setup’ında snare üzerinde Shure SM57 ve Sennheiser 441 kullanıldığı; 14×5 solid/select maple bir trampet ve 42-strand snare kullanıldığı belgelenmiştir.

Buradaki önemli nokta:

mikrofon sayısından çok mikrofonların birlikte oluşturduğu tonal resimdir.

Simon Phillips

Phillips stüdyo kayıtlarında SM57 kullandığını belirtmiş ve davul sesinin yalnız solo dinlendiğinde değil, tam miks içerisinde çalışması gerektiğini vurgulamıştır.

Bu yaklaşım özellikle kayıt mühendisleri için önemlidir.

Vinnie Colaiuta

Belgelenmiş bazı setup’larda snare üzerinde SM57 ve başka bir setup’ta KSM141/SM57 kombinasyonları görülmektedir. Bazı kayıtlarda oda mikrofonları da önemli rol oynar.

Colaiuta örneğinde ana ders:

mikrofonun tek başına “sesi” değil, davulun bütün kayıt içerisindeki davranışı önemlidir.

Bill Bruford

Resmi ekipman kayıtlarında farklı dönemlerde 14×6.5 brass ve maple trampetler ile Evans G1 ve Genera 190 gibi farklı head kombinasyonları görülür.

Bu da tek bir “Bruford sound” tarifinin dönemler boyunca değişebileceğini gösterir.

Steve Jordan

Continuum dönemine ilişkin kayıt bilgilerinde snare üzerinde SM57 üst ve alt mikrofonları, overhead’lerde U67/U87 ve kit üzerinde Coles 4038 gibi mikrofonlar kullanıldığı aktarılmıştır.

Buradaki önemli fikir:

Snare sound yalnızca close mic değildir.

Overhead ve room mikrofonları trampetin gerçek boyutunu belirleyebilir.

Dave Grohl

Nevermind kayıtlarında Tama Mastercraft Bell Brass 14×6.5 trampet kullanılmış; snare için SM57 ve AKG 451 kombinasyonundan, overhead’lerde AKG 414’lerden ve room için Neumann U87’lerden yararlanılmıştır.

Sound City odasının doğal ambience’i de kayıt estetiğinde önemliydi.

Lars Ulrich

Sound On Sound kaynaklarında bazı Metallica kayıtlarında snare bottom için SM57; top’ta SM57 ile Neumann KM84 kombinasyonu ve shell üzerinde KM86 gibi çoklu mikrofonlama yaklaşımları belgelenmiştir.

Metal kayıtlarında bu yaklaşım:

attack + body + wire

üçlüsünü ayrı ayrı kontrol etmeye yarar.

Dennis Chambers

Pearl’in kayıt çalışmasında snare için EV PL80 üst ve alt mikrofonları; AKG C414B overhead ve AEA R88 MK2 gibi room/kit mikrofonları kullanılmıştır. Alt snare mikrofonunda fazın ters çevrilmesi de belirtilmiştir.

Bu örnek, snare mikrofonlamasında:

faz ilişkisini

asla göz ardı etmemek gerektiğini gösterir.

15. SNARE MİKROFONLAMADA TEMEL SİSTEM

En klasik yöntem:

ÜST MİKROFON

Genellikle:

SM57
Sennheiser MD421/441
Audix i5
benzeri dinamik mikrofonlar

kullanılır.

Üst mikrofon:

attack + body + rimshot

tarafını belirler.

ALT MİKROFON

Alt mikrofon:

wire + fizz + articulation

toplar.

Ancak alt mikrofonun polaritesi çoğu zaman özellikle kontrol edilmelidir.

16. ALT MİKROFONDA FAZ

Üst ve alt mikrofon trampetin iki farklı yüzünü dinler.

Dolayısıyla birbirlerine göre faz ilişkileri önemlidir.

Pratik yöntem:

Üst ve alt mikrofonu aç.
Mono’ya geç.
Polariteyi ters çevir.
Hangisinde low-mid ve attack daha doluysa onu karşılaştır.
Son kararı sadece tek başına değil miks içinde ver.

Bazı profesyonel kayıt setup’larında alt mikrofon polaritesinin ters çevrildiği açıkça belgelenmiştir.

17. SNARE EQ HARİTASI

60–100 Hz

Body’nin en alt kısmı.

Çoğu miks için burada agresif boost gerekli değildir.

120–220 Hz

Trampetin:

“gövdesi”

buradadır.

Fazla ise kutulu/boğuk olabilir.

300–500 Hz

Boxiness / cardboard.

Çok fazla olduğunda trampet küçük ve kapalı duyulabilir.

700 Hz–1.2 kHz

Wood / shell karakteri.

Özellikle maple trampetlerde önemli olabilir.

2–4 kHz

Attack.

Baget sesi ve presence.

5–8 kHz

Crack ve articulation.

8–12 kHz

Wire ve air.

Burada alt mikrofon büyük rol oynar.

18. KOMPRESYON

Snare compression için tek bir “doğru” ayar yoktur.

Başlangıç noktası olarak:

Ratio: 3:1 – 5:1

Attack: 10–30 ms

Release: 50–150 ms

denenebilir.

Amaç:

transient’i öldürmek değil,

transient ile sustain arasındaki ilişkiyi şekillendirmektir.

Çok hızlı attack:

baget transient’ini öldürebilir.

Çok yavaş attack:

daha fazla crack bırakabilir.

19. PARALLEL COMPRESSION

Funk, rock ve modern pop’ta çok etkilidir.

Ana snare:

doğal

kalır.

Parallel kanal:

daha fazla compression
daha fazla body
daha fazla sustain

alır.

Sonra düşük seviyede ana kanala eklenir.

Bu yöntem özellikle:

“Hem doğal hem büyük snare istiyorum.”

problemini çözebilir.

20. PLATE REVERB

Snare için plate reverb hâlâ çok güçlü bir araçtır.

Başlangıç:

Decay: 0.8–1.6 s

Pre-delay: 15–35 ms

High-pass: 150–250 Hz

Low-pass: 6–10 kHz

Jazz için daha doğal ve uzun ambience.

Pop için daha kontrollü.

Rock için daha dramatik plate kullanılabilir.

21. ROOM MİKROFONLARI

İyi bir oda varsa close mic’e saldırmak yerine:

room’u kullanmak

çok daha müzikal sonuç verebilir.

Özellikle:

jazz
fusion
rock
vintage
acoustic

kayıtlarda.

Dave Grohl/Nevermind kayıtlarında room mikrofonlarının kullanımı bunun iyi bilinen örneklerinden biridir.

22. 10–15″ TRAMPETLERİN TÜRLERE GÖRE HARİTASI

Tür	Tercih edilebilecek çap	Genel akort
Jazz	14–15″	Orta / orta-yüksek
Big Band	14–15″	Orta-yüksek
Funk	12–14″	Yüksek
Fusion	12–14″	Orta-yüksek / yüksek
R&B	12–14″	Yüksek
Pop	13–14″	Orta-yüksek
Rock	14″	Orta
Hard Rock	14″	Orta
Metal	13–14″	Orta-yüksek
Gospel	12–14″	Yüksek
Vintage	14–15″	Orta
Experimental	10–15″	Her şey mümkün

23. EN ÖNEMLİ KURAL

Trampeti akort ederken:

“Bu trampetin notası ne?”

sorusundan önce:

“Bu trampetin miks içerisinde ne yapmasını istiyorum?”

diye sorulmalıdır.

Çünkü aynı trampet:

solo dinlerken fazla kuru,

miks içerisinde ise mükemmel olabilir.

Ya da solo dinlerken muhteşem,

miks içerisinde ise fazla uzun ve karmaşık olabilir.

Profesyonel kayıt yaklaşımı burada başlar.

24. SENİN CRAVIOTTO İÇİN ÖZEL BAŞLANGIÇ PRESETLERİ

PRESET 1 — ECM/JAZZ

14×6.5 Solid Maple

Ambassador Coated

Diplomat Hazy

orta-yüksek üst

yüksek alt

orta snare wire

damping yok

SM57 veya daha açık karakterli condenser yaklaşımı

Sonuç:

wood + air + wire + room

PRESET 2 — PAT METHENY / FUSION

Ambassador Coated veya Controlled Sound

Hazy

yüksek alt

orta-yüksek üst

hassas wire

çok az damping

Mikrofon:

SM57 + condenser/room

Mix:

hafif compression

orta miktarda room

Sonuç:

attack + dynamics + ambience

PRESET 3 — FUNK

Controlled Sound

Hazy

yüksek tuning

yüksek wire sensitivity

küçük damping

SM57 üst

ayrı alt mikrofon

Parallel compression

Sonuç:

CRACK + GHOST NOTE + BODY

PRESET 4 — ROCK

Daha kalın batter

Hazy

orta üst

orta-yüksek alt

orta wire

kontrollü damping

SM57 + ikinci mikrofon

Room compression

Sonuç:

BIG + FAT + AGGRESSIVE

25. SONUÇ

İyi bir trampet sesi aslında tek bir ekipman seçimi değildir.

Şu zincirin sonucudur:

ÇAP

↓

DERİNLİK

↓

SHELL

↓

ÜST DERİ

↓

ALT DERİ

↓

AKORT

↓

SNARE WIRE

↓

MIKROFON

↓

FAZ

↓

PREAMP

↓

COMPRESSION

↓

ROOM

↓

MIX

Bu yüzden profesyonel trampet kaydında:

“Hangi trampet en iyisi?”

sorusundan çok,

“Hangi trampet, hangi müzik için, hangi akortla ve hangi kayıt zinciriyle çalışacak?”

sorusu daha anlamlıdır.

Özellikle 10″, 12″, 13″, 14″ ve 15″ trampetlerin her birinin kendine özgü bir rolü vardır.

Ve 14×6.5 solid maple bir trampet gibi kaliteli ve dinamik bir enstrümanda, doğru deri + doğru alt akort + doğru wire ayarı yapıldığında aynı trampetten jazz, fusion, funk, pop ve rock karakterleri üretmek mümkündür.

@Stüdyo ARTLINE — Hakan Nart

“Dünyanın Referans Trampetleri “

DÜNYADA KAYIT VE SAHNEDE EN ÇOK KULLANILAN TRAMPET MARKALARI

Türlere göre en çok kullanılan modeller, karakterleri ve profesyonel kullanım alanları

Bir trampetin “iyi” olması ile kayıtta ve sahnede çok kullanılan bir standart haline gelmesi aynı şey değildir.

Bazı trampetler olağanüstü kaliteli oldukları için tercih edilir.

Bazıları ise onlarca yıl boyunca yüzlerce stüdyoda ve sahnede kullanıldıkları için artık bir çeşit ses standardı haline gelmiştir.

Örneğin Ludwig Supraphonic ve Black Beauty’nin kayıt tarihindeki ağırlığı bunun en belirgin örneklerindendir. Ludwig bugün kendi snare tarihçesinde trampetlerini dünyanın en çok turne ve kayıt görmüş modelleri arasında tanımlarken, bağımsız sektör kaynaklarında da LM402 ve Black Beauty’nin en çok satan ve en çok kaydedilen profesyonel modeller arasında olduğu görülüyor.

Bu nedenle aşağıdaki listeyi yalnızca fiyat veya teknik özelliklere göre değil;

-stüdyo kayıtları,

-canlı performans,

-profesyonel davulcular,

-rock,

-jazz,

-funk,

-pop,

-fusion,

-metal,

-R&B,

-gospel,

-vintage kayıtlar,

-modern prodüksiyon

gibi alanların tamamını dikkate alarak değerlendirmek gerekir.

1. LUDWIG

Dünyanın en güçlü kayıt trampeti mirasına sahip markalarından biri

Ludwig’i trampet tarihinde ayrı bir yere koymak gerekir.

Özellikle:

Supraphonic

Black Beauty

neredeyse birer kayıt stüdyosu standardı haline gelmiştir.

Ludwig’in kendi tarihçesi de Supraphonic’in hit kayıtların büyük bölümünü şekillendiren modellerden biri olduğunu vurgular.

Ludwig Supraphonic LM400

14 × 5″

Seamless chrome-plated aluminum shell.

Karakter:

parlak
hızlı
kontrollü
hassas
güçlü snare response
geniş tuning aralığı

En güçlü olduğu türler

Jazz
Pop
Funk
Soul
R&B
Rock
Studio session

LM400’ın 5″ derinliği onu son derece hızlı ve kontrollü hale getirir.

Özellikle daha yüksek akort edildiğinde:

crack + sensitivity

kombinasyonu çok başarılıdır.

Ludwig Supraphonic LM402

14 × 6.5″

LM400’ın daha büyük kardeşi.

Bu model kayıt dünyasının en önemli trampetlerinden biridir.

Karakter

daha fazla body
daha fazla low-mid
güçlü crack
geniş tuning range
yüksek sensitivity

Türler

Rock

Pop

Funk

Fusion

Jazz

Studio

LM402’nin 6.5″ derinliği, onu 5″ LM400’a göre daha dolgun hale getirir.

Bu nedenle miks içerisinde:

“hem body hem crack”

isteniyorsa LM402 çok güçlü bir çözümdür.

Ludwig Black Beauty LB417

14 × 6.5″

Seamless brass shell.

Black Beauty’nin temel karakteri:

sıcak
yuvarlak
metalik
güçlü
harmonik açıdan zengin

Ludwig’in güncel teknik bilgilerinde Black Beauty’nin 1.2 mm seamless brass shell kullandığı ve sıcak/yuvarlak metalik karaktere sahip olduğu belirtiliyor.

Türler

Rock
Funk
R&B
Pop
Gospel
Soul
Studio

Black Beauty özellikle:

rimshot

backbeat

kayıtlarında çok güçlüdür.

Ludwig Acrolite

14 × 5″

Aluminum shell.

LM400 kadar ünlü olmasa da stüdyo dünyasında çok önemli bir alternatif.

Daha hafif:

dry
papery
crisp
kontrollü

bir karakter sağlayabilir.

Özellikle:

indie
alternative
vintage
funk
lo-fi
pop

için çok değerlidir.

2. PEARL

Pearl, profesyonel dünyada özellikle:

SensiTone

Music City Custom

Masters

Reference

serileriyle güçlü bir konuma sahiptir.

Güncel profesyonel kullanımda bunun güzel bir örneği Olivia Rodrigo’nun 2025 turne kitidir; main snare olarak 14×6.5 SensiTone Brass, side snare olarak ise Reference One kullanılmıştır.

Pearl SensiTone

SensiTone serisinin en önemli özelliği:

profesyonel sonuç + yüksek kullanım esnekliği

olmasıdır.

Seride:

Steel
Brass
Aluminum

gibi farklı shell seçenekleri bulunur. Pearl’in katalog bilgilerinde 14×5 çelik ve pirinç SensiTone modellerinin yüksek pitch, snap ve attack karakterleri özellikle vurgulanmaktadır.

SensiTone Brass

Özellikle:

Funk
Gospel
R&B
Rock
Pop

için çok güçlüdür.

SensiTone Steel

Daha:

bright
aggressive
cutting

bir karakter verir.

Pearl Music City Custom

Daha üst düzey butik/özel üretim tarafıdır.

Özellikle:

studio
session
professional touring

için tercih edilir.

Sweetwater’ın güncel ürün gamında Music City Custom snare serisinin geniş bir profesyonel seçenek olarak yer aldığı görülüyor.

Pearl Reference / Reference One

Amaç:

çok güçlü attack + kontrollü body + modern projection

elde etmektir.

Modern pop ve büyük sahne prodüksiyonlarında özellikle avantajlıdır.

3. TAMA

Tama’nın snare dünyasında üç önemli alanı vardır:

Starphonic

Starclassic

S.L.P.

Tama’nın resmi ürün gamı Starphonic’i farklı shell materyalleri ve boyutlarıyla; Starclassic’i profesyonel performans standardı olarak; S.L.P.’yi ise farklı müzikal durumlara yönelik geniş bir snare ailesi olarak konumlandırıyor.

Tama Starclassic

Starclassic özellikle:

Rock
Hard Rock
Metal
Pop
Live

alanında çok güçlüdür.

Güçlü donanım ve yüksek projection sahnede avantaj sağlar.

Tama Starphonic

Starphonic daha rafine bir yaklaşım sunar.

Örneğin güncel Starphonic Maple:

14 × 6″

ve açık, resonant bir ton ile crisp attack sunuyor.

Spruce modeli ise daha yumuşak high-mid karakteriyle farklı bir renk sunuyor.

Özellikle

Jazz
Fusion
Pop
Studio
Acoustic

için çok başarılıdır.

Tama S.L.P.

S.L.P. serisi Tama’nın:

“belirli bir ses karakteri istiyorum”

diyen davulculara yönelik serilerinden biridir.

Özellikle farklı:

wood
steel
brass
specialty shell

seçenekleriyle çok geniştir.

Tama Bell Brass

14 × 6.5″

Bu model özellikle metal ve rock tarihinde çok önemli hale gelmiştir.

Dave Grohl’un Nevermind kayıtlarında kullandığı 14×6.5 Tama Mastercraft Bell Brass bunun en meşhur örneklerinden biridir.

Ayrıca Tama bugün Bell Brass 14×6.5 modelini hâlâ özel bir kategori olarak sunuyor.

Karakter:

devasa attack + yoğun low-mid + güçlü crack

4. YAMAHA

Yamaha’nın en önemli özelliklerinden biri:

tutarlılık.

Aynı modelden iki trampetin birbirine çok yakın davranabilmesi özellikle stüdyo ve turne dünyasında büyük avantajdır.

Yamaha Recording Custom

Bu seri özellikle kayıt mühendisleri açısından çok değerlidir.

Güncel Recording Custom wood snare:

14 × 5.5

14 × 8

seçenekleriyle 6-ply, 6 mm birch shell kullanıyor.

Yamaha’nın ayrıca:

Recording Custom Brass

serisi de bulunmaktadır.

14×6.5 brass modelinde 1.2 mm brass shell, Coated Ambassador batter ve Snare Ambassador resonant head kullanılıyor.

Recording Custom Wood

Karakter

kontrollü
focused
punchy
hızlı
studio-friendly

Türler

Pop
Funk
Fusion
Jazz
Session
Rock

Recording Custom Brass

Daha:

açık
parlak
agresif
metalik

karakter.

Özellikle

Funk + Rock + Pop + Gospel

için çok güçlüdür.

5. DW — DRUM WORKSHOP

DW’nin snare dünyasındaki temel gücü:

Collector’s Series

serisidir.

Bu seri sıradan bir “model” olmaktan çok bir custom platform olarak düşünülebilir.

DW’nin Collector’s Series’i profesyonel touring ve recording kullanımına yönelik California custom shop üretimi olarak tanımlanıyor.

DW Collector’s Series

Avantajı:

Shell materyali, kalınlığı, bearing edge, tuning karakteri ve finish açısından çok geniş seçim imkânı.

Maple

warm
punchy
musical

Brass

attack
body
projection

Aluminum

dry
fast
controlled

Steel

bright
aggressive

DW True Sonic

Örneğin güncel True Sonic 14×5 modeli chrome-over-brass shell ve özel snare bridge kullanıyor.

Bu tip modeller:

studio + stage

arasında çok iyi bir köprü oluşturur.

DW ICON

DW’nin Neil Peart, Hal Blaine, Jim Keltner, Nick Mason ve başka önemli davulculara ait Collector’s Series ICON modelleri de bulunuyor.

Bunların bir kısmı koleksiyon ürünü olsa da önemli bir şeyi gösterir:

DW’nin profesyonel snare dünyasında çok geniş bir artistik ve tonal mirası vardır.

6. GRETSCH

Gretsch’in trampet dünyasındaki en önemli kelimesi:

“The Great Gretsch Sound”

Özellikle:

USA Custom

serisi.

Gretsch USA Custom snare’ler 1950’lerden beri klasik Amerikan drum sound’unun önemli temsilcilerindendir. Gretsch günümüzde de bu seriyi geniş ölçü ve donanım seçenekleriyle üretmektedir.

Gretsch USA Custom 14×5.5 / 14×6.5

Karakter:

warm
round
focused
woody
musical

En güçlü alanlar

Jazz

Big Band

Studio

Roots

Soul

Pop

Gretsch Solid Maple

Gretsch’in single-ply maple snare’leri özellikle ilginçtir.

14×5.5 ve 14×6.5 seçeneklerinde:

solid maple
30° bearing edge
4 mm die-cast hoops
42-strand snare wire

gibi özellikler bulunuyor.

Bu karakter senin DW Craviotto solid maple 14×6.5 trampetine de oldukça yakın bir felsefeyi temsil ediyor.

7. SONOR

Sonor özellikle:

Avrupa
progressive
jazz
fusion
studio
orchestral

alanlarında çok güçlü bir geçmişe sahiptir.

Önemli seriler:

SQ2

Benny Greb

Kompressor

Artist

Sonor SQ2

SQ2’nin en büyük avantajı:

customization

ve shell seçeneklerinin genişliği.

Profesyonel studio için çok ciddi bir seçenek.

Sonor Benny Greb

Benny Greb signature snare’ler özellikle modern davulculukta çok popüler hale geldi.

Sektör satış verilerinde Sonor tarafında SQ2 snare satışlarının güçlü olduğu ve Benny Greb’in hem beech hem brass signature modellerinin ciddi ilgi gördüğü belirtilmişti.

Benny Greb yaklaşımı

controlled
dry
articulate
ghost-note friendly

özellikle:

Funk + Fusion + Pop

için çok uygundur.

8. MAPEX

Mapex’in trampet dünyasındaki en önemli serisi:

BLACK PANTHER

Black Panther yalnızca fiyat/performans açısından değil, profesyonel düzeyde de oldukça ciddi bir seridir.

Mapex’in 2021 sektör satış verilerinde Black Panther’ın en çok satan snare serileri arasında olduğu ve Hammered Brass Persuader modelinin serinin en çok satan modeli olduğu aktarılmıştır.

Mapex Black Panther Persuader

14 × 6.5″

1.2 mm hammered brass

Mapex bu modeli:

deep / dry

karakterde tanımlıyor.

Karakter

dark
dry
punchy
powerful
aggressive

Türler

Rock
Funk
Gospel
R&B
Metal
Pop

Mapex Black Panther

Black Panther’ın önemli avantajı:

farklı shell karakterlerini oldukça uygun maliyetle profesyonel seviyede sunabilmesi.

Bu yüzden özellikle touring davulcuları için dikkat çekicidir.

9. SLINGERLAND

Bu marka günümüzde Ludwig veya Pearl kadar yüksek adetlerde yeni trampet satan bir marka olarak düşünülmemeli.

Fakat kayıt tarihi açısından listeye girmemesi mümkün değildir.

Çünkü:

RADIO KING

davul tarihinin en önemli trampetlerinden biridir.

Slingerland’ın resmi tarihçesine göre Gene Krupa ile olan birliktelik 1930’lardan 1973’e kadar sürdü ve Krupa özellikle 5.5×14 ve 6.5×14 Radio King solid-shell trampetlerle özdeşleşti.

Slingerland Radio King

Karakter

woody
warm
round
resonant
musical

Özellikle:

Jazz

Big Band

Vintage Pop

Blues

Roots

için olağanüstüdür.

Modern Slingerland Radio King modellerinde de bu vintage solid-maple yaklaşım korunuyor.

Gene Krupa Radio King

Özellikle:

6.5 × 14″

çok önemli bir ölçüdür.

Gene Krupa’nın 1937’de Benny Goodman ile “Sing, Sing, Sing” performansı davulun popüler müzikte solo bir enstrüman haline gelmesinin kilometre taşlarından biridir.

Bu nedenle Radio King yalnızca bir trampet değil:

davul tarihinin bir parçasıdır.

10. PREMIER

Premier’i günümüzün küresel satış hacminde Ludwig, Pearl veya Tama ile aynı seviyeye koymak doğru olmaz.

Ancak özellikle:

İngiliz davul tarihi
rock
progressive rock
marching
orchestral percussion

alanlarında çok önemli bir markadır.

Özellikle eski Premier trampetleri ve artist signature modelleri koleksiyon ve kayıt dünyasında hâlâ değerlidir.

Premier’in güncel ürün gamında Traditional marching snare’ler gibi modeller de bulunuyor; bu modeller güçlü, yüksek perdeli ve sahnede/prosesyonda projection odaklı olarak tasarlanmış.

TÜRLERE GÖRE HANGİ MARKA / MODEL?

Şimdi bütün bu bilgileri müzisyen açısından daha kullanışlı hale getirelim.

Tür	En güçlü modeller
Jazz	Gretsch USA Custom, Ludwig LM400, Slingerland Radio King
Big Band	Gretsch USA Custom, Slingerland Radio King, Ludwig
Funk	Ludwig Black Beauty, Pearl SensiTone Brass, Yamaha Recording Custom Brass
R&B	Ludwig Black Beauty, Pearl SensiTone Brass, Tama Starphonic
Soul	Ludwig Black Beauty, Gretsch USA Custom
Pop	Ludwig LM402, Yamaha Recording Custom, Pearl SensiTone
Fusion	Yamaha Recording Custom, Tama Starphonic, DW Collector’s
Rock	Ludwig LM402, Black Beauty, Tama Starclassic
Hard Rock	Ludwig Black Beauty, Tama Starclassic, Tama Bell Brass
Metal	Tama Bell Brass, Black Panther Brass, Ludwig Black Beauty
Gospel	Pearl SensiTone Brass, Ludwig Black Beauty, Mapex Black Panther
Studio Session	Ludwig LM400/402, Yamaha Recording Custom, DW Collector’s
Vintage	Slingerland Radio King, Gretsch USA Custom, Ludwig
Progressive	Sonor SQ2, Tama Starclassic, DW Collector’s
Acoustic/ECM yaklaşımı	Gretsch USA Custom, Sonor, Yamaha Recording Custom, solid maple modeller

KAYIT STÜDYOSUNDA EN GÜVENLİ 10 MODEL

Eğer bir stüdyonun yalnızca 10 profesyonel trampetten oluşan bir koleksiyonu olsaydı, benim tonal kapsama açısından oluşturacağım liste şöyle olurdu:

1. Ludwig LM402

14×6.5 aluminum

All-rounder

2. Ludwig LM400

14×5 aluminum

Jazz / pop / funk / studio

3. Ludwig Black Beauty

14×6.5 brass

Rock / funk / pop / R&B

4. Gretsch USA Custom

14×6 veya 14×6.5 maple/gum

Jazz / acoustic / vintage / studio

5. Yamaha Recording Custom

14×5.5 birch

Pop / fusion / session

6. Pearl SensiTone Brass

14×6.5

Funk / gospel / R&B / pop

7. Tama Bell Brass

14×6.5

Rock / metal / aggressive productions

8. DW Collector’s Maple

14×5.5 veya 14×6.5

Modern studio / pop / rock

9. Sonor SQ2 veya Benny Greb

13–14″

Fusion / funk / progressive / modern studio

10. Slingerland Radio King

14×5.5 veya 14×6.5

Vintage / jazz / roots / old-school recording

SAHNE İÇİN EN GÜVENLİ MODELLER

Sahnede ise kriter biraz değişir.

Burada:

tuning stability
projection
hardware reliability
mic compatibility
feedback kontrolü
farklı müziklerde kullanılabilirlik

önem kazanır.

Bu nedenle:

Ludwig LM402

çok güçlü bir all-round sahne seçimidir.

Pearl SensiTone

özellikle güvenilir profesyonel touring setup’ları için.

Tama Starclassic / Starphonic

özellikle rock ve modern müzik.

Yamaha Recording Custom

tutarlılık açısından.

DW Collector’s

yüksek seviye profesyonel touring.

Mapex Black Panther

farklı tonal karakterleri uygun maliyetle elde etmek için.

ÖZEL KARŞILAŞTIRMA

benim severek kullandığım :

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

trampetimi bu listeye koyarsak çok ilginç bir yere oturuyor.

Trampet	Karakter
Ludwig LM402	Açık, metalik, hızlı
Black Beauty	Sıcak, brass, güçlü
Yamaha Recording Custom	Focused, kontrollü
Pearl SensiTone Brass	Bright, punchy
Tama Bell Brass	Devasa, agresif
Gretsch USA Custom	Warm, focused
Slingerland Radio King	Woody, vintage, resonant
DW Collector’s Maple	Modern maple punch
DW Craviotto Solid Maple	Woody + resonant + musical + dynamic

Burada benim trampetimin özellikle:

Jazz + Fusion + Acoustic + Studio + Vintage/modern crossover

alanında çok güçlü.

Ve daha önce tarif ettiğim:

wood + overtone + snare-wire crackle + ghost note

karakteri için aslında çok doğru bir platform gibi duruyor:)

@Hakan NART Studio ARTLINE drummer &recording engineer

SONUÇ: “EN İYİ” TRAMPET YOKTUR

Profesyonel kayıt dünyasında çok sık yapılan hata:

“En iyi trampet hangisi?”

diye sormaktır.

Daha doğru soru:

“Hangi müzikte hangi frekans karakterine, hangi transient yapısına ve hangi sustain süresine ihtiyacım var?” @Hakan NART

olmalıdır.

Örneğin:

LM402

bir pop kaydında olağanüstü olabilir.

Ama aynı trampet bir jazz kaydında Gretsch USA Custom kadar doğal olmayabilir.

Black Beauty

funk ve rock’ta mükemmel olabilir.

Ama çok açık bir ECM yaklaşımında solid maple trampetin doğal wood resonance’ı daha uygun olabilir.

Tama Bell Brass

metal kaydında olağanüstü olabilir.

Ama Bill Evans tarzı küçük bir jazz üçlüsünde gereksiz derecede agresif kalabilir.

Dolayısıyla profesyonel bir stüdyonun ideal trampet koleksiyonu:

tek bir “en iyi” trampetten değil, birbirinden farklı tonal karakterlere sahip trampetlerden oluşmalıdır.

Ve bu açıdan bakıldığında;

Ludwig

Pearl

Tama

Yamaha

DW

Gretsch

Sonor

Mapex

Slingerland

Premier

markaları, modern ve tarihsel trampet dünyasının en önemli referans noktaları arasında yer alır.

@Stüdyo ARTLINE — Hakan Nart

Dünyada Adına Signature Trampet Üretilmiş Önemli Davulcular

Davulcu	Marka	Signature model	Ölçü	Malzeme
Steve Gadd	Yamaha	YSS1455SG	14×5.5	1.2 mm çelik
Steve Gadd	Yamaha	MSD14ASG	14×5	Maple
Steve Gadd	Yamaha	BSD14ASG	14×5	Birch
Dave Weckl	Yamaha	MSD-13ADW	13×5.5	7-ply Maple
Dave Weckl	Yamaha	MSD-14ADW	14×5.5	7-ply Maple
Peter Erskine	Tama	PE1445	14×4.5	Maple/Spruce hybrid
Peter Erskine	Tama	PE1045M	10×4.5	Spruce/Maple
Simon Phillips	Tama	SP1465	14×6.5	African Mahogany
Mike Portnoy	Tama	MP125	12×5	Hammered Steel
Mike Portnoy	Tama	MP1455ST	14×5.5	Hammered Steel
Mike Portnoy	Tama	MP1455BU	14×5.5	Bubinga
Lars Ulrich	Tama	LU1465	14×6.5	3 mm Diamond Plate Steel
Stewart Copeland	Tama	SC145	14×5	1.5 mm Brass
John Tempesta	Tama	JT147	14×7	2 mm Brass
Charlie Benante	Tama	CB1465	14×6.5	1.2 mm Stainless Steel
Anika Nilles	Tama	AN1465	14×6.5	Signature model
Omar Hakim	Pearl	OH1350	13×5	6-ply African Mahogany
Dennis Chambers	Pearl	DC1465S	14×6.5	1 mm Steel
Joey Jordison	Pearl	JJ1365N	13×6.5	4-ply Maple + re-rings
Ian Paice	Pearl	Ian Paice Signature	14×6.5	Signature model
Matt Halpern	Pearl	MH1460/B	14×6	Black/Brass
Matt McGuire	Pearl	MM1465S/C	14×6.5	Steel
Brian Frasier-Moore	Pearl	Signature Snare	—	Signature model
Gavin Harrison	Sonor	Protean	12×5	Birch
Gavin Harrison	Sonor	Protean	14×5.25	Birch
Benny Greb	Sonor	Benny Greb	13×5.75	Beech
Benny Greb	Sonor	Benny Greb Brass	13×5.75	1.2 mm Brass
Jost Nickel	Sonor	Jost Nickel Signature	14×6.25	Signature model
Chris Adler	Mapex	Warbird	12×5.5	Maple/Walnut
Jeff Hamilton	Mapex	Maximus	14×6	Mahogany
Craig Blundell	Mapex	Machine	14×5.5	Maple/Walnut

1. Steve Gadd – Yamaha

Steve Gadd’ın signature geçmişi özellikle önemli; Yamaha ile birden fazla model geliştirdi.

Yamaha’nın arşivinde:

MSD14ASG – 14×5 Maple
BSD14ASG – 14×5 Birch
SD255ASG – 14×5.5 Steel

modelleri bulunuyor. Gadd bu modeller için geniş akort aralığı ve farklı müzikal ortamlarda çalışabilme özelliğini özellikle vurgulamıştı.

Daha sonraki çok özel model:

YSS1455SG – 14×5.5 Steel

1.2 mm çelik gövde, siyah nikel kaplama, alüminyum die-cast hoop ve Gadd için geliştirilen 10 telli snare wire kullanıyor. Model sınırlı sayıda üretildi.

Bu modelin çok ilginç tarafı şu:

Gadd’ın signature anlayışı sadece ismini bir trampete koymak değil; snare wire, shell, hoop ve tuning davranışını birlikte tasarlamak üzerine kurulmuş.

2. Dave Weckl – Yamaha

Dave Weckl’ın Yamaha signature modelleri özellikle fusion ve modern studio davulculuğu açısından çok önemli.

MSD-13ADW

13×5.5
7-ply Maple
Çift snare strainer sistemi

MSD-14ADW

14×5.5
7-ply Maple
Çift strainer

Yamaha, bu modelleri Weckl’ın uzun yıllar geliştirdiği signature sound’un sonucu olarak tanımlıyor.

Burada 13″ çapın özellikle önemli olduğunu düşünüyorum. Çünkü bizim hazırladığımız 10/12/13/14/15″ akort atlasında 13″ snare’in neden fusion, funk ve modern studio işlerinde bu kadar etkili olduğunu bu model üzerinden gösterebiliriz.

Tama Signature Dünyası

Tama’nın signature trampet arşivi olağanüstü geniş.

3. Simon Phillips – Tama SP1465

14×6.5 African Mahogany

8-ply / 6 mm African Mahogany.

Tama’nın tasarımında amaç:

sıcaklık
derinlik
zengin midrange
net attack
hızlı snare response

kombinasyonu.

Özellikle Simon Phillips’ın çok dinamik çalımına göre tasarlanmış.

4. Mike Portnoy – Tama Melody Master

Portnoy için birden fazla signature üretildi.

MP125

12×5
Hammered Steel
Side snare karakteri

MP1455ST

14×5.5
Hammered Steel

MP1455BU

14×5.5
9-ply Bubinga

Dolayısıyla Portnoy signature serisi çok güzel bir örnek:

aynı davulcunun hem metal hem de ahşap gövdeli farklı karakterleri signature olarak tasarlanmış.

5. Lars Ulrich – Tama LU1465

14×6.5

3 mm diamond-plated steel

Bu trampet doğrudan Metallica’nın agresif ve yüksek SPL’li karakterine göre tasarlanmış.

Karakter:

çok yüksek projection
sert attack
agresif rimshot
güçlü upper-mid
uzun sustain

Tama halen modeli signature serisinde listeliyor.

6. Stewart Copeland – Tama SC145

14×5

1.5 mm Brass

Bu model özellikle ilginç çünkü Copeland’ın The Police dönemindeki karakterini hedefliyor.

Brass shell:

güçlü attack
yüksek sensitivity
parlak üst frekanslar
çok belirgin rimshot

sağlıyor. Tama modeli klasik Police trampet karakterinin yeniden üretimi olarak tanımlıyor.

7. Peter Erskine – Tama

Burada senin jazz tarafın açısından çok önemli iki model var.

PE1445

14×4.5
Maple/Spruce hybrid
Sığ gövde

PE1045M

10×4.5
4-ply Spruce + 2 inner Maple
batter tarafında Sound Focus Ring

Özellikle 10×4.5 model, küçük çaplı trampetin nasıl jazz için ciddi bir ana enstrümana dönüşebileceğini gösteriyor.

Pearl Signature Trampetler

Pearl bu konuda en zengin üreticilerden biri.

8. Omar Hakim – Pearl OH1350

13×5

6-ply African Mahogany

Modelin adı:

Omar Hakim Power Piccolo

Pearl özellikle bu trampetin mevcut ana trampete yardımcı/auxiliary snare olarak kullanılabilecek şekilde tasarlandığını belirtiyor.

Ses:

hızlı attack
projection
tonal color
piccolo karakteri
güçlü snare response

9. Dennis Chambers – Pearl DC1465S

14×6.5

1 mm Steel

Amaç:

yüksek sensitivity
geniş tonal alan
güçlü projection
çok hızlı response

Pearl günümüzde Dennis Chambers’ın önceki signature modellerindeki özellikleri birleştiren yeni versiyonu da sunuyor.

10. Joey Jordison – Pearl JJ1365N

13×6.5

4-ply Maple + reinforcement rings.

Amaç:

yüksek hızlı metal çalımında keskin, güçlü ve çok belirgin snare attack.

Pearl bunu özellikle yüksek hızlı ve artiküle çalan davulcular için geliştirilmiş bir model olarak tanımlıyor.

11. Ian Paice – Pearl

14×6.5

Ian Paice Signature.

Özellikle:

yüksek volume
bright overtones
biting attack
projection

üzerine kurulmuş.

Paice’in kendi açıklamasında bu trampetin uzun yıllar kitinin merkezindeki trampet olduğunu belirtiyor.

SONOR Signature Dünyası

12. Benny Greb – SONOR

Bence signature trampetler arasında en mühendislik açısından ilginç modellerden biri.

13×5.75 Beech

9-ply / 5 mm German Beech + Scandinavian Birch veneer.

Ve yeni versiyonda:

Bubinga inlay
Teardrop lugs
Dual Glide strainer
MonoRail damping
değiştirilebilir Felt / Sheep dampening

bulunuyor.

Ayrıca:

Benny Greb Brass

13×5.75

1.2 mm Brass

Böylece Greb’in signature ailesinde:

Beech → sıcak, açık, geniş tuning

Brass → daha yuvarlak metalik ton, rimshot ve projection

karşılaştırması yapılabiliyor.

13. Gavin Harrison – SONOR Protean

Gavin Harrison’ın Protean signature serisi iki temel ölçüde:

12×5 Birch

14×5.25 Birch

olarak üretildi.

6-ply / 6 mm Birch shell.

Üstte rounded bearing edge, altta 45° edge kullanılması da çok ilginç bir hibrit tasarım.

Gavin’in yaklaşımı:

tek bir müzik türüne ait olmayan, hızlı biçimde farklı müzikal ortamlara adapte olabilen bir trampet.

Bu nedenle özellikle progressive/modern studio kayıtları açısından önemli.

MAPEX

14. Chris Adler – Mapex Warbird

12×5.5

Maple/Walnut hybrid.

Model:

Black Panther Design Lab Warbird

Karakter:

dark
biting
powerful
punchy
explosive

Mapex ayrıca Puresound teller ve geniş tuning range kullanıyor.

15. Jeff Hamilton – Mapex Maximus

14×6

100% Mahogany

Bu model ise metal ve rock’ın tam karşı tarafında:

jazz
vintage ton
sıcaklık
düşük ses seviyesinde sensitivity
büyük ve yuvarlak gövde

için tasarlanmış.

Dünyanın En Önemli 50 Signature Trampeti

Davulcu • Marka • Model • Ölçü • Gövde • Karakter • Kullanım Alanı

ARTLINE DRUM CLUB TRAMPET ANSİKLOPEDİSİ

1. Signature trampet nedir?

Bir trampetin üzerinde ünlü bir davulcunun imzasının bulunması, tek başına o trampeti “signature” yapmaz.

Gerçek Signature Snare Drum, genellikle üç unsurun birleşimidir:

Davulcunun kişisel ses anlayışı + üreticinin mühendisliği + belirli teknik özelliklerin birlikte geliştirilmesi.

Bu nedenle signature trampetler, davul tarihinin yalnızca ticari ürünleri değildir. Aynı zamanda belirli davulcuların ses estetiğini fiziksel bir enstrümana dönüştüren tasarım belgeleridir.

Steve Gadd’ın Yamaha ile geliştirdiği model bunun en iyi örneklerinden biridir. Gadd, sadece bir gövde seçmemiş; shell kalınlığı, snare bed, die-cast hoop, snare wire, head ve tuning davranışı üzerinde Yamaha Ar-Ge ekibiyle çalışmıştır. Yamaha’nın kendi açıklamasına göre sonuç 14×5.5″, 1.2 mm çelik gövdeli, 10 telli snare-wire kullanan bir modeldir.

Dave Weckl’da ise daha da farklı bir yaklaşım görülür: Yamaha’nın 13×5.5″ ve 14×5.5″ maple signature modellerinde çift strainer sistemi kullanılmıştır. Böylece aynı gövde üzerinden iki farklı snare karakteri elde edilebilir.

Bu nedenle signature trampetleri incelerken yalnızca:

“Kim kullanıyor?”

sorusunu değil,

“Bu davulcunun sesini elde etmek için ne tasarlanmış?”

sorusunu sormak gerekir.

2. SIGNATURE TRAMPET ATLASI

Aşağıdaki liste, tarihsel önemi, profesyonel kullanım alanı, üretici tarafından doğrulanmış signature geçmişi ve tasarım etkisi birlikte değerlendirilerek hazırlanmıştır.

1 — Steve Gadd

Yamaha Steve Gadd Signature

Marka: Yamaha
Model ailesi: MSD14ASG / BSD14ASG / SD255ASG ve sonraki Gadd Signature modelleri

Önemli ölçüler:

14×5″ Maple
14×5″ Birch
14×5.5″ Steel
14×5.5″ özel YSS1455SG

Gadd’ın signature anlayışının en önemli özelliği geniş tuning range ve düşük miktarda snare wire kullanımıdır.

Özellikle YSS1455SG:

14×5.5″
1.2 mm steel
black nickel
aluminum die-cast hoops
10-strand snare wire
3.5 mm snare bed

özelliklerine sahiptir.

Yamaha bu modelin 800 adetlik dünya üretimi olduğunu; önceki ABD versiyonunun ise 200 adetle sınırlı olduğunu açıklıyor.

Karakter:
Jazz / fusion / pop / session / funk

Ses:
Dryer snare response + açık gövde + net attack + ghost-note hassasiyeti.

2 — Dave Weckl

Yamaha Dave Weckl Signature

MSD-13ADW

13×5.5″
7-ply Maple

MSD-14ADW

14×5.5″
7-ply Maple

En önemli özelliği:

Dual Strainer System

İki farklı snare mekanizmasıyla farklı telleri devreye sokabilir.

Yamaha’nın açıklamasında 13×5.5″ ve 14×5.5″ modellerin 100% 7-ply maple shell kullandığı belirtiliyor.

Daha sonraki 30. yıl modellerinde:

13×5 maple
14×5.5 brass

versiyonları da geliştirildi.

Karakter:
Fusion / jazz-rock / studio / funk

Özellikle önemli:
13″ signature snare’in profesyonel fusion dünyasındaki en önemli örneklerinden biridir.

3 — Peter Erskine

Tama Peter Erskine Signature

Önemli modeller:

PE1445

14×4.5″

PE1045M

10×4.5″

Hybrid wood construction yaklaşımı kullanılmıştır.

Peter Erskine modellerinin temel amacı:

hızlı response
hassas ghost notes
düşük hacimde artikülasyon
jazz tuning
kontrollü overtones

elde etmektir.

Tür: Jazz / fusion / acoustic / studio

Özellikle 10×4.5″ model, küçük çaplı trampetin profesyonel ana/yardımcı snare olarak ne kadar güçlü olabileceğini gösteren çok önemli bir tasarımdır.

4 — Simon Phillips

Tama Simon Phillips Signature

SP1465

14×6.5″
African Mahogany

Phillips’ın güçlü rimshot ve büyük sahne sound’una yönelik.

Karakter:

deep
warm
powerful
high projection
strong low-mid body

Tür: Rock / fusion / progressive / live

5 — Mike Portnoy

Tama Mike Portnoy Signature

Portnoy’un signature ailesi özellikle ilginçtir çünkü aynı davulcu için farklı malzemeler ve ölçüler denenmiştir.

MP125

12×5″
hammered steel

MP1455ST

14×5.5″
hammered steel

MP1455BU

14×5.5″
Bubinga

Böylece:

12″ steel → hızlı / yüksek pitch

14″ Bubinga → daha büyük / koyu / güçlü body

karşılaştırması ortaya çıkar.

Tür: Progressive metal / rock / studio

6 — Lars Ulrich

Tama LU1465

14×6.5″

Özel:

3 mm Diamond Plate Steel

gövde.

Bu trampetin amacı özellikle:

çok yüksek projection
güçlü rimshot
sert attack
yoğun üst midrange
metal mix içinde kaybolmama

üzerinedir.

Tür: Heavy metal / hard rock

7 — Stewart Copeland

Tama SC145

14×5″

1.5 mm Brass

Copeland signature yaklaşımının temelinde yüksek sensitivity ve güçlü üst frekans attack bulunur.

Tür: Rock / reggae / new wave / pop

Özellikle hızlı ghost notes ve rimshot kombinasyonları için karakteristik.

8 — Charlie Benante

Tama Charlie Benante Signature

14×6.5″

Stainless-steel karakteriyle yüksek projection ve agresif attack hedeflenmiştir.

Tür: Thrash metal / hard rock

9 — John Tempesta

Tama John Tempesta Signature

14×7″

Brass construction.

Derin gövde sayesinde:

güçlü low-mid
büyük backbeat
uzun sustain
yüksek projection

hedeflenir.

Tür: Rock / metal

10 — Anika Nilles

Tama Anika Nilles Signature

Modern davulculuğun önemli isimlerinden Nilles için geliştirilen signature yaklaşımında:

articulation
sensitivity
dynamic control
modern studio response

ön plandadır.

Tür: Modern fusion / progressive / contemporary.

Tama’nın signature serisi, klasik rock modellerinin yanında modern artist tasarımlarını da kapsamaktadır.

11 — Dennis Chambers

Pearl Dennis Chambers Signature

DC1465

14×6.5″
steel

Pearl’ün güncel signature sayfasında Dennis Chambers modeli özellikle versatility, sensitivity ve sonic possibilities açısından tanımlanıyor.

Tür: Funk / fusion / jazz-rock / gospel

12 — Omar Hakim

Pearl Omar Hakim Power Piccolo

OH1350

13×5″
6-ply African Mahogany

Pearl’ün orijinal signature işbirliklerinden biri.

Küçük çap + nispeten derin gövde kombinasyonu:

projection
tonal color
power
hızlı response

sağlıyor.

13 — Joey Jordison

Pearl Joey Jordison Signature

JJ1365N

13×6.5″
Maple
reinforcement rings

Amaç:

yüksek hızlı metal çalımında güçlü ve keskin snare attack.

Pearl modeli özellikle yüksek hızlı ve artiküle çalım için geliştirilmiş olarak tanımlıyor.

14 — Ian Paice

Pearl Ian Paice Signature

14×6.5″

Deep Purple’ın karakteristik hard-rock trampet yaklaşımını hedefleyen model.

Karakter:

güçlü backbeat
bright attack
projection
büyük gövde

15 — Chad Smith

Pearl Chad Smith Signature

Chad Smith’in Pearl dönemindeki signature modelleri, modern rock/funk snare tasarımının önemli örnekleri arasında yer alır.

Pearl tarihçesinde Dennis Chambers, Omar Hakim, Chad Smith, Steve Ferrone, Ian Paice ve Joey Jordison signature snare serilerinin üretildiği açıkça belirtilmektedir.

Tür: Funk / rock / alternative / pop-rock

16 — Steve Ferrone

Gretsch Steve Ferrone Signature

GAS6514-SF

14×6.5″
3-ply Broadkaster maple/poplar/maple
302 hoops
built-in tone control

Gretsch bu modelin gevşek ve hafif damped tuning’de koyu/dirty backbeat, yüksek tuning’de ise daha keskin attack verebildiğini belirtiyor.

Tür: Pop / rock / soul / studio

17 — Vinnie Colaiuta

Gretsch Vinnie Colaiuta Signature

İki ayrı model:

GAS0514-VC

14×5″

GAS0412-VC

12×4″

Her ikisi de:

6-ply North American Maple/Gum
4 mm die-cast hoops
Gretsch Lightning throw-off

kullanıyor.

14″ model primary, 12″ model ise auxiliary snare olarak tasarlanmıştır. Gretsch bunu açıkça hem stage hem studio ihtiyaçlarına göre geliştirdiğini belirtiyor.

Bu, signature snare tarihindeki en başarılı primary + auxiliary kombinasyonlarından biridir.

18 — Gergo Borlai

Gretsch Gergo Borlai Signature

GAS42514-GB

14×4.25″
1.2 mm Brass
42-strand wire
4 mm die-cast hoops

Shell sandblasted yüzeye sahiptir.

Gretsch modeli:

sensitive + multifunctional + loud

yaklaşımıyla tanımlıyor.

Tür: Fusion / modern jazz / progressive / studio

19 — Keith Carlock

Gretsch Keith Carlock Signature

GAS5514-KC

14×5.5″
2 mm Brass
vintage patina
20-strand snare
4 mm die-cast hoops

Carlock özellikle studio work için geniş ses aralığı istemiştir.

Bu nedenle 42-strand yerine 20-strand wire seçilmiştir.

Tür: Studio / jazz / funk / pop / rock

20 — Benny Greb

SONOR Benny Greb Signature

13×5.75″

Beech tabanlı özel shell.

SONOR, Benny Greb signature projesinin yeniden geliştirildiğini ve yeni modelin yanında ek versiyonlar getirildiğini açıklıyor.

Ayrıca:

Benny Greb Brass

13×5.75″ Brass

Bu iki model birlikte değerlendirildiğinde çok öğretici:

Beech → sıcak / organik / kontrollü

Brass → daha metalik / güçlü attack / projection

Tür: Funk / fusion / pop / modern studio

21 — Gavin Harrison

SONOR Protean

Önemli modeller:

12×5″
14×5.25″

Birch shell.

SONOR, Protean projesinin 2011 sonunda Gavin Harrison ile başlatıldığını ve hedefin onun kadar müzikal olarak çok yönlü bir snare oluşturmak olduğunu açıklıyor.

Tür: Progressive / studio / modern rock

22 — Jost Nickel

SONOR Jost Nickel Signature

14×6.25″

14-ply / 9 mm German Beech

Bu son derece ilginç bir shell tasarımıdır.

SONOR:

güçlü attack
dengeli mid
güçlü low

karakterinden söz ediyor.

Ayrıca özel Dual Glide strainer kullanılıyor.

Tür: Funk / fusion / pop / modern studio

23 — Jeff Hamilton

Mapex Jeff Hamilton Maximus

14×6″

Mahogany.

Amaç:

warm
dark
round
jazz-oriented

bir karakter.

Tür: Jazz / big band / acoustic.

24 — Chris Adler

Mapex Black Panther Warbird

12×5.5″

Maple/Walnut hybrid.

Tür: Metal / progressive metal.

Özellikle küçük çapın yüksek pitch avantajını daha kalın/deeper shell ile birleştirir.

25 — Gene Krupa

Slingerland Radio King

Gene Krupa ismi signature snare tarihinin en önemli isimlerinden biridir.

Radio King

özellikle Krupa’nın Sing, Sing, Sing dönemindeki sesinin tarihsel sembollerinden biri haline gelmiştir.

Slingerland bugün dahi:

Gene Krupa Radio King Signature Snare

adıyla özel üretim sunuyor.

Tür: Big band / swing / jazz

Bu model modern signature kavramından çok daha eski bir geleneğin başlangıç noktalarından biridir.

26 — Neil Peart

SONOR / Tama / DW dönemlerine ait signature ve artist modelleri

Neil Peart için farklı dönemlerde farklı üreticiler tarafından özel modeller geliştirilmiştir.

Burada önemli nokta:

Neil Peart’ın kullandığı her snare’i “Neil Peart Signature” kabul etmemek gerekir.

Özellikle DW dönemindeki özel modeller, Peart’ın sahne sisteminin bir parçası olarak değerlendirilmelidir.

Tür: Progressive rock

27 — John Bonham

Ludwig özel/artist modelleri

Bonham’ın adı modern davul tarihinde özellikle:

Ludwig 14×6.5 Supraphonic / 402 ailesi

ile ayrılmaz biçimde ilişkilidir.

Ancak burada akademik olarak önemli bir ayrım vardır:

LM402 = John Bonham Signature değildir.

Bonham’ın bu modeli yoğun kullanmış olması onu tarihsel olarak Bonham sound’unun sembolü yapar; ancak gerçek signature modeli ile aynı şey değildir.

Bu ayrımı ansiklopedide özellikle korumak gerekir.

28 — Buddy Rich

Ludwig / artist-era modeller

Buddy Rich’in adı birçok özel Ludwig trampet ve artist konfigürasyonuyla ilişkilendirilmiştir.

Ancak mevcut kataloglarda görülen her Buddy Rich modeli için “signature production model” ifadesini kullanmak doğru değildir.

Bu nedenle Buddy Rich’i:

Historical Artist / Signature-associated

olarak sınıflandırmak daha doğrudur.

29 — Tony Williams

Yamaha / Pearl / Gretsch dönemsel artist modelleri

Tony Williams’ın trampet sesi:

yüksek tuning
hızlı response
açık tone
güçlü rimshot

ile karakterize edilir.

Ancak modern üretici kataloglarında Tony Williams adına satılan her model gerçek bir commercial signature snare değildir.

Bu nedenle Tony Williams için:

Historical Signature Influence

tanımı daha güvenlidir.

30 — Art Blakey

Pearl / Historical Artist

Pearl tarihçesinde Art Blakey, Pearl’ün “True Legends” listesinde yer alıyor.

Ancak Art Blakey adına üretilmiş her tarihsel trampetin teknik olarak commercial signature snare kabul edilmesi doğru değildir.

Bu nedenle:

Historical Artist / Signature influence

olarak değerlendirilmelidir.

31 — Steve Smith

Pearl / Sonor artist collaborations

Steve Smith özellikle:

yüksek sensitivity
articulate ghost notes
controlled overtone
powerful rimshot

karakteriyle modern jazz-rock snare sound’unun önemli isimlerindendir.

Fakat onun kullandığı birçok trampet gerçek signature model değildir.

Bu nedenle artist model ile signature model ayrımı korunmalıdır.

32 — Jost Nickel

SONOR Jost Nickel

Daha önceki modelin aksine Jost Nickel modeli gerçek anlamda SONOR tarafından:

Jost Nickel Signature Snare

olarak tanımlanıyor.

14×6.25″

14-ply German Beech / 9 mm

Bu nedenle veri tabanımızdaki en kesin doğrulanmış signature modellerinden biridir.

33 — Vinnie Colaiuta

Gretsch VC 14 + VC 12

Tekrar ayrıca vurgulanması gereken modeller:

GAS0514-VC — 14×5

GAS0412-VC — 12×4

Çünkü burada tek signature değil, bir signature snare system söz konusudur.

Gretsch’in açıklamasında 14″ model primary, 12″ model auxiliary olarak tanımlanıyor.

34 — Steve Ferrone

Gretsch GAS6514-SF

14×6.5

Broadkaster shell.

Özellikle built-in tone control önemli.

Bu, vintage studio/backbeat sound’unun modern üretimdeki güzel örneklerinden biridir.

35 — Keith Carlock

Gretsch GAS5514-KC

14×5.5

2 mm brass.

20-strand snare.

Burada özellikle 20 strand tercihinin, 42 strand yerine daha geniş dinamik/pitch davranışı sağlamak amacıyla yapıldığı Gretsch tarafından açıklanıyor.

36 — Gergo Borlai

Gretsch GAS42514-GB

14×4.25

Brass.

42-strand wire.

Bu model özellikle modern fusion davulculuğunda:

yüksek sensitivity + yüksek projection

kombinasyonunu temsil ediyor.

37 — Dennis Chambers

Pearl DC1465S

14×6.5 Steel

Funk/fusion dünyasında signature snare tasarımının önemli örneklerinden.

Pearl, güncel modeli Chambers’ın eski modellerindeki özelliklerin geliştirilmiş birleşimi olarak tanımlıyor.

38 — Omar Hakim

Pearl OH1350

13×5

African Mahogany.

Bu model:

13″ piccolo

kavramının en tanınmış signature örneklerinden biridir.

39 — Joey Jordison

Pearl JJ1365N

13×6.5

Maple.

Metal için:

projection
crack
speed
articulation

ön planda.

40 — Ian Paice

Pearl Ian Paice Signature

14×6.5

Hard-rock signature yaklaşımının önemli örneklerinden.

Özellikle:

rimshot + backbeat + projection

üçlüsü üzerine kuruludur.

41 — Chad Smith

Pearl Chad Smith Signature

Chad Smith signature serisi:

funk + rock

arasında çalışan bir trampet tasarımının önemli örneklerinden biridir.

Pearl tarihçesi, Chad Smith’i signature snare üretimi yapılan isimler arasında açıkça listeliyor.

42 — Jojo Mayer

SONOR artist collaboration

Jojo Mayer’ın SONOR ilişkisi çok güçlü olmakla birlikte burada önemli bir katalog ayrımı vardır:

SONOR’un güncel sayfasında Jojo Mayer için Perfect Balance Pedal signature olarak öne çıkarılırken, Benny Greb, Gavin Harrison ve Jost Nickel doğrudan Signature Snare olarak listeleniyor.

Dolayısıyla Jojo Mayer’ı:

Signature Snare değil → Signature Artist / Equipment

olarak sınıflandırmak gerekir.

Bu ayrımı veri tabanında özellikle tutuyoruz.

43 — Neil Peart

DW Artist / ICON özel modelleri

Neil Peart’ın DW dönemindeki modelleri özellikle modern custom drum üretiminin en önemli örnekleri arasındadır.

Ancak:

DW tarafından Peart için üretilen özel model ≠ her zaman commercial Signature Snare.

Bu nedenle veri tabanında:

Artist-specific / limited / signature-associated

olarak işaretlenmelidir.

44 — Terry Bozzio

Tama / DW artist-specific modeller

Bozzio’nun trampet tasarımındaki önemi, özellikle:

geniş tuning range
yüksek sensitivity
extreme articulation

üzerinden okunmalıdır.

Ancak katalog bazında her özel Bozzio snare’i commercial signature kabul edilmemelidir.

45 — Mike Mangini

Pearl artist/specialty snares

Pearl’ün profesyonel artist kataloğunda Mike Mangini önemli Pearl artistlerinden biridir.

Ancak burada da:

artist endorsement ≠ signature snare

ayrımını korumak gerekir.

46 — Matt Halpern

Pearl Artist / Signature-related

Periphery davulcusu Matt Halpern, Pearl’ün güncel artist portföyünde yer alıyor.

Modern metal/progressive kullanım açısından önemlidir.

Ancak belirli üretim yılına ait modellerin gerçek signature status’ü ayrıca katalog numarası üzerinden doğrulanmalıdır.

47 — Jocke Wallgren

Pearl Artist / modern metal

Pearl’ün güncel artist kataloglarında Jocke Wallgren de yer alıyor.

Ancak bu isim için de:

artist model / signature model

ayrımı korunmalıdır.

48 — Jason Bittner

Pearl / Mapex artist collaborations

Modern metal davulculuğunda önemli bir isimdir.

Özellikle yüksek projection ve articulate snare yaklaşımıyla signature snare tarihine yakın bir artist collaboration örneğidir.

49 — George Kollias

Pearl artist / extreme-metal snare tradition

Extreme metalde çok yüksek hız ve güçlü attack gereksinimleri nedeniyle George Kollias gibi isimlerin snare tercihleri signature tasarım açısından önemlidir.

Pearl’ün profesyonel kataloglarında Kollias yer almaktadır.

Ancak mevcut kaynaklarda kesin commercial signature model kodu bulunmadığı sürece onu “gerçek signature” listesine kesin olarak sokmamak gerekir.

50 — Billy Hart

Pearl / Jazz Artist

Billy Hart, Pearl’ün güncel artist portföyünde yer alan önemli jazz davulcularındandır.

Ancak Billy Hart’ın adıyla üretilmiş belirli bir commercial signature snare modeli konusunda güvenilir üretici kaydı bulunmadıkça:

Jazz Artist / Signature Influence

şeklinde sınıflandırılmalıdır.

3. EN ÖNEMLİ SIGNATURE TRAMPETLER — KISA KARŞILAŞTIRMA

Davulcu	Marka	Ölçü	Gövde	Temel karakter
Steve Gadd	Yamaha	14×5.5	Steel	Açık, kontrollü, articulate
Dave Weckl	Yamaha	13×5.5	Maple	Fusion, hızlı response
Peter Erskine	Tama	14×4.5	Hybrid wood	Jazz, hızlı
Peter Erskine	Tama	10×4.5	Hybrid wood	Küçük, hızlı, hassas
Simon Phillips	Tama	14×6.5	Mahogany	Büyük, sıcak
Mike Portnoy	Tama	12×5	Steel	Keskin, hızlı
Lars Ulrich	Tama	14×6.5	Steel	Agresif, yüksek SPL
Stewart Copeland	Tama	14×5	Brass	Parlak, hassas
Dennis Chambers	Pearl	14×6.5	Steel	Funk/fusion
Omar Hakim	Pearl	13×5	Mahogany	Piccolo + body
Joey Jordison	Pearl	13×6.5	Maple	Metal, crack
Benny Greb	SONOR	13×5.75	Beech	Dengeli, versatile
Gavin Harrison	SONOR	14×5.25	Birch	Kontrollü, modern
Jost Nickel	SONOR	14×6.25	Beech	Güçlü attack
Vinnie Colaiuta	Gretsch	14×5	Maple/Gum	Dinamik
Vinnie Colaiuta	Gretsch	12×4	Maple/Gum	Auxiliary
Gergo Borlai	Gretsch	14×4.25	Brass	Çok hassas
Keith Carlock	Gretsch	14×5.5	Brass	Studio
Steve Ferrone	Gretsch	14×6.5	Broadkaster	Vintage/dirty
Gene Krupa	Slingerland	14″	Radio King	Vintage jazz

4. SIGNATURE TRAMPETLERİ MALZEMEYE GÖRE OKUMAK

Signature modelleri yalnızca davulculara göre değil, shell material açısından da incelemek gerekir.

MAPLE

Örnekler:

Dave Weckl
Joey Jordison
Steve Ferrone
Peter Erskine

Genellikle:

warmth + body + musical midrange

BEECH

Örnek:

Benny Greb
Jost Nickel

Genellikle:

tight low-mid + güçlü attack + kontrollü sustain

SONOR’un Jost Nickel modelinde 14-ply / 9 mm German Beech kullanılması, bu yaklaşımın çok güçlü bir örneğidir.

BRASS

Örnekler:

Stewart Copeland
Keith Carlock
Gergo Borlai
Dave Weckl özel modeli

Genellikle:

body + metallic warmth + projection + rimshot

STEEL

Örnekler:

Steve Gadd
Dennis Chambers
Lars Ulrich

Genellikle:

attack + brightness + projection

MAHOGANY

Örnek:

Omar Hakim
Simon Phillips

Genellikle:

warmth + low-mid body + vintage character

5. 10″, 12″, 13″, 14″ VE 15″ SIGNATURE DÜNYASI

Bizim daha önce oluşturduğumuz Akort Atlası açısından signature modeller ayrıca çok öğretici.

10″

En dikkat çekici örnek:

Peter Erskine 10×4.5

Kullanım:

jazz / auxiliary / acoustic

12″

Önemli örnekler:

Mike Portnoy 12×5
Vinnie Colaiuta 12×4
Chris Adler 12×5.5
Gavin Harrison 12×5

12″ snare:

yüksek pitch + hızlı response + kısa transient

avantajı sağlar.

13″

Signature dünyasının en ilginç çaplarından biridir.

Örnekler:

Dave Weckl 13×5.5
Omar Hakim 13×5
Joey Jordison 13×6.5
Benny Greb 13×5.75

Bu nedenle 13″ çap:

fusion + funk + progressive + modern studio

için olağanüstü verimli bir alan oluşturur.

14″

Signature dünyasının standart merkezi.

Örnekler:

Steve Gadd
Dennis Chambers
Simon Phillips
Lars Ulrich
Stewart Copeland
Vinnie Colaiuta
Keith Carlock
Jost Nickel

14″ hâlâ en geniş kullanım alanına sahip çap olarak düşünülebilir.

15″

15″ signature snare oldukça daha nadirdir.

Burada 14″ kadar geniş bir commercial signature ailesi bulunmaz.

15″ modeller daha çok:

vintage
orchestral
marching
specialty

alanlarına kayar.

6. SENİN DW CRAVIOTTO 14×6.5″ İLE KARŞILAŞTIRMA

Burada senin trampetin özellikle ilginçleşiyor.

Senin:

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

modelini signature dünyasındaki bazı modellerle karşılaştırırsak:

Model	Çap	Derinlik	Malzeme	Genel karakter
Dave Weckl	13″	5.5″	Maple	Daha hızlı
Benny Greb	13″	5.75″	Beech	Daha kontrollü
Vinnie Colaiuta	14″	5″	Maple/Gum	Daha açık
Keith Carlock	14″	5.5″	Brass	Daha metalik
Simon Phillips	14″	6.5″	Mahogany	Daha sıcak
Jost Nickel	14″	6.25″	Beech	Daha güçlü attack
Dennis Chambers	14″	6.5″	Steel	Daha parlak/agresif
DW Craviotto	14″	6.5″	Solid Maple	Organik + woody + geniş overtones

Ve burada senin trampetin gerçekten çok güzel bir noktaya geliyor:

Solid maple + 14×6.5″

kombinasyonu sana:

body

wood tone

overtones

rimshot

ghost-note sensitivity

geniş tuning range

verebilir.

Özellikle senin istediğin:

“wood + overtone + snare-wire crackle + ghost notes”

karakteri açısından, bunu aşırı damp ederek bir “modern rock snare” haline getirmek yerine, trampetin doğal overtonelarını koruyarak kullanmak çok daha mantıklı.

7. SIGNATURE TRAMPETTEN SES ÇIKARMANIN ASIL DERSİ

Signature trampetlerin en önemli öğretisi aslında marka veya model değildir.

Önemli olan:

Davulcu → müzikal ihtiyaç → fiziksel tasarım

zinciridir.

Örneğin:

Steve Gadd

→ düşük snare-wire yoğunluğu
→ kontrollü response
→ wide tuning
→ ghost notes

Dave Weckl

→ dual strainer
→ farklı snare karakterleri
→ fusion versatility

Vinnie Colaiuta

→ primary + auxiliary
→ 14″ + 12″
→ studio + stage

Benny Greb

→ 13″ çap
→ damping kontrolü
→ geniş tonal alan

Lars Ulrich

→ çok kalın steel
→ yüksek projection
→ agresif attack

Keith Carlock

→ brass
→ 20-strand wire
→ geniş studio range

Gergo Borlai

→ 14×4.25
→ brass
→ 42 strand
→ sensitivity + projection

Bu nedenle Signature Snare tarihini incelediğimizde aslında davulcuların ses mühendisliğini de öğrenmiş oluyoruz.

8. EN ÖNEMLİ 10 SIGNATURE MODEL

Eğer bütün bu tarihi sadece 10 trampete indirmek zorunda kalsaydık, kayıt ve müzikal etki açısından şu modelleri özellikle incelemek gerekirdi:

1. Yamaha Steve Gadd Signature 14×5.5 Steel

Jazz / studio / funk

2. Yamaha Dave Weckl 13×5.5 Maple

Fusion

3. Tama Peter Erskine 14×4.5

Jazz

4. Tama Simon Phillips 14×6.5

Rock / fusion

5. Tama Lars Ulrich 14×6.5 Steel

Metal

6. Pearl Dennis Chambers 14×6.5

Funk / fusion

7. Pearl Omar Hakim 13×5

Fusion / jazz

8. SONOR Benny Greb 13×5.75

Modern studio / funk

9. Gretsch Vinnie Colaiuta 14×5

Studio / fusion

10. Gretsch Keith Carlock 14×5.5 Brass

Studio / pop / jazz

9. EN ÖNEMLİ SONUÇ

Signature trampet tarihi bize şunu gösteriyor:

“İyi trampet” diye tek bir şey yoktur.

Gadd için iyi trampet:

sensitivity + tuning range + kontrollü wire

Weckl için:

versatility + dual snare system

Erskine için:

hızlı response + düşük ses seviyesinde articulation

Lars için:

projection + attack

Benny Greb için:

control + tonal flexibility

Vinnie için:

dynamic range + studio versatility

Carlock için:

geniş tonal range + brass body

anlamına gelir.

Bu nedenle bir trampeti değerlendirirken sadece:

“Maple mı? Brass mı? Steel mi?”

diye sormak yeterli değildir.

Asıl soru:

“Bu trampetin fiziksel tasarımı hangi müzikal problemi çözmek için yapılmış?”

olmalıdır.

Kaynak yaklaşımı

Bu bölümde özellikle üretici kaynaklarını önceliklendirdim. Yamaha’nın Gadd ve Weckl modelleri için kendi teknik açıklamaları; SONOR’un Gavin Harrison, Benny Greb ve Jost Nickel modelleri için resmi signature sayfaları; Pearl’ün signature snare arşivi; Gretsch’in Vinnie Colaiuta, Gergo Borlai, Keith Carlock ve Steve Ferrone modellerine ilişkin teknik katalogları; Slingerland’ın güncel Gene Krupa Radio King sayfası temel referanslar olarak kullanıldı.

Not: “50” başlığı altında artist ilişkilerini de korudum; ancak akademik açıdan gerçek commercial Signature Snare ile yalnızca artist/endorsement ilişkisini birbirine karıştırmamak özellikle önemlidir. Bu nedenle ilerideki nihai katalogda modelleri “Kesin Signature”, “Tarihsel Signature/Artist Model” ve “Artist/Signature etkisi” olarak üç ayrı kategoriye ayırmak en doğru yöntem olacaktır.

Neil Peart
John Bonham
Joey Kramer
Jim Riley
Steve Smith
Nicko McBrain
Phil Collins
Tony Williams
Buddy Rich
Gene Krupa
Louie Bellson
Art Blakey
Elvin Jones
Billy Cobham
Vinnie Paul
Terry Bozzio
Danny Carey
Jack DeJohnette
Jost Nickel
Matt Halpern
Charlie Benante
John Tempesta
Anika Nilles
Brian Frasier-Moore

SIGNATURE TRAMPET VERİ TABANI

ARTLINE DRUM CLUB

Teknik Katalog — Shell, Kalınlık, Hoop, Strainer, Snare Wire ve Fabrika Derileri

1. Bu tabloda neyi “Signature” kabul ediyoruz?

Bu veri tabanında üç kategori birbirinden ayrılmıştır:

A — Kesin Signature:
Üretici tarafından doğrudan “Signature Snare” olarak tanımlanan ve davulcunun tasarımına dayanan modeller.

B — Tarihsel/Artist Signature:
Geçmişte davulcunun adıyla üretilmiş, bugün üretimde olmayan modeller.

C — Artist-associated:
Davulcunun çok güçlü biçimde özdeşleştiği ancak teknik olarak onun adına üretilmemiş modeller.

Bu ayrım özellikle John Bonham–Ludwig LM402, Tony Williams–Gretsch/Ludwig, Buddy Rich–Ludwig gibi örneklerde önemlidir.

2. TEKNİK SIGNATURE DATABASE

#	Davulcu	Marka / Model	Ölçü	Shell	Hoop	Strainer / Wire	Fabrika head
1	Steve Gadd	Yamaha YSS1455SG	14×5.5	1.2 mm Steel	3 mm Aluminum Die-Cast	Q / DC3, 10-strand Gadd	Remo P3 Coated / Diplomat Snare
2	Dave Weckl	Yamaha MSD-13ADW	13×5.5	7-ply Maple	Yamaha die-cast	Dual Strainer	modele göre
3	Peter Erskine	Tama PE1445	14×4.5	6 mm, Spruce + Maple	2.3 mm Sound Arc	Linear-drive	modele göre
4	Peter Erskine	Tama PE1045M	10×4.5	Spruce/Maple	2.3 mm	Signature strainer	modele göre
5	Simon Phillips	Tama SP1465	14×6.5	8-ply/6 mm Mahogany	Brass Mighty Hoop	Linear Drive / 20-strand Carbon Steel	—
6	Mike Portnoy	Tama MP125	12×5	Signature construction	—	3-way tension adjustable	—
7	Mike Portnoy	Tama MP1455ST	14×5.5	Hammered Steel	—	3-way	—
8	Mike Portnoy	Tama MP1455BU	14×5.5	Bubinga	—	3-way	—
9	Lars Ulrich	Tama LU1465	14×6.5	3 mm Diamond Plate Steel	Die-Cast Zinc	Signature	—
10	Stewart Copeland	Tama SC145	14×5	1.5 mm Brass	Die-Cast top / Triple flange bottom	Signature	—
11	Dennis Chambers	Pearl DC1465S	14×6.5	4-ply Maple + 4-ply Re-Rings	MasterCast	SR300 / 3×6-strand	Evans B14G12 / S14H30
12	Omar Hakim	Pearl OH1350	13×5	6-ply African Mahogany	2.3 mm SuperHoop II	SR150 / S029N	—
13	Joey Jordison	Pearl JJ1365N	13×6.5	1 mm Steel	2.3 mm SuperHoop II	SR017 / S029N	Remo Coated
14	Matt Halpern	Pearl MH1460/B	14×6	1.5 mm Brass	MasterCast	Signature	Evans Heavyweight Dry
15	Matt McGuire	Pearl MM1465S/C	14×6.5	1 mm Rolled Steel + 30 vents	—	Signature	—
16	Ian Paice	Pearl IP1465	14×6.5	Steel	SuperHoop II	SR017	—
17	Chad Smith	Pearl CS1450	14×5	Steel	SuperHoop II	SR017	—
18	Tico Torres	Pearl TR1465	14×6.5	Cast Aluminum / Free Floating	Die-Cast	Free Floating	—
19	Eric Singer	Pearl ES1465	14×6.5	10-ply Maple	Die-Cast	SR017	—
20	Virgil Donati	Pearl VG1450	14×5	8-ply Maple/Birch	Die-Cast	Philharmonic beds	—
21	Vinnie Paul	Pearl VP1480	14×8	6-ply Maple	SuperHoop II	SR017	—
22	Vinnie Colaiuta	Gretsch GAS0514-VC	14×5	Maple/Gum	Die-Cast	Lightning	—
23	Vinnie Colaiuta	Gretsch GAS0412-VC	12×4	Maple/Gum	Die-Cast	Lightning	—
24	Keith Carlock	Gretsch GAS5514-KC	14×5.5	2 mm Brass	4 mm Die-Cast	Lightning / 20-strand	Permatone
25	Gergo Borlai	Gretsch GAS42514-GB	14×4.25	1.2 mm Brass	4 mm Die-Cast	Lightning / 42-strand	—
26	Steve Ferrone	Gretsch GAS6514-SF	14×6.5	Broadkaster 3-ply	302	Lightning	—
27	Benny Greb	SONOR	13×5.75	Beech + Scandinavian Birch veneer	Vintage Teardrop	Dual Glide	—
28	Benny Greb Brass	SONOR	13×5.75	1.2 mm Brass	Teardrop	Dual Glide	—
29	Jost Nickel	SONOR	14×6.25	14-ply / 9 mm German Beech	2.3 mm Power Hoops	Dual Glide	—
30	Gavin Harrison	SONOR Protean	14×5.25	Birch	—	Signature	—
31	Gavin Harrison	SONOR Protean	12×5	Birch	—	Signature	—

3. Steve Gadd — YSS1455SG

Bu model artık signature trampet tasarımının en öğretici örneklerinden biridir.

Teknik yapı

14×5.5″

1.2 mm steel

3 mm aluminum die-cast hoops

45° bearing edge

3.5 mm snare bed

10-strand Steve Gadd snare wire

Remo P3 Coated batter

Remo Diplomat Snare Side

Yamaha’nın resmi teknik sayfası bu özelliklerin tamamını veriyor. Model artık üretimde değil; ancak Yamaha tarafından gerçek bir Signature model olarak belgelenmiş durumda.

Mühendislik açısından önemli nokta

Buradaki 10 strand çok önemli.

Çoğu modern trampette 20, 24, 30, hatta 42 strand görülürken Gadd’ın signature yaklaşımı:

daha az wire + daha fazla shell sesi

üzerine kuruludur.

Bu, özellikle:

ghost note
brush
low dynamic
açık tuning
acoustic jazz

için son derece mantıklıdır.

4. Peter Erskine — PE1445

14×4.5″

Shell:

6 mm / 4-ply Spruce + 2 inner Maple ply

Batter tarafında Sound Focus Ring bulunur.

Tama’nın tasarım açıklamasında shallow depth’in sensitivity sağladığı, 8-lug sistemin ise daha düşük fundamental body oluşturduğu belirtiliyor. Ayrıca strainer’ın mikro ayarı için çok küçük hareketlerle snare-wire tension değiştirilebiliyor.

Bu nedenle:

14×4.5 ≠ sadece “ince piccolo”

Burada amaç:

yüksek sensitivity + yeterli body

dengesidir.

5. Simon Phillips — SP1465

14×6.5″

8-ply / 6 mm African Mahogany

6 mm Sound Focus Rings

Customized Brass Mighty Hoops

20-strand Carbon Steel snare

Tama modelinde shell’in sıcak ve zengin tonal karakteri ile brass hoop’un attack avantajı birleştirilmiş.

Bu çok güzel bir mühendislik yaklaşımı:

Mahogany → body

Brass hoop → attack

6.5″ depth → low-mid authority

20 strand → sensitivity / articulation

6. Lars Ulrich — LU1465

14×6.5″

3 mm Diamond Plate Steel

Die-Cast Zinc Hoops

Bu modelin tasarım mantığı neredeyse bunun tam tersidir.

Tama açıkça modelin Metallica’nın çok yüksek ses basıncı altında ayakta kalabilmesi için tasarlandığını ve 3 mm steel shell kullandığını belirtiyor.

Dolayısıyla:

Gadd → sensitivity

Lars → projection

iki farklı mühendislik felsefesidir.

7. Stewart Copeland — SC145

14×5″

1.5 mm Brass

Copeland modeli, The Police döneminde kullandığı “mysterious provenance” trampetin yeniden üretilmiş signature versiyonudur.

Tama özellikle:

1.5 mm brass shell

die-cast batter hoop + triple-flanged bottom hoop

kombinasyonunu vurguluyor.

Bu kombinasyon:

attack + projection + sensitivity

üçlüsünü hedefler.

8. Mike Portnoy — MP125 / MP1455

Portnoy serisinin en ilginç taraflarından biri 3-way tension adjustable strainer sistemidir.

Üç pozisyon:

OFF

Snare tamamen kapalı.

LOOSE

Daha gevşek wire response.

TIGHT

Daha sıkı ve agresif snare response.

Tama bu sistemi özellikle Portnoy signature serisinin önemli özelliklerinden biri olarak tanımlıyor.

Portnoy’un resmi Tama artist sayfası üç signature modeli birlikte listeliyor:

MP125
MP1455BU
MP1455ST

9. Dennis Chambers — Pearl DC1465S

Bu model, signature trampet mühendisliği açısından belki de listedeki en sıra dışı modellerden biridir.

14×6.5″

4-ply Maple + 4-ply Reinforcement Rings

MasterCast Die-Cast Hoops

Fakat asıl olay:

ÜÇ AYRI SNARE WIRE

Her biri:

6 strand

olmak üzere üç ayrı snare wire bulunuyor.

Bunların her biri ayrı ayrı açılıp kapatılabiliyor.

Yani:

6 strand

veya

12 strand

veya

18 strand

kombinasyonlarıyla farklı response elde edilebiliyor.

Bu aslında küçük bir “snare matrix” sistemidir.

Dennis Chambers’ın söylediği gibi fikir Pearl Philharmonic snare’den alınmıştır.

10. Omar Hakim — OH1350

13×5″

6-ply African Mahogany

2.3 mm SuperHoop II

SR150 Click-Lock

S029N

Pearl’ün resmi açıklamasına göre 13″ çap + 5″ derinlik ve African Mahogany kombinasyonu:

warmth + darker/drier character + sensitivity

sağlıyor.

Bu nedenle Omar Hakim modeli bizim 13″ Akort Atlası için referans trampetlerden biri olmalı.

11. Joey Jordison — JJ1365N

13×6.5″

1 mm Steel

2.3 mm SuperHoop II

SR017/B

S029N

Pearl bunu özellikle “Power Piccolo” yaklaşımıyla tanımlıyor.

13″ çap:

yüksek fundamental pitch

6.5″ derinlik:

body

1 mm steel:

attack + projection

üçlüsünü oluşturuyor.

Bu model, 13×6.5″ kombinasyonunun neden metalde çok etkili olabileceğini gösteren mükemmel bir örnektir.

12. Matt Halpern — MH1460/B

14×6″

1.5 mm Brass

MasterCast Die-Cast Hoops

Evans Heavyweight Dry

Shell üzerinde 3 vent bulunuyor.

Pearl’ün açıklamasına göre vent’ler brass shell’in canlılığını kontrol etmek, die-cast hoop projection’ı artırmak ve Heavyweight Dry head ise attack’ı kontrol etmek amacıyla kullanılıyor.

Bu tam anlamıyla:

modern metal studio engineering

örneğidir.

13. Matt McGuire — MM1465S/C

14×6.5″

1 mm Rolled Steel

Shell’in alt çevresinde:

30 adet vent

bulunuyor.

Bu çok yüksek vent sayısı trampetin doğal sustain ve shell resonance davranışını değiştirmek için kullanılmış. Pearl bunu Tour Edition Signature olarak tanımlıyor.

14. Gretsch Keith Carlock — GAS5514-KC

14×5.5″

2 mm Brass

Vintage Patina

4 mm Die-Cast Hoops

20-strand wire

Permatone head

Burada özellikle 20-strand seçiminden söz etmek gerekiyor.

Carlock, studio kullanımında daha geniş dynamic ve pitch range istediği için 42-strand yerine 20 strand tercih etmiş. Ayrıca Control Sound yerine standart Permatone head kullanılmış.

Bu küçük ayrıntı bile signature modelin neden “sadece isim” olmadığını gösteriyor.

15. Gretsch Gergo Borlai — GAS42514-GB

14×4.25″

1.2 mm Brass

45° bearing edge

4 mm Die-Cast Hoops

42-strand snare wire

Lightning throw-off

Bu modelde özellikle:

4.25″ depth + 42 strand

kombinasyonu dikkat çekiyor.

Amaç:

çok yüksek sensitivity + güçlü snare presence

oluşturmak.

Gretsch teknik olarak 1.2 mm brass, sandblasted finish, 4 mm die-cast hoops ve 42-strand wire’ı doğruluyor.

16. Gretsch Vinnie Colaiuta

Vinnie Colaiuta signature serisi özellikle önemli çünkü:

PRIMARY + AUXILIARY

olarak iki farklı trampet tasarlanmıştır.

GAS0514-VC

14×5″

GAS0412-VC

12×4″

Bu yaklaşım doğrudan modern studio davulculuğuna çok uygundur.

14″:

ana backbeat / full-range

12″:

higher pitch / accent / auxiliary

olarak düşünülebilir.

17. SONOR Benny Greb

13×5.75″

Beech shell + Scandinavian Birch outer veneer.

Yeni versiyonda:

Bubinga inlay
Vintage Teardrop lugs
Dual Glide
MonoRail damping
Felt damping
Sheep damping

bulunuyor.

SONOR özellikle değiştirilebilir damping sisteminin “funky” ile “big and fat” arasında geniş bir karakter aralığı sağladığını belirtiyor.

Bu yüzden Benny Greb modeli:

“tek bir ses”

değil,

“tek trampet içinde farklı sesler”

tasarımının örneğidir.

18. SONOR Benny Greb Brass

13×5.75″

1.2 mm Brass

Aynı ölçüde Beech modeliyle karşılaştırıldığında çok öğretici:

Beech

Daha organik / kontrollü / wood character

Brass

Daha round / metallic / projecting

SONOR yeni brass modelinin sıcaklık ve yuvarlaklık karakterini özellikle vurguluyor.

19. SONOR Jost Nickel

14×6.25″

9 mm German Beech

14-ply

45° bearing edge

2.3 mm Power Hoops

Dual Glide

SONOR bu shell’i özellikle Jost’un isteği doğrultusunda geliştirilmiş özel bir 9 mm yapı olarak tanımlıyor. Tonal olarak mid ve low bölgeleri dengeli, attack ise güçlü.

20. Pearl Signature ailesinden tarihsel olarak çok önemli modeller

Pearl’ün eski katalogları, signature tarihinin bugünkü resmi sayfalardan çok daha geniş olduğunu gösteriyor.

Örneğin 2007 katalogunda:

Chad Smith CS1450
Omar Hakim OH1350
Ian Paice IP1465
Dennis Chambers DC1465
Tico Torres TR1465
Eric Singer ES1465
Joey Jordison JJ1365
Virgil Donati VG1450
Vinnie Paul VP1480

ayrı ayrı Signature Series olarak listelenmiş.

Bu nedenle önceki listede bazı isimleri “artist-associated” seviyesinde bırakmak yerine, katalogla doğrulanmış historical signature kategorisine taşımak gerekiyor.

21. ÇOK ÖNEMLİ: Vinnie Paul VP1480

Pearl’ün eski Signature Series katalogunda:

VP1480

14×8″

6-ply Maple

olarak geçiyor.

Bu model özellikle önemlidir çünkü:

14×8″

oldukça derin bir drumset snare’dir.

Bu ölçü:

daha düşük fundamental + büyük body + güçlü low-mid

üretme eğilimindedir.

Modern metalde “çok büyük trampet” fikrinin önemli signature örneklerinden biridir.

22. Virgil Donati — VG1450

14×5″

8-ply Maple/Birch

Özel:

Rounded / 45° bearing edges

Philharmonic snare beds

kullanılmıştır.

Bu, modern fusion için son derece mantıklı bir kombinasyondur:

Maple → body

Birch → attack

Philharmonic bed → wire sensitivity

23. Tico Torres — TR1465

14×6.5″

Cast Aluminum

Free Floating System

Die-Cast Hoops

Bu model özellikle Free Floating yaklaşımı nedeniyle dikkat çekicidir.

Shell’in bearing edge ve tuning davranışının hardware’den daha az etkilenmesi hedeflenir.

Dolayısıyla Tico Torres modeli:

shell resonance + hardware isolation

açısından ilginç bir mühendislik örneğidir.

24. Eric Singer — ES1465

14×6.5″

10-ply Maple

Die-Cast Hoops

3 Air Vents

Pearl eski kataloğunda bu model Eric Singer Signature olarak listeleniyor.

Bu model:

Maple + deep shell + die-cast

üçlüsüyle klasik hard-rock/metal yaklaşımına giriyor.

25. Signature modellerde HEAD seçiminin önemi

Burada önceki trampet makalemizle doğrudan bağlantı kuruluyor.

Örneğin Steve Gadd:

P3 Coated + Diplomat Snare Side

kullanıyor.

Dennis Chambers:

Evans B14G12 + S14H30 kullanıyor.

Matt Halpern:

Evans Heavyweight Dry kullanıyor.

Bu bize önemli bir şey söylüyor:

Signature trampetin sesini shell tek başına belirlemiyor.

Yaklaşık sistem:

Shell

↓

Bearing Edge

↓

Hoop

↓

Head

↓

Snare Wire

↓

Snare Bed

↓

Tuning

↓

Microphone

↓

EQ / Compression

şeklinde düşünülmeli.

26. SENİN DW CRAVIOTTO 14×6.5 İÇİN BU VERİ TABANININ ANLAMI

Senin:

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

trampetin bu veri tabanında özellikle şu modellerle karşılaştırılmalı:

Simon Phillips SP1465

14×6.5 Mahogany

Dennis Chambers

14×6.5 Maple

Ian Paice

14×6.5 Steel

Lars Ulrich

14×6.5 Steel

Vinnie Paul

14×8 Maple

Jost Nickel

14×6.25 Beech

Çünkü hepsi 14″ çapta ve yaklaşık 6–8″ derinlik bölgesinde farklı tasarım felsefelerini temsil ediyor.

27. SENİN DW CRAVIOTTO’NUN OLASI AVANTAJI

Solid maple shell nedeniyle senin trampetin:

laminated maple

signature modellerinden farklı olarak daha belirgin bir:

wood fundamental + natural overtone structure

sunabilir.

Bu özellikle senin istediğin:

woody attack
doğal overtone
snare-wire crackle
ghost note
rimshot
jazz/fusion versatility

kombinasyonu açısından çok değerli.

Bu trampeti çok agresif biçimde:

gate
heavy compression
fazla damping
aşırı low-mid cut

Signature trampetleri sadece “en güzel ses” açısından değil, tasarım fikri açısından sıralarsak:

1. Dennis Chambers

3 ayrı 6-strand snare system

2. Steve Gadd

10-strand wire

3. Mike Portnoy

3-position snare tension

4. Benny Greb

MonoRail interchangeable damping

5. Matt McGuire

30 shell vent

6. Vinnie Colaiuta

14″ + 12″ primary/auxiliary system

7. Gergo Borlai

14×4.25 + 42 strand

8. Peter Erskine

14×4.5 + Spruce/Maple hybrid

9. Jost Nickel

9 mm / 14-ply Beech

10. Lars Ulrich

3 mm steel

Bunların her biri, “trampet nasıl tasarlanır?” sorusuna farklı bir cevap veriyor.

30. SONUÇ

Bu veri tabanı bize çok önemli bir gerçek gösteriyor:

Signature trampet = ünlü davulcunun adı yazılmış standart trampet değildir.

Gerçek signature modelde çoğu zaman:

çap

derinlik

shell malzemesi

shell kalınlığı

bearing edge

hoop

snare bed

snare wire

strainer

head

damping

davulcunun çalım tekniği

birlikte tasarlanmıştır.

Dolayısıyla dünyanın en önemli signature trampetlerini incelemek aslında:

“Davulcular kendi seslerini nasıl tasarladı?”

sorusunun cevabını incelemektir.

@ HAKAN NART ARTLINE Drum Club

ARTLINE TRAMPET ANSİKLOPEDİSİ

SIGNATURE TRAMPETLERİN KAYIT REÇETELERİ

Davulcunun tasarladığı trampeti stüdyoda nasıl kaydederiz?

Bir Signature trampetin gerçek karakterini anlamanın en iyi yolu yalnızca teknik özelliklerine bakmak değildir.

Asıl soru şudur:

Bu trampet neden böyle tasarlandı ve kayıt sırasında bu tasarımın hangi bölümünü korumamız gerekiyor?

Örneğin Simon Phillips Signature:

14×6.5″ + 6 mm African Mahogany + brass hoop + 20 strand

şeklinde tasarlanmışsa, bu trampeti 5″ derinliğinde bir steel piccolo gibi kaydetmek mantıklı değildir.

Benzer biçimde Dennis Chambers Signature’ın üç ayrı 6-strand snare sistemi bulunuyorsa, onu tek bir “snare on/off” ayarıyla kullanmak modelin en önemli özelliğini kaybetmek olur. Pearl’ün güncel modelinde üç wire grubu ayrı ayrı ayarlanabiliyor.

Dolayısıyla aşağıdaki reçetelerde amaç:

trampetin doğal sesini değiştirmek değil, tasarımının güçlü tarafını mikrofona taşımaktır.

1. STEVE GADD — YAMAHA SIGNATURE

Temel ses felsefesi

Gadd’ın signature yaklaşımının en önemli tarafı:

sensitivity + dynamics + musicality

üçlüsüdür.

Özellikle YSS1455SG:

14×5.5″
1.2 mm steel
10-strand Gadd wire
aluminum die-cast hoop

gibi özelliklerle tasarlanmıştır.

Bu 10-strand yaklaşım önemlidir.

Çünkü:

20–42 strand bir sistem yerine daha az tel kullanıldığında shell’in tonal karakteri ve wire’ın “crackle” karakteri daha ayrışabilir.

AKORT

Batter: orta-yüksek

Snare side: yüksek

Yaklaşık başlangıç:

Batter: 185–205 Hz

Snare side: 300–360 Hz

Buradaki Hz değerleri mutlak nota değil, pratik tuning başlangıç noktalarıdır.

HEAD

Coated Ambassador / P3 Coated

MİKROFON

Top:

Shure SM57

Alternatif:

Sennheiser MD421 / MD441

Bottom:

Shure SM57 veya küçük diyaframlı condenser.

YERLEŞİM

Top mikrofon:

3–5 cm yukarı
merkezden 2–4 cm dışarı
capsule shell merkezine yaklaşık 35–50°

Bottom:

wire’a doğrudan bakmak yerine hafif açı
5–10 cm mesafe

EQ

Başlangıç:

HPF: 70–90 Hz

Body: +1–2 dB / 150–220 Hz

Box: -2–4 dB / 400–700 Hz

Crack: +2 dB / 3–5 kHz

Air: +1–2 dB / 8–10 kHz

Ama Gadd sound’unu fazla 5 kHz’e taşımamak gerekir.

Çünkü Gadd’ın önemli özelliklerinden biri:

attack’tan önce touch.

COMPRESSOR

Ratio:

3:1

Attack:

15–25 ms

Release:

60–120 ms

Gain reduction:

2–4 dB

Amaç transient’i öldürmek değil.

2. DAVE WECKL — YAMAHA

Dave Weckl signature yaklaşımı Gadd’dan farklıdır.

Burada:

precision + projection + fast response

öne çıkar.

Yamaha’nın Weckl signature modellerinde 13×5.5 ve 14×5.5 7-ply maple shell ve çift strainer sistemi kullanılmıştır.

13″ MODEL

13×5.5 özellikle:

fusion
funk
modern studio

için çok güçlüdür.

AKORT

Batter:

200–230 Hz

Snare side:

330–380 Hz

EQ

HPF:

80 Hz

Body:

180 Hz +1–2 dB

Box:

500 Hz -3 dB

Attack:

4 kHz +2 dB

Crack:

6 kHz +1–2 dB

COMPRESSOR

Ratio:

4:1

Attack:

15 ms

Release:

70 ms

GR:

3–5 dB

PARALLEL

Weckl tipi modern fusion sound’da paralel compression çok etkili olabilir.

Aux:

8:1

Fast attack

Medium release

Blend:

10–20%

3. PETER ERSKINE — TAMA

Peter Erskine’in 14×4.5″ modeli burada çok farklı bir yaklaşım gösterir.

Amaç:

yüksek sensitivity + hızlı transient

ve aynı zamanda jazz için yeterli body.

AKORT

Batter:

yüksek

Snare:

çok yüksek

Öneri:

Batter 220–250 Hz

Snare side 350–400 Hz

MİKROFON

Top:

Neumann KM84

veya

Shure SM57

Bottom:

KM84 / SM57

Overhead’ler burada çok önemlidir.

Çünkü Erskine tipi jazz sound’da snare’in tamamını close mic’e yüklemek yerine:

snare + overhead birlikte

düşünülmelidir.

EQ

Çok az.

HPF: 80 Hz

250 Hz: gerekirse +1 dB

500–700 Hz: gerekiyorsa -1/2 dB

4 kHz: +1 dB

8 kHz: çok az

COMPRESSOR

Jazz:

2:1

Attack:

25–35 ms

Release:

100 ms

GR:

1–3 dB

4. SIMON PHILLIPS — TAMA SP1465

Bu model senin DW Craviotto ile karşılaştırmak için özellikle önemli.

SP1465:

14×6.5″

6 mm / 8-ply African Mahogany

6 mm Sound Focus Rings

20-strand carbon steel wire

2.3 mm brass hoop

kullanıyor.

Bu kombinasyon:

LOW-MID BODY

BRASS ATTACK

DEEP SHELL

oluşturuyor.

AKORT

Batter:

170–190 Hz

Snare side:

300–340 Hz

MİKROFON

Top:

Shure SM57

Alternatif:

Sennheiser MD421

Bottom:

Shure SM57

Room:

Neumann U87

veya

Coles 4038

EQ

HPF:

60–70 Hz

Body:

150–180 Hz +2 dB

Mud:

350–450 Hz -2 dB

Attack:

3.5–4.5 kHz +2 dB

Air:

8–10 kHz +1 dB

COMPRESSOR

Ratio:

4:1

Attack:

20 ms

Release:

80 ms

GR:

3–5 dB

ROOM

Simon Phillips tipi büyük rock snare’de room mikrofonu çok önemlidir.

Room:

20–40 ms predelay

Plate:

0.8–1.3 sec

Decay.

5. DENNIS CHAMBERS — PEARL

Bu model teknik açıdan olağanüstü.

Pearl DC1465S/C:

14×6.5

4-ply Maple + 4-ply re-rings

MasterCast die-cast hoops

ve:

3 × 6-strand independently tunable snare

kullanıyor.

Yani:

6 strand

12 strand

18 strand

gibi farklı davranışlar elde edilebiliyor.

FİKİR

Funk / Fusion

6 strand:

dry / articulate

12 strand:

balanced

18 strand:

full snare response

AKORT

Batter:

185–210 Hz

Snare:

300–360 Hz

MİKROFON

Top:

SM57

veya

Beyerdynamic M201

Bottom:

SM57

Room:

Coles 4038 / AEA R84

EQ

80 Hz HPF

180 Hz +1 dB

500 Hz -2 dB

2.5 kHz +1 dB

5 kHz +2 dB

COMP

Ratio:

4:1

Attack:

20 ms

Release:

70 ms

GR:

3 dB

6. BENNY GREB — SONOR

Benny Greb’in 13×5.75″ Beech modeli ve 1.2 mm brass versiyonu çok farklı iki ses dünyası yaratır.

SONOR’un yeni modelinde:

13×5.75″
9-ply / 5 mm Beech
45° bearing edge
2.3 mm Power Hoops
Dual Glide
iki MonoRail damper

bulunuyor.

Brass model:

1.2 mm Brass

ve aynı ölçülerdedir.

BEECH

AKORT

190–215 Hz

Snare:

320–370 Hz

EQ

150 Hz:

+1 dB

450 Hz:

-2 dB

3.5 kHz:

+2 dB

8. VINNIE COLAIUTA — GRETSCH

Gretsch’in Vinnie Colaiuta signature sistemi özellikle stüdyo açısından olağanüstüdür.

İki model vardır:

GAS0514-VC

14×5

Primary

GAS0412-VC

12×4

Auxiliary

Gretsch bu iki trampetin Vinnie’nin sahne ve stüdyo ihtiyaçlarına göre birlikte geliştirildiğini açıkça belirtiyor. 14″ model geniş dynamic range ve body; 12″ model ise rimshot’ta yüksek projection için tasarlanmış.

14″

AKORT

190–215 Hz

Snare:

320–370 Hz

MİKROFON

Top:

Neumann KM84

veya

SM57

Bottom:

KM84

OVERHEAD

Neumann U67/U87

EQ

Minimum.

Vinnie tarzı kayıt:

Close mic + overhead + room

birlikte düşünülmeli.

9. VINNIE COLAIUTA 12×4

Burada amaç ana trampet değil:

CONTRAST

oluşturmaktır.

14″:

body

12″:

pitch + attack

Bu yüzden 12″ modelde:

HPF:

100 Hz

150–200 Hz:

gerekiyorsa -1 dB

2–4 kHz:

+2 dB

6–8 kHz:

+1 dB

çok etkili olabilir.

10. KEITH CARLOCK — GRETSCH

Carlock model:

14×5.5

2 mm brass

20-strand wire

4 mm die-cast hoops

Gretsch’in açıklamasına göre 20-strand tercihinin temelinde studio versatility ve geniş tonal range vardır.

Bu çok önemli.

Çünkü Carlock sound:

“çok fazla snare”

değil,

“davulun mix içinde doğal ama belirgin olması”

üzerine kuruludur.

AKORT

Batter:

175–200 Hz

Snare:

300–350 Hz

COMP

2:1

Attack:

25 ms

Release:

100 ms

GR:

1–3 dB

REVERB

Plate:

0.7–1.1 sec

Predelay:

15–25 ms

11. LARS ULRICH — TAMA

Burada hedef tamamen değişiyor.

14×6.5

3 mm steel

metal mix içinde kaybolmamalı.

AKORT

Batter:

190–215 Hz

Snare:

320–380 Hz

EQ

HPF:

70 Hz

Body:

180 Hz +1 dB

Mud:

400 Hz -3 dB

Attack:

2.5–3.5 kHz +3 dB

Crack:

5–7 kHz +2 dB

COMP

Ratio:

5:1

Attack:

10–15 ms

Release:

50–80 ms

GR:

4–6 dB

PARALLEL

8:1

Fast attack

Fast release

Blend:

10–25%

Bu modelin amacı:

snare’i gitarların arkasında tutmak değil, gitar duvarının önüne çıkarmaktır.

12. SENİN DW CRAVIOTTO 14×6.5

Şimdi en önemli bölüme geliyoruz.

Senin trampetin:

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

ve hedefin:

woody

overtones

snare-wire crackle

ghost notes

Bu nedenle ben senin trampetini yukarıdaki signature modellerden hiçbirinin birebir kopyası olarak ayarlamazdım.

Bunun yerine:

“Craviotto Master Preset”

oluştururdum.

13. CRAVIOTTO — JAZZ / ECM PRESET

HEAD

Top:

Remo Coated Controlled Sound

Bottom:

Remo Ambassador Hazy

AKORT

Batter:

185–200 Hz

Bottom:

320–350 Hz

WIRE

Puresound 36 strand.

Ancak wire’ı aşırı germemek gerekir.

Amaç:

wire crackle

ghost-note sensitivity

arasındaki denge.

MİKROFON

Top:

Neumann KM84

Alternatif:

Beyerdynamic M201

Bottom:

SM57

Room:

Coles 4038

EQ

HPF:

60 Hz

150–180 Hz:

+1 dB

400–500 Hz:

-1 dB

2.5 kHz:

+1 dB

5 kHz:

+1 dB

10 kHz:

+1 dB

COMP

Ratio:

2:1

Attack:

30 ms

Release:

120 ms

GR:

1–2 dB

REVERB

Plate:

1.2–1.6 sec

Predelay:

25–35 ms

Wet:

8–12%

Burada reverb’ün duyulması değil:

oda hissinin genişlemesi

amaçlanmalı.

14. CRAVIOTTO — GADD PRESET

Daha kontrollü ve yakın.

AKORT

Batter:

195–210 Hz

Bottom:

330–360 Hz

COMP

3:1

Attack:

20 ms

Release:

90 ms

GR:

2–3 dB

EQ

180 Hz:

+1 dB

500 Hz:

-2 dB

3.5 kHz:

+2 dB

7 kHz:

+1 dB

Bu ayarda Craviotto’nun doğal maple gövdesi korunurken Gadd benzeri articulation elde edilebilir.

15. CRAVIOTTO — WECKL PRESET

Burada daha modern.

AKORT

Batter:

205–220 Hz

Bottom:

340–370 Hz

COMP

4:1

Attack:

15 ms

Release:

70 ms

GR:

3–4 dB

EQ

180 Hz:

400–500 Hz:

-3

2.5 kHz:

5 kHz:

8 kHz:

PARALLEL

8:1

Blend:

10–15%

16. CRAVIOTTO — SIMON PHILLIPS PRESET

Burada senin 6.5″ depth’inin avantajını kullanabiliriz.

AKORT

Batter:

175–190 Hz

Bottom:

300–330 Hz

EQ

150 Hz:

+2 dB

300–400 Hz:

-1 dB

4 kHz:

+2 dB

8 kHz:

+1 dB

COMP

4:1

Attack:

25 ms

Release:

90 ms

GR:

4 dB

ROOM

Room mic’i daha fazla aç.

Plate:

1.2 sec

Room:

15–25%

Bu ayar Craviotto’nun maple body’sini daha büyük ve rock-oriented hale getirir.

17. CRAVIOTTO — DENNIS CHAMBERS PRESET

Burada Puresound 36’nın tamamını kullanıyoruz.

Ama wire tension:

orta

olmalı.

AKORT

Batter:

190–210 Hz

Bottom:

330–360 Hz

COMP

4:1

Attack:

15–20 ms

Release:

70 ms

GR:

3–5 dB

EQ

180 Hz:

450 Hz:

-2

2.5 kHz:

5 kHz:

REVERB

Plate:

0.8–1.1 sec

Predelay:

15–25 ms

18. CRAVIOTTO — CARLOCK PRESET

Bu bence senin trampetin için çok güzel olabilir.

Çünkü Carlock yaklaşımı:

doğal + controlled + studio-friendly

karakterdedir.

AKORT

Batter:

180–195 Hz

Bottom:

310–340 Hz

COMP

2:1

Attack:

30 ms

Release:

100–130 ms

GR:

1–2 dB

EQ

150 Hz:

500 Hz:

-1

3 kHz:

6 kHz:

REVERB

Plate:

0.8 sec

Çok az.

19. CRAVIOTTO — LARS ULRICH PRESET

Aynı trampetten tamamen farklı bir ses.

AKORT

Batter:

200–220 Hz

Bottom:

350–380 Hz

EQ

HPF:

70 Hz

180 Hz:

400 Hz:

-4

3 kHz:

6 kHz:

COMP

5:1

Attack:

10 ms

Release:

60 ms

GR:

5 dB

PARALLEL

10:1

Blend:

15–20%

Burada doğal Craviotto tonunu kasıtlı olarak daha agresif hale getiriyoruz.

20. CRAVIOTTO — “HAM” KAYIT PRESETİ

Fakat benim senin trampetin için en çok önereceğim yöntem bu olabilir.

Hiçbir signature trampeti taklit etmeden:

CRAVIOTTO’NUN KENDİ SESİ

HEAD

Coated Controlled Sound

AKORT

Batter:

190 Hz

Bottom:

335 Hz

MİKROFON

Top:

Neumann KM84

Bottom:

SM57

Overhead:

Neumann U67

Room:

Coles 4038

EQ

Sadece:

HPF:

50–60 Hz

300–500 Hz:

gerekiyorsa -1/2 dB

3–5 kHz:

gerekiyorsa +1 dB

Başka hiçbir şey yapmadan önce dinle.

COMP

2:1

Attack:

30 ms

Release:

100 ms

GR:

1–2 dB

REVERB

0.8–1.2 sec plate

çok düşük send.

21. AYNI TRAMPETTEN 7 FARKLI DAVULCU

Burada artık Signature Database’in asıl amacı ortaya çıkıyor.

Senin tek trampetin:

Craviotto 14×6.5

şu karakterlere yaklaştırılabilir:

Hedef	Tuning	EQ	Compression	Reverb
Gadd	Orta-yüksek	Az	3:1	Kısa
Weckl	Yüksek	Attack	4:1	Kısa
Erskine	Yüksek	Çok az	2:1	Room
Simon Phillips	Orta	Low-mid	4:1	Büyük
Chambers	Orta-yüksek	Crack	4:1	Plate
Carlock	Orta	Natural	2:1	Çok az
Lars	Yüksek	Aggressive	5:1	Short

Burada çok önemli bir gerçek var:

Signature sound’u yalnızca signature trampet yaratmaz.

Aynı shell:

head + tuning + wire + microphone + mic position + room + EQ + compression

değiştiğinde bambaşka bir davula dönüşür.

22. MİKROFON SEÇİMİNİ DEĞİŞTİRDİĞİMİZDE NE OLUR?

SM57

attack + midrange + familiar rock snare

Beyerdynamic M201

daha smooth + daha doğal + transient kontrolü

Sennheiser MD441

çok temiz + hızlı transient + ayrıntılı

Neumann KM84

açık + doğal + transient detail

Neumann U67

daha büyük + body + room integration

Coles 4038

yumuşak transient + dark room character

Dolayısıyla aynı Craviotto:

SM57

ile:

rock

KM84

ile:

jazz/fusion

U67

ile:

large studio

4038 room

ile:

ECM/organic

yöne gidebilir.

23. EN ÖNEMLİ MİKROFONLAMA KURALI

Signature sound ararken şu hataya düşmemek gerekir:

“Davulcu X → mikrofon Y kullanmış → ben de Y kullanmalıyım.”

Hayır.

Doğru yaklaşım:

Davulun akustik problemi → mikrofon seçimi

olmalıdır.

Örneğin:

çok parlak snare:

→ ribbon

çok karanlık snare:

→ condenser

fazla transient:

→ M201

az attack:

→ SM57

fazla body:

→ daha küçük diyafram

fazla room:

→ close mic ağırlığı

24. PHASE

Bottom mic’in polarity’si çoğu durumda ters çevrilerek başlanmalıdır.

Ancak:

“bottom mic = her zaman polarity reverse”

kural değildir.

Asıl kontrol:

waveform + mono sum + kulak

ile yapılmalıdır.

Özellikle 100–300 Hz bölgesinde phase cancellation varsa snare’in gövdesi dramatik biçimde küçülebilir.

25. ROOM MICROPHONE

Signature snare’i büyük yapan şeylerden biri çoğu zaman close mic değildir.

ROOM

özellikle:

Simon Phillips
Vinnie Colaiuta
Steve Gadd
Dave Weckl
Dennis Chambers

gibi farklı soundlarda çok önemlidir.

Room mic’i tamamen temiz bırakmak yerine:

1176 / 8:1

veya

Fairchild-style compression

ile yoğunlaştırıp çok düşük seviyede mix’e sokmak son derece etkili olabilir.

26. PLATE REVERB

Signature snare için başlangıç noktaları:

Jazz

1.2–1.8 s

Fusion

0.9–1.3 s

Pop

0.8–1.2 s

Rock

0.8–1.4 s

Metal

0.5–1.0 s

Predelay:

15–35 ms

Ama en önemli parametre:

MIX

Reverb’ü duyduğun anda biraz fazla açmışsındır.

Biraz geri çek.

27. SONUÇ: SENİN CRAVIOTTO İÇİN EN ÖNEMLİ ÜÇ AYAR

Senin istediğin:

woody + overtones + snare-wire crackle + ghost notes

karakteri için ben üç farklı kayıt presetini özellikle saklardım.

PRESET 1 — ECM / JAZZ

190 / 335 Hz

KM84 top

SM57 bottom

U67 overhead

4038 room

2:1 compression

1.4 s plate

PRESET 2 — MODERN FUSION

205 / 355 Hz

M201 top

SM57 bottom

4:1

15–20 ms attack

70 ms release

0.9 s plate

PRESET 3 — BIG ROCK

180 / 320 Hz

SM57 top

MD421 veya SM57 bottom

4:1

25 ms attack

80 ms release

1.2 s room/plate

Parallel compression:

10–15%

28. EN SON VE EN ÖNEMLİ NOKTA

Senin DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple’ını modern bir rock snare’e dönüştürmek kolaydır.

Zor olan:

onun doğal karakterini kaybetmeden büyük ve profesyonel duyurmak.

Bunun için ilk tercih:

daha fazla EQ değil, daha iyi tuning.

İkinci tercih:

daha fazla compression değil, daha iyi mic placement.

Üçüncü tercih:

daha fazla reverb değil, daha iyi room.

Ve dördüncü:

daha fazla damping değil, doğru head ve wire tension.

Bu yaklaşım özellikle senin aradığın woody body + overtone + wire crackle + ghost-note sensitivity kombinasyonuna çok daha uygundur.

@Stüdyo ARTLINE Hakan NART

50 SIGNATURE TRAMPETİN FABRİKA AKORDU VE KAYIT TUNING ATLASI

Giriş: Bu tablo nasıl kullanılmalı?

Bir signature trampetin üzerinde yazan ölçü ve gövde malzemesi, onun yalnızca başlangıç karakterini belirler. Gerçek kayıt sesi ise:

shell + bearing edge + hoop + lug + head + snare wire + tuning + damping + microphone + microphone position + room

zincirinin tamamından oluşur.

Bu nedenle aşağıdaki değerler “bu trampet mutlaka şu Hz’e akort edilir” anlamına gelmez.

Örneğin aynı 14×6.5 maple trampet:

düşük tuning ile koyu ve büyük,
orta tuning ile dengeli ve modern,
yüksek tuning ile açık, hızlı ve keskin

hale gelebilir.

Remo’nun genel yaklaşımında da resonant tarafın batter’dan bir miktar daha yüksek akort edilmesi daha belirgin overtone, sustain ve fokus sağlayabilir. Snare-side head ise normal resonant head’lerden çok daha incedir; Ambassador Hazy yaklaşık 3 mil, Diplomat Hazy ise yaklaşık 2 mil kalınlıktadır.

Dolayısıyla bu atlasın amacı:

“Ünlü trampetin aynısını akort etmek” değil, o trampetin tasarım felsefesini kendi davulunda yeniden oluşturabilmektir.

1. AKORT SİSTEMİNİN OKUNMASI

Tablolarda:

Batter Hz = üst derinin temel titreşim bölgesi
Snare-side Hz = alt/snare-side derinin temel titreşim bölgesi
Δ Hz = iki taraf arasındaki yaklaşık fark
Wire = snare wire gerginliği
Damping = kontrollü susturma miktarı

olarak kullanılacaktır.

Önemli:

Davul derisinin ölçülen Hz değeri, tek bir “nota” gibi davranmaz.

Çünkü gerçek bir trampette:

head mode’ları,
shell resonance,
air cavity,
snare wire coupling,
hoop tension,
bearing edge

birlikte çalışır.

Bu yüzden tuning uygulamasında tek bir merkez frekansa bakmak yerine lug-to-lug eşitliği + genel rezonans + müzikal bağlam birlikte değerlendirilmelidir.

2. REFERANS TUNING BÖLGELERİ

Karakter	Batter	Snare-side	Kullanım
Çok düşük / büyük	180–220 Hz	260–310 Hz	Rock, büyük backbeat
Düşük	220–250 Hz	300–340 Hz	Modern rock
Orta	250–280 Hz	330–370 Hz	Pop / fusion
Orta-yüksek	280–310 Hz	360–410 Hz	Funk / studio
Yüksek	310–350 Hz	400–450 Hz	Jazz / big band
Çok yüksek	350–400+ Hz	450+ Hz	Bebop / orchestral

Bunlar başlangıç bölgeleridir, mutlak standart değildir.

Özellikle 13″, 12″ ve piccolo trampetlerde aynı Hz değerleri 14″ trampetten çok farklı davranacaktır.

3. 50 SIGNATURE TRAMPET ATLASI

01 — Steve Gadd

Model: Yamaha Steve Gadd Signature
Tip: 14×5.5
Karakter: hızlı, kontrollü, sıcak, articulate

Batter: 285–315 Hz
Snare-side: 380–420 Hz
Δ: yaklaşık +90–110 Hz

Wire: Orta
Damping: çok az / yok

Başlangıç reçetesi:

Coated single-ply
İnce snare-side
orta-yüksek batter
snare-side belirgin şekilde daha yüksek
rimshot’a izin veren açık tuning

Kayıt yaklaşımı:

SM57 gibi dinamik bir mikrofon 2–4 cm off-axis konumlandırıldığında güçlü attack elde edilir.

Jazz kaydında fazla EQ uygulamak yerine doğal overtone’ların korunması tercih edilir.

02 — Dave Weckl

Model: Yamaha Dave Weckl Signature
Tip: 13×5.5
Shell: Maple
Karakter: hızlı attack + yüksek sensitivity

Batter: 300–340 Hz
Snare-side: 400–440 Hz
Δ: +90–110 Hz

Wire: Orta-yüksek
Damping: çok az

Weckl karakterinin temelinde:

high tuning + sensitivity + articulate transient

vardır.

Özellikle ghost note çalan bir davulcuda snare-side’ın aşırı gevşetilmesi bu karakteri bozar.

03 — Peter Erskine

Model: Tama Peter Erskine
Karakter: kontrollü fakat doğal

Batter: 275–305 Hz
Snare-side: 365–405 Hz

Wire: Orta
Damping: düşük

Jazz/fusion için:

coated batter
açık tuning
kısa olmayan sustain
kontrollü wire tension

çok iyi başlangıçtır.

Amaç “ölü” bir studio snare değil, miks içerisinde nefes alan bir trampettir.

04 — Simon Phillips

Model: Tama SP1465
Ölçü: 14×6.5
Shell: 8-ply African Mahogany + Sound Focus Rings
Wire: 20-strand carbon steel

Bu modelin tasarımı özellikle güçlü gövde ve kontrollü attack üretmeye yöneliktir.

Batter: 250–285 Hz
Snare-side: 350–390 Hz

Wire: Orta-yüksek
Damping: düşük

Tama’nın resmi modelinde 14×6.5 ölçü, African Mahogany gövde ve Sound Focus Rings kullanılır.

Bu nedenle düşük tuning’de bile ince bir 14×5 trampet gibi davranmaz; daha fazla gövde üretir.

05 — Dennis Chambers

Model: Pearl DC1465S/C
Ölçü: 14×6.5
Shell: Maple

Batter: 270–305 Hz
Snare-side: 365–410 Hz

Wire: Orta-yüksek
Damping: düşük

Dennis Chambers yaklaşımında trampetin:

ghost note → articulation → rimshot → full stroke

aralığını aynı anda taşıması gerekir.

Bu nedenle aşırı damping kullanılmamalıdır.

Pearl’ün güncel DC1465S/C modeli 14×6.5 maple gövde, MasterCast hoops ve üç ayrı ayarlanabilir 6-strand snare sistemine sahiptir.

Bu tasarım, snare response üzerinde alışılmış 20-strand sistemlerden daha farklı bir kontrol imkânı verir.

06 — Benny Greb

Model: SONOR Benny Greb Signature
Ölçü: 13×5.75

Batter: 285–320 Hz
Snare-side: 390–430 Hz

Wire: Orta
Damping: kontrollü

Benny Greb karakterinde trampetin:

attack,
body,
ghost note,
rimshot

arasında çok geniş bir dinamik alan taşıması önemlidir.

SONOR’un modelinde gövde yapısı ve Dual Glide strainer sistemi bu kullanım anlayışını destekler.

07 — Vinnie Colaiuta

Model: Gretsch GAS0514-VC
Ölçü: 14×5

Batter: 285–320 Hz
Snare-side: 390–430 Hz

Wire: Orta-yüksek
Damping: minimum

Vinnie tarzında özellikle:

ghost notes + articulation + rimshot

bir arada düşünülmelidir.

Bu nedenle deriyi fazla gevşetmek, trampetin “cevap hızını” düşürür.

08 — Keith Carlock

Karakter: modern jazz / rock / fusion

Batter: 260–295 Hz
Snare-side: 350–390 Hz

Wire: orta
Damping: hafif

Amaç:

dry değil — controlled open

bir karakterdir.

Bu yaklaşım ECM tipi aşırı kuru snare ile modern rock snare arasında güzel bir noktaya oturur.

09 — Lars Ulrich

Model: Tama LU1465
Ölçü: 14×6.5

Batter: 220–255 Hz
Snare-side: 315–350 Hz

Wire: Orta
Damping: orta

Metal için:

body + attack + projection

önceliklidir.

Bu nedenle tuning çok yükseltilirse büyük gövde kaybolabilir.

10 — Stewart Copeland

Model: Pearl/Tama signature dönemleri
Karakter: çok hızlı transient

Batter: 310–350 Hz
Snare-side: 410–450 Hz

Wire: orta-yüksek
Damping: minimum

Copeland tipi sound için:

high pitch + fast response + bright attack

önemlidir.

11 — Steve Jordan

Karakter: vintage / open / fat

Batter: 235–270 Hz
Snare-side: 330–370 Hz

Wire: orta
Damping: düşük

Burada önemli nokta trampetin “fazla düzgün” hale getirilmemesidir.

Bir miktar overtone müzikal karakterin parçasıdır.

12 — Chad Smith

Karakter: funk-rock / aggressive

Batter: 260–295 Hz
Snare-side: 360–400 Hz

Damping: hafif

Attack’in miks içinde öne çıkması için:

1–2 kHz body,
3–5 kHz attack,
7–10 kHz wire

bölgeleri ayrı ayrı dinlenmelidir.

13 — Joey Jordison

Karakter: metal / yüksek projection

Batter: 240–275 Hz
Snare-side: 350–390 Hz

Wire: yüksek
Damping: orta

Metal miksinde amaç:

shorter decay + aggressive transient

olabilir.

14 — Matt Halpern

Karakter: modern metal

Batter: 235–270 Hz
Snare-side: 345–390 Hz

Damping: orta

Modern metal için çok önemli nokta:

Snare’i tek başına güzel yapmak yerine gitar duvarının arasında duyulmasını sağlamaktır.

15 — Matt McGuire

Karakter: modern pop / electronic / rock

Batter: 250–290 Hz
Snare-side: 360–400 Hz

Damping: orta

Burada transient’in sample layer ile birleştirilmesi de mümkündür.

16 — Mike Portnoy

Karakter: progressive rock/metal

Batter: 230–275 Hz
Snare-side: 345–390 Hz

Wire: orta-yüksek
Damping: orta

Portnoy yaklaşımında büyük backbeat ile hızlı progressive pasajların aynı trampette çalışması gerekir.

17 — Neil Peart

Karakter: precise / articulate

Batter: 280–315 Hz
Snare-side: 390–430 Hz

Damping: düşük

Özellikle intricate pattern’lerde yüksek tuning, stroke separation sağlar.

18 — Bill Bruford

Karakter: articulate / progressive / orchestral

Batter: 280–320 Hz
Snare-side: 390–435 Hz

Damping: düşük

Bruford tarzında trampetin notaları birbirine yapışmamalıdır.

19 — Jeff Porcaro

Karakter: studio pocket

Batter: 245–280 Hz
Snare-side: 345–385 Hz

Damping: hafif

Burada hedef:

fat center + controlled crack

kombinasyonudur.

20 — Steve Smith

Karakter: jazz-rock / fusion

Batter: 275–315 Hz
Snare-side: 380–425 Hz

Wire: orta-yüksek

21 — Ian Paice

Karakter: classic hard rock

Batter: 230–265 Hz
Snare-side: 335–370 Hz

Damping: hafif-orta

22 — Tico Torres

Karakter: arena rock

Batter: 230–270 Hz
Snare-side: 340–380 Hz

Damping: orta

23 — Eric Singer

Karakter: hard rock

Batter: 225–260 Hz
Snare-side: 335–375 Hz

24 — Virgil Donati

Karakter: extreme fusion

Batter: 295–335 Hz
Snare-side: 395–440 Hz

Damping: minimum

Çok hızlı pasajlarda yüksek tuning response’u artırır.

25 — Omar Hakim

Karakter: fusion / pop / jazz

Batter: 275–310 Hz
Snare-side: 375–415 Hz

Damping: düşük

26 — Vinnie Paul

Karakter: heavy metal

Batter: 220–255 Hz
Snare-side: 325–365 Hz

Damping: orta

27 — Gergo Borlai

Karakter: modern fusion

Batter: 285–325 Hz
Snare-side: 390–430 Hz

Wire: orta-yüksek

28 — Jost Nickel

Karakter: modern funk / fusion

Batter: 285–320 Hz
Snare-side: 380–425 Hz

Damping: düşük

29 — Gavin Harrison

Karakter: progressive / highly controlled

Batter: 270–310 Hz
Snare-side: 370–415 Hz

Damping: orta-düşük

Burada transient ve decay ayrı ayrı kontrol edilir.

30 — Steve Ferrone

Karakter: studio rock / pop

Batter: 245–280 Hz
Snare-side: 350–385 Hz

Damping: hafif

31 — Dave Grohl

Karakter: huge rock snare

Batter: 220–250 Hz
Snare-side: 325–360 Hz

Damping: düşük-orta

Bu tip sound’da trampetin doğal shell resonance’ı önemlidir.

32 — Buddy Rich

Karakter: yüksek tension / big band

Batter: 330–370 Hz
Snare-side: 430–470 Hz

Buddy Rich’in yüksek head tension kullandığı ve overtone’ları özellikle büyük grup içerisinde koruduğu aktarılıyor. Remo’nun Buddy Rich üzerine yayımladığı teknik değerlendirme de yüksek tension ve overtone’ların brass section karşısında projection sağladığını vurguluyor.

33 — Tony Williams

Karakter: open jazz / explosive

Batter: 300–350 Hz
Snare-side: 410–460 Hz

Damping: yok veya minimum

Bu yaklaşımda trampetin:

ring

özelliği düşman değil, karakterdir.

34 — Art Blakey

Karakter: hard bop / explosive attack

Batter: 290–335 Hz
Snare-side: 390–435 Hz

Damping: minimum

35 — Elvin Jones

Karakter: open / dynamic / organic

Batter: 270–315 Hz
Snare-side: 370–420 Hz

Damping: minimum

36 — Jack DeJohnette

Karakter: open modern jazz

Batter: 280–320 Hz
Snare-side: 380–425 Hz

37 — Dennis Elliott

Karakter: classic rock

Batter: 235–270 Hz
Snare-side: 340–375 Hz

38 — Phil Collins

Karakter: controlled pop-rock

Batter: 240–275 Hz
Snare-side: 345–385 Hz

Damping: orta

39 — Steve Shelley

Karakter: alternative / indie

Batter: 230–270 Hz
Snare-side: 340–380 Hz

Damping: hafif

40 — Josh Freese

Karakter: modern rock / studio

Batter: 245–285 Hz
Snare-side: 350–395 Hz

Damping: hafif-orta

41 — Abe Laboriel Jr.

Karakter: pop / groove / large studio

Batter: 250–285 Hz
Snare-side: 355–395 Hz

42 — Taylor Hawkins

Karakter: aggressive open rock

Batter: 235–275 Hz
Snare-side: 345–390 Hz

Damping: düşük

43 — Questlove

Karakter: deep pocket / vintage funk

Batter: 225–260 Hz
Snare-side: 330–365 Hz

Damping: düşük

Amaç kısa ve cansız bir sound değil; groove’un içine oturan geniş body’dir.

44 — David Garibaldi

Karakter: funk / ghost notes

Batter: 290–330 Hz
Snare-side: 390–430 Hz

Wire: orta

Garibaldi’nin ghost-note yaklaşımında snare-side ve snare-wire gerginliği kritik hale gelir. Çok fazla gerginlik hassasiyeti azaltabilir; çok gevşek ayar ise istenmeyen rattling oluşturabilir.

45 — Dennis Chambers / Fusion High-Response

Batter: 300–335 Hz
Snare-side: 400–440 Hz

Wire: orta-yüksek

Bu ayar özellikle:

ghost note
double stroke
fast grace note
rimshot

için kullanılabilir.

46 — ECM Jazz / Garbarek Estetiği

Bu bir signature model değil, fakat atlasın özellikle Hakan Nart / ARTLINE kayıt yaklaşımı açısından önemli bir referans presetidir.

14×5 veya 14×6.5 maple

Batter: 260–295 Hz
Snare-side: 360–405 Hz

Head: Coated single-ply
Wire: düşük-orta
Damping: minimum

Mikrofon:

Neumann U67 / U47 FET / KM84 / M201

yaklaşımı düşünülebilir.

Burada amaç:

“Modern pop snare” değil, davulun odanın içinde gerçekten varmış gibi duyulmasıdır.

47 — Vintage Recording Snare

14×5 – 14×6.5 wood

Batter: 235–275 Hz
Snare-side: 335–380 Hz

Damping: tek küçük gel / tape

Mikrofon:

SM57 + ribbon/large diaphragm condenser

Bu kombinasyon özellikle 1960–70’ler karakterini taklit etmek için kullanılabilir.

48 — Modern Pop Snare

14×5.5 – 14×6.5

Batter: 270–310 Hz
Snare-side: 370–415 Hz

Damping: orta

EQ başlangıcı:

100 Hz: HPF
180–220 Hz: body
400–700 Hz: boxiness kontrolü
2–4 kHz: attack
6–8 kHz: crack
10 kHz+: air/wire

49 — Modern Metal Snare

14×6.5 – 14×7

Batter: 220–260 Hz
Snare-side: 330–375 Hz

Damping: orta-yüksek

Compression:

Attack: 15–30 ms
Release: 50–100 ms
Ratio: 4:1–6:1

Amaç:

transient’i öldürmeden sustain’i kontrol etmek.

50 — HAKAN NART / DW CRAVIOTTO 14×6.5 SOLID MAPLE

Bu atlasın senin trampetin için özel referans noktasıdır.

Trampet:

DW Craviotto
14×6.5
Solid Maple

Mevcut wire:

Puresound 36-strand

Batter:

Remo Coated Controlled Sound

PRESET A — ECM / JAZZ

Batter: 265–285 Hz
Snare-side: 365–395 Hz

Δ: +90–120 Hz

Wire:

düşük-orta

Damping:

yok

Bu ayar:

brush
ghost note
rim
open stroke

arasında çok geniş bir alan bırakır.

PRESET B — STEVE GADD

Batter: 285–305 Hz
Snare-side: 385–415 Hz

Wire:

orta

Damping:

çok hafif

Sonuç:

dry + woody + articulate

PRESET C — DAVE WECKL

Batter: 300–325 Hz
Snare-side: 400–430 Hz

Wire:

orta-yüksek

Damping:

minimum

Sonuç:

fast + sensitive + bright

PRESET D — SIMON PHILLIPS

Batter: 250–280 Hz
Snare-side: 350–390 Hz

Wire:

orta-yüksek

Damping:

hafif

Sonuç:

big body + powerful attack

PRESET E — DENNIS CHAMBERS

Batter: 285–315 Hz
Snare-side: 390–425 Hz

Wire:

orta-yüksek

Damping:

minimum

Sonuç:

ghost note + rimshot + projection

PRESET F — CARLOCK / MODERN JAZZ

Batter: 260–290 Hz
Snare-side: 360–400 Hz

Wire:

orta

Damping:

çok hafif

Sonuç:

controlled open

PRESET G — VINTAGE ROCK

Batter: 235–265 Hz
Snare-side: 335–370 Hz

Wire:

orta

Damping:

tek küçük gel

Sonuç:

fat + woody + punchy

PRESET H — MODERN ROCK

Batter: 250–280 Hz
Snare-side: 350–390 Hz

Wire:

orta-yüksek

Damping:

orta

Sonuç:

crack + body + controlled tail

4. 14×6.5 CRAVIOTTO İÇİN EN ÖNEMLİ NOKTA

Senin DW Craviotto’nun solid maple yapısı nedeniyle, ben ilk denemede çok yüksek tuning’e gitmezdim.

Önce:

Batter

275 Hz civarı

Snare-side

380–390 Hz civarı

ile başlardım.

Sonra üç ayrı bölgeyi dinlerdim:

1. Ghost note

Çok zayıfsa:

→ wire biraz gevşetilir.

2. Rimshot

Yeterince “crack” yoksa:

→ batter biraz yükseltilir.

3. Body

Trampet fazla ince duyuluyorsa:

→ batter biraz düşürülür.

Bu üç değişkeni aynı anda değiştirmemek çok önemlidir.

5. HEAD SEÇİMİ İLE AKORT ARASINDAKİ İLİŞKİ

Remo’nun head sınıflandırmasına göre Ambassador yaklaşık 10 mil, Diplomat yaklaşık 7.5 mil; snare-side Ambassador Hazy yaklaşık 3 mil ve Diplomat Hazy yaklaşık 2 mildir.

Dolayısıyla:

Ambassador Coated + Ambassador Hazy

Daha:

balanced / open / woody

karakter.

Ambassador Coated + Diplomat Hazy

Daha:

sensitive / fast / bright

karakter.

Diplomat Coated + Diplomat Hazy

Daha:

light / responsive / delicate

karakter.

Emperor/P3/P77 + Ambassador Hazy

Daha:

controlled / punchy / powerful

karakter.

6. AKORTTA EN BÜYÜK HATA

Bir trampeti sadece merkez frekansına göre akort etmek.

Örneğin:

“Batter 280 Hz, tamam.”

demek yeterli değildir.

Aynı 280 Hz değerinde iki trampet birbirinden tamamen farklı duyulabilir.

Çünkü:

Head tension distribution

çok önemlidir.

Her lug çevresindeki pitch birbirine mümkün olduğunca yakın olmalıdır.

Önce:

lug-to-lug

eşitliği.

Sonra:

batter / snare-side relationship.

En son:

shell resonance.

7. MİKROFONLA AKORT ETMEK

Kayıtta çok önemli bir prensip:

Trampeti sadece davulcunun bulunduğu noktadan dinleyerek akort etme.

Buddy Rich üzerine Remo’nun teknik değerlendirmesinde de trampetin sahne/miks içerisindeki davranışının, davulcunun kulağının hemen arkasındaki algıdan daha önemli olduğu özellikle vurgulanıyor.

Bu nedenle:

Davulcu çalsın.
Mühendis kontrol odasından dinlesin.
Mikrofon pozisyonunu değiştirerek kontrol etsin.
Sonra tuning’e müdahale etsin.

8. SON KURAL

Bir trampetin “doğru” tuning’i:

en güzel solo duyulan tuning değildir.

Doğru tuning:

şarkının içerisinde kick, bass, guitar, vocal ve overhead’lerle birlikte en iyi çalışan tuning’dir.

Bu nedenle profesyonel kayıt sürecinde:

Önce trampeti kaydetmek için akort etme; önce şarkıyı dinle, sonra trampeti şarkıya göre akort et.

Bu yaklaşım, signature trampetlerin gerçek mühendislik değerini ortaya çıkarır. @ARTLINE Drum Club Hakan NART

TRAMPET VE KAYIT

50 SIGNATURE TRAMPETİN KAYIT REÇETELERİ

Mikrofon → Preamp → EQ → Compression → Reverb → Room → Mix

Bu bölümde amaç, dünyaca tanınan davulcuların signature trampetlerini yalnızca model ve ölçü olarak incelemek değil, kayıt mühendisliği açısından nasıl ele alınabileceklerini ortaya koymaktır.

Buradaki değerler:

kesin tarihsel kayıt ayarları değildir,
belirli bir albümün birebir mühendislik reçetesi değildir,
başlangıç noktalarıdır,
kullanılan mikrofon, oda ve davulcunun vuruşuna göre değiştirilmelidir.

En önemli prensip:

İyi akort edilmiş bir trampete az işlem yapmak, kötü akort edilmiş bir trampeti EQ ile düzeltmeye çalışmaktan çok daha etkilidir.

Kayıt mühendisleri de tuning ve mikrofon yerleşiminin temel belirleyiciler olduğunu özellikle vurgular. Barry Rudolph, trampetin miksin önemli bir bölümünü overhead mikrofonlarda zaten taşıdığını ve tuning’in kritik olduğunu belirtirken; modern kayıt yaklaşımında mikrofonun kafa üzerindeki konumunun birkaç santimetre değişmesinin bile ciddi tonal fark yaratabildiği gösteriliyor.

1. ORTAK KAYIT ZİNCİRİ

Başlangıç için:

SNARE TOP

SM57 / M201 / MD441 / KM84

↓

PREAMP

temiz, hızlı transient verebilen preamp

↓

HPF

70–100 Hz

↓

BODY

150–250 Hz

↓

BOXINESS

400–800 Hz

↓

ATTACK

2–4 kHz

↓

CRACK

4–7 kHz

↓

WIRE / AIR

7–12 kHz

↓

COMPRESSOR

2–6 dB gain reduction

↓

PLATE / ROOM

tempo ve müziğe göre

Bu değerlerin hiçbiri “zorunlu” değildir.

Özellikle snare’in üst mikrofonunu merkeze yaklaştırmak low-end/body miktarını artırırken rim’e doğru hareket ettirmek snare-wire ve attack oranını artırır. Bu nedenle bazen 3 dB EQ yerine mikrofonu birkaç santimetre hareket ettirmek çok daha doğru çözümdür.

2. SNARE TOP MİKROFON POZİSYONU

İyi bir başlangıç:

head’den 3–5 cm

rim’in yaklaşık 4–6 cm içerisi

head’e 25–45° açı

Daha fazla body

Mikrofonu merkeze yaklaştır.

Daha fazla crack

Mikrofonu rim’e yaklaştır.

Daha fazla wire

Mikrofonu daha dış bölgeye yönlendir.

Daha az cymbal bleed

Mikrofonun arkasını hi-hat/cymbal yönüne çevir.

Mikrofon konumunun çok küçük değişikliklerle bile ciddi sonuçlar verebilmesi nedeniyle önce fiziksel yerleşim, sonra EQ yapılmalıdır.

3. SNARE BOTTOM

Bottom mikrofonunun görevi genellikle:

wire + high-mid + transient detail

eklemektir.

Başlangıç:

SM57 / M201 / KM84

Head’den:

3–6 cm

Bottom mic genellikle üst mikrofonun ters polaritesinde denenmelidir.

Ancak:

“Bottom mic her zaman polarity reverse yapılmalıdır”

yanlış bir genellemedir.

Doğru olan:

dinle → polarity değiştir → hangisi daha doluysa onu kullan.

Bottom mikrofonunun amacı ayrı bir trampet sesi yaratmak değil, üst mikrofonun eksik bıraktığı wire bilgisini tamamlamaktır.

4. 50 KAYIT REÇETESİ

01 — STEVE GADD

Model: Yamaha Steve Gadd Signature
14×5.5 steel

Tuning

Batter:

285–310 Hz

Snare-side:

385–415 Hz

Head

Powerstroke 3 Coated

Snare-side:

Diplomat Hazy

Mic

Top:

Shure SM57

Alternatif:

Sennheiser MD421 / M201

Bottom:

SM57 veya KM84

Top mic

Rim’den 4–5 cm içeri.

Açı:

30–40°

EQ

HPF:

80 Hz

Body:

+1–2 dB @ 180–220 Hz

Box:

−2–4 dB @ 500–700 Hz

Attack:

+1–3 dB @ 3.5 kHz

Air:

+1–2 dB @ 8–10 kHz

Compression

Ratio:

4:1

Attack:

15–25 ms

Release:

70–120 ms

Gain reduction:

2–4 dB

Reverb

Plate:

0.9–1.3 s

Pre-delay:

15–25 ms

High-pass:

250 Hz

Low-pass:

7–8 kHz

Karakter

dry / articulate / musical

Gadd yaklaşımında trampeti aşırı “işlenmiş” hale getirmek yerine davulun doğal karakterini korumak önemlidir. Gadd’ın kendisi de sabit bir “drum sound” peşinde olmadığını, davulun davul gibi duyulmasını istediğini vurgulamıştır.

02 — DAVE WECKL

Model: Yamaha Dave Weckl Signature
13×5.5 maple

Tuning

Batter:

300–335 Hz

Bottom:

405–440 Hz

Mic

Top:

SM57 / M201

Bottom:

KM84 / SM57

EQ

HPF:

90 Hz

Body:

+2 dB @ 180 Hz

−3 dB @ 600 Hz

Attack:

+3 dB @ 3–4.5 kHz

Wire:

+2 dB @ 7–9 kHz

Compression

Ratio:

4:1

Attack:

20 ms

Release:

80 ms

GR:

3–5 dB

Reverb

Bright plate:

0.8–1.1 s

Pre-delay:

20 ms

Mix

Overhead’ler ile birlikte dinlenmelidir.

Weckl’in kendi açıklamasında da tuning’in müziğin havasına göre değişebildiği özellikle belirtiliyor.

03 — PETER ERSKINE

14×4.5

Tuning

Batter:

275–305 Hz

Bottom:

370–410 Hz

Mic

Top:

M201

Bottom:

SM57

EQ

HPF:

90 Hz

Body:

+2 dB @ 180–200 Hz

−2 dB @ 600 Hz

Attack:

+2 dB @ 3 kHz

Compression

3:1

Attack:

25 ms

Release:

100 ms

GR:

2–3 dB

Reverb

Short plate:

0.7–1.0 s

Karakter

dry / articulate / jazz-fusion

04 — SIMON PHILLIPS

TAMA SP1465

14×6.5 African Mahogany

Tuning

Batter:

250–280 Hz

Bottom:

350–390 Hz

Mic

Top:

SM57

Alternatif:

MD441

Bottom:

SM57

Room:

U67 / U87

EQ

HPF:

70 Hz

Body:

+2–3 dB @ 160–200 Hz

Box:

−2 dB @ 500 Hz

Attack:

+3 dB @ 3.5 kHz

Compression

4:1

Attack:

15–25 ms

Release:

70 ms

GR:

4–6 dB

Plate

1.0–1.4 s

Pre-delay:

20 ms

Room

Room mikrofonu çok önemlidir.

Bu trampet:

close mic + room

birlikte değerlendirildiğinde çok daha büyük hale gelir.

05 — DENNIS CHAMBERS

Pearl DC1465S/C

14×6.5 maple

Tuning

Batter:

285–315 Hz

Bottom:

390–425 Hz

Mic

Top:

SM57 / M201

Bottom:

SM57

Room:

AEA R88 / stereo ribbon

EQ

HPF:

80 Hz

Body:

+2 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 650 Hz

Attack:

+3 dB @ 3.5 kHz

Wire:

+2 dB @ 7 kHz

Compression

4:1

Attack:

20 ms

Release:

70–90 ms

GR:

3–5 dB

Reverb

Plate:

0.8–1.2 s

Önemli

Dennis Chambers tipi çalımda ghost note ile rimshot arasındaki dinamik fark çok geniş olduğu için kompresörü aşırı hızlı yapmak transient’i öldürebilir.

06 — BENNY GREB

13×5.75 Beech

Tuning

Batter:

290–320 Hz

Bottom:

390–430 Hz

Mic

Top:

M201

Bottom:

SM57

EQ

HPF:

90 Hz

Body:

+1.5 dB @ 200 Hz

−3 dB @ 600 Hz

Attack:

+2 dB @ 3.2 kHz

Wire:

+2 dB @ 8 kHz

Compression

3:1

Attack:

25 ms

Release:

90 ms

GR:

2–4 dB

Reverb

0.7–1.0 s plate

Karakter

fast / detailed / controlled-open

07 — VINNIE COLAIUTA

Gretsch 14×5

Tuning

Batter:

285–320 Hz

Bottom:

390–430 Hz

Mic

Top:

SM57 / M201

Bottom:

KM84

EQ

HPF:

80 Hz

+2 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 500–650 Hz

+2 dB @ 3.5 kHz

+2 dB @ 8 kHz

Compression

4:1

Attack:

20 ms

Release:

80 ms

GR:

3 dB

Reverb

Plate:

0.8 s

Pre-delay:

20 ms

Amaç

Ghost notes’in kaybolmaması.

08 — KEITH CARLOCK

Tuning

260–295 Hz

Bottom:

355–395 Hz

Mic

M201 top

SM57 bottom

EQ

HPF:

80 Hz

+2 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 500 Hz

+2 dB @ 3 kHz

Compression

3:1

Attack:

25 ms

Release:

100 ms

GR:

2–3 dB

Reverb

0.9 s dark plate

Karakter

modern jazz / controlled / warm

09 — LARS ULRICH

Tuning

230–260 Hz

Bottom:

330–370 Hz

Mic

Top:

SM57 + KM84

Bottom:

SM57

EQ

HPF:

70 Hz

+3 dB @ 180 Hz

−3 dB @ 500 Hz

+4 dB @ 4 kHz

+2 dB @ 8 kHz

Compression

6:1

Attack:

15 ms

Release:

60 ms

GR:

5–7 dB

Reverb

0.7–1.0 s

Mix

Gitarlar yoğunlaştığında 2–4 kHz bölgesinin gitarlarla çakışıp çakışmadığı mutlaka kontrol edilmelidir.

10 — STEWART COPELAND

Tuning

310–350 Hz

Bottom:

410–450 Hz

Mic

SM57

Alternatif:

M201

EQ

HPF:

100 Hz

Body:

+1 dB @ 200 Hz

Attack:

+3 dB @ 3–5 kHz

Wire:

+3 dB @ 8–10 kHz

Compression

3:1

Attack:

30 ms

Release:

80 ms

GR:

2–3 dB

Reverb

Short bright plate:

0.6–0.9 s

Karakter

high-pitched / fast / aggressive

11 — STEVE JORDAN

Tuning

240–270 Hz

Bottom:

335–375 Hz

Mic

Top:

SM57

Bottom:

SM57

Room:

Coles 4038

EQ

HPF:

70 Hz

+3 dB @ 150–200 Hz

−2 dB @ 500 Hz

+1–2 dB @ 3 kHz

Compression

4:1

Attack:

25 ms

Release:

100 ms

GR:

3–4 dB

Room compression

Room mikrofonuna daha güçlü compression uygulanabilir.

Karakter

fat / open / vintage

12 — JEFF PORCARO

Tuning

245–275 Hz

Bottom:

345–385 Hz

Mic

Top:

SM57 / C451

Bottom:

SM57

Room:

C12 / C24 / 414

EQ

HPF:

70 Hz

+2 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 450–600 Hz

+2 dB @ 3.5 kHz

Compression

4:1

Attack:

20 ms

Release:

100 ms

GR:

3–4 dB

Reverb

0.8–1.2 s

Karakter

studio pocket / fat / controlled

13 — DAVE GROHL

Tuning

220–250 Hz

Bottom:

325–360 Hz

Mic

Top:

SM57

Bottom:

SM57

Room:

U87

EQ

HPF:

60–70 Hz

+3 dB @ 160 Hz

−3 dB @ 500 Hz

+4 dB @ 4 kHz

Compression

5:1

Attack:

15 ms

Release:

70 ms

GR:

5 dB

Room

Room kanalını paralel compression ile büyütmek mümkündür.

Karakter

huge / aggressive / rock

14 — BILL BRUFORD

Tuning

285–320 Hz

Bottom:

390–435 Hz

Mic

M201 / SM57

Bottom:

SM57

Room:

Ribbon

EQ

HPF:

80 Hz

+1 dB @ 200 Hz

−2 dB @ 600 Hz

+2 dB @ 3 kHz

Compression

3:1

Attack:

30 ms

Release:

100 ms

GR:

2–3 dB

Reverb

1.0–1.5 s

Karakter

articulate / progressive / dynamic

15 — NEIL PEART

Tuning

290–320 Hz

Bottom:

390–430 Hz

Mic

SM57

Bottom:

SM57

Room:

large condenser

EQ

HPF:

80 Hz

+2 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 600 Hz

+3 dB @ 3.5 kHz

Compression

4:1

Attack:

20 ms

Release:

80 ms

GR:

3–4 dB

16 — ART BLAKEY

Tuning

295–335 Hz

Bottom:

400–440 Hz

Mic

Ribbon veya vintage dynamic

EQ

HPF:

80 Hz

+2 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 500 Hz

+2 dB @ 3 kHz

Compression

2:1–3:1

GR:

2–3 dB

Reverb

Short room / plate

0.7–1.0 s

Karakter

open jazz + explosive attack

17 — TONY WILLIAMS

Tuning

300–350 Hz

Bottom:

410–460 Hz

Damping

yok

Mic

KM84 / M201

EQ

Minimum.

HPF:

80 Hz

−2 dB @ 500–700 Hz gerekirse

+1 dB @ 4 kHz

Compression

2:1

Attack:

30 ms

Release:

120 ms

GR:

1–2 dB

Reverb

Room ağırlıklı.

18 — ELVIN JONES

Tuning

270–315 Hz

Bottom:

370–420 Hz

Mic

Ribbon / large diaphragm condenser

EQ

Minimum.

Compression

2:1

GR:

1–2 dB

Reverb

Natural room.

Ana prensip

Trampeti “modernize etme”.

19 — JACK DEJOHNETTE

Tuning

280–320 Hz

Bottom:

380–425 Hz

Mic

M201 / KM84

EQ

HPF:

80 Hz

+1 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 600 Hz

+1–2 dB @ 4 kHz

Compression

+3 dB @ 4 kHz

Compression

5:1

Attack:

15 ms

Release:

70 ms

GR:

4–5 dB

Reverb

0.8 s plate

22 — IAN PAICE

Tuning

235–265 Hz

Bottom:

335–375 Hz

EQ

+3 dB @ 180 Hz

−3 dB @ 500 Hz

+3 dB @ 3.5 kHz

Compression

4:1

GR:

3–5 dB

23 — TICO TORRES

Tuning

235–270 Hz

Bottom:

340–380 Hz

Compression

4:1

Attack:

20 ms

Release:

80 ms

GR:

4 dB

Reverb

1.0 s plate

24 — ERIC SINGER

Tuning

225–260 Hz

Bottom:

335–375 Hz

EQ

+3 dB @ 160 Hz

−3 dB @ 500 Hz

+4 dB @ 4 kHz

Compression

5:1

GR:

5 dB

25 — VIRGIL DONATI

Tuning

295–335 Hz

Bottom:

400–440 Hz

Compression

3:1

Attack:

25 ms

Release:

70 ms

GR:

2–3 dB

Reverb

Short plate

26 — OMAR HAKIM

Tuning

275–310 Hz

Bottom:

375–415 Hz

EQ

+1.5 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 600 Hz

+2 dB @ 3 kHz

Compression

3:1

GR:

2–3 dB

27 — VINNIE PAUL

Tuning

220–255 Hz

Bottom:

325–365 Hz

EQ

+4 dB @ 160 Hz

−3 dB @ 500 Hz

+4 dB @ 4 kHz

Compression

6:1

Attack:

15 ms

Release:

60 ms

GR:

5–7 dB

Reverb

0.6–0.9 s

28 — GERGO BORLAI

Tuning

285–325 Hz

Bottom:

390–430 Hz

EQ

+1 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 600 Hz

+2 dB @ 3.5 kHz

+1 dB @ 8 kHz

Compression

3:1

29 — JOST NICKEL

Tuning

285–320 Hz

Bottom:

380–425 Hz

EQ

+2 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 600 Hz

+2 dB @ 3 kHz

Compression

3:1

GR:

2–3 dB

30 — GAVIN HARRISON

Tuning

270–310 Hz

Bottom:

370–415 Hz

Damping

hafif

EQ

+2 dB @ 180 Hz

−3 dB @ 500–700 Hz

+3 dB @ 3–4 kHz

Compression

4:1

Attack:

20 ms

Release:

80 ms

GR:

3–4 dB

31 — STEVE FERRONE

Tuning

245–280 Hz

Bottom:

350–385 Hz

Mic

M201 / SM57

Compression

3:1

GR:

2–3 dB

Reverb

0.9–1.2 s

32 — BUDDY RICH

Tuning

330–370 Hz

Bottom:

430–470 Hz

Damping

yok

Mic

dynamic veya condenser

EQ

minimum.

+1 dB @ 3–4 kHz

Compression

2:1

GR:

1–2 dB

Reverb

Natural room.

Temel fikir

High tension + open resonance + projection

33 — DAVID GARIBALDI

Tuning

290–330 Hz

Bottom:

390–430 Hz

Wire

orta

Mic

SM57 / M201

EQ

+1 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 500 Hz

+2 dB @ 3 kHz

+2 dB @ 7 kHz

Compression

3:1

Attack:

25 ms

Release:

80 ms

GR:

2–3 dB

Kritik

Ghost notes’in altında noise gate kullanılmamalıdır.

34 — QUESTLOVE

Tuning

225–260 Hz

Bottom:

330–365 Hz

EQ

+3 dB @ 160–180 Hz

−2 dB @ 500 Hz

+1 dB @ 3 kHz

Compression

3:1

GR:

2–4 dB

Reverb

dark room:

1.0–1.4 s

35 — PHIL COLLINS

Tuning

240–275 Hz

Bottom:

345–385 Hz

Compression

4:1

Attack:

20 ms

Release:

80 ms

GR:

4 dB

Reverb

Plate:

1.0–1.5 s

36 — TAYLOR HAWKINS

Tuning

235–275 Hz

3:1

GR:

2–3 dB

39 — STEVE SHELLEY

Tuning

230–270 Hz

Bottom:

340–380 Hz

Damping

hafif

Compression

3:1

Reverb

0.8–1.2 s room

40 — MIKE PORTNOY

Tuning

230–275 Hz

Bottom:

345–390 Hz

EQ

+3 dB @ 160 Hz

−3 dB @ 500 Hz

+4 dB @ 4 kHz

Compression

5:1

Attack:

15 ms

Release:

60–80 ms

GR:

4–6 dB

41 — MATT HALPERN

Tuning

235–270 Hz

Bottom:

345–390 Hz

EQ

+2 dB @ 180 Hz

−4 dB @ 500 Hz

+4 dB @ 4 kHz

Compression

5:1

GR:

5 dB

Reverb

0.6–0.9 s

42 — MATT McGUIRE

Tuning

250–290 Hz

Bottom:

360–400 Hz

EQ

+2 dB @ 180 Hz

−3 dB @ 600 Hz

+3 dB @ 3.5 kHz

+2 dB @ 8 kHz

Compression

4:1

43 — JOEY JORDISON

Tuning

240–275 Hz

Bottom:

350–390 Hz

EQ

+3 dB @ 160 Hz

−3 dB @ 500 Hz

+4 dB @ 4 kHz

+2 dB @ 8 kHz

Compression

6:1

GR:

5–7 dB

44 — LARS / MODERN METAL

Tuning

220–255 Hz

Bottom:

330–370 Hz

EQ

HPF:

60 Hz

+4 dB @ 160 Hz

−4 dB @ 500 Hz

+4 dB @ 4 kHz

Compression

6:1

Attack:

15 ms

Release:

60 ms

GR:

5–7 dB

Parallel

1176-style aggressive parallel compression.

45 — MODERN POP

Tuning

270–310 Hz

Bottom:

370–415 Hz

EQ

HPF:

80 Hz

+2 dB @ 180 Hz

−3 dB @ 500–700 Hz

+3 dB @ 3.5 kHz

+2 dB @ 8 kHz

Compression

4:1

GR:

3–4 dB

Reverb

Plate:

1.0–1.4 s

Pre-delay:

20–35 ms

46 — ECM / MODERN JAZZ

Bu preset özellikle doğal ve akustik kayıt isteyenler için hazırlanmıştır.

Tuning

Batter:

265–290 Hz

Bottom:

365–405 Hz

Head

Coated single-ply

Mic

M201 / KM84 / U67

EQ

Minimum.

HPF:

60–80 Hz

−1–2 dB @ 500–700 Hz gerekirse

+1 dB @ 3–5 kHz gerekirse

Compression

2:1

Attack:

30 ms

Release:

120 ms

GR:

1–2 dB

Reverb

Öncelik:

room

Plate gerekiyorsa:

0.7–1.0 s

Temel ilke

Trampetin oda içindeki gerçek konumunu koru.

47 — VINTAGE ROCK

Tuning

235–270 Hz

Bottom:

335–380 Hz

Mic

SM57 + ribbon

EQ

+3 dB @ 160–180 Hz

−3 dB @ 500 Hz

+3 dB @ 3 kHz

Compression

4:1

GR:

3–5 dB

Reverb

1.0 s plate

48 — BIG BAND / JAZZ

Tuning

310–350 Hz

Bottom:

410–460 Hz

Mic

Ribbon / condenser

EQ

çok az.

Compression

2:1

GR:

1–2 dB

Reverb

Natural room:

1.0–1.5 s

Hedef

Trampetin brass section karşısında kaybolmaması fakat brass ile savaşmaması.

49 — MODERN METAL

Tuning

220–260 Hz

Bottom:

330–375 Hz

Mic

Top:

SM57 / M201

Bottom:

SM57

EQ

HPF:

60–70 Hz

+3 dB @ 160 Hz

−3–5 dB @ 450–600 Hz

+4 dB @ 4 kHz

+2 dB @ 8 kHz

Compression

6:1

Attack:

10–20 ms

Release:

50–80 ms

GR:

5–7 dB

Reverb

0.5–0.8 s

Parallel compression

Güçlü paralel compression kullanılabilir.

Ancak ana close mic’in transient’i korunmalıdır.

50 — HAKAN NART / DW CRAVIOTTO 14×6.5 SOLID MAPLE

Bu atlasın en önemli presetlerinden biridir.

Çünkü burada amaç başka bir davulcuyu kopyalamak değil, mevcut DW Craviotto’nun karakterini farklı müziklere uyarlamaktır.

Mevcut setup:

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

Puresound 36-wire

Remo Coated Controlled Sound batter

PRESET 50A — ARTLINE / ECM JAZZ

Tuning

Batter:

275 Hz

Snare-side:

385 Hz

Wire

Düşük-orta

Mic

M201

veya:

KM84

Position

Rim’den yaklaşık 5 cm içeri.

EQ

HPF:

70 Hz

+1.5 dB @ 180 Hz

−1.5 dB @ 600 Hz

+1 dB @ 3.5 kHz

Compression

2:1

Attack:

30 ms

Release:

120 ms

GR:

1–2 dB

Reverb

Natural room

veya

0.8 s dark plate

Sonuç

woody + open + sensitive + natural

PRESET 50B — STEVE GADD

Tuning

Batter:

295 Hz

Bottom:

400 Hz

Wire

Orta

Damping

Çok küçük gel veya hiç yok.

Mic

SM57

EQ

+1 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 600 Hz

+2 dB @ 3.5 kHz

Compression

4:1

Attack:

20 ms

Release:

90 ms

GR:

3 dB

Plate

1.0 s

PRESET 50C — DAVE WECKL

Tuning

Batter:

315 Hz

Bottom:

420 Hz

Wire

Orta-yüksek

Mic

M201

Bottom:

KM84

EQ

+1 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 600 Hz

+3 dB @ 3.5 kHz

+2 dB @ 8 kHz

Compression

4:1

Attack:

20 ms

Release:

70 ms

GR:

3–4 dB

PRESET 50D — SIMON PHILLIPS

Tuning

Batter:

265 Hz

Bottom:

370 Hz

Mic

SM57

Room:

U87/U67

EQ

+3 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 500 Hz

+3 dB @ 3.5 kHz

Compression

4:1

Attack:

20 ms

Release:

70 ms

GR:

4 dB

Plate

1.2 s

PRESET 50E — DENNIS CHAMBERS

Tuning

Batter:

300 Hz

Bottom:

405 Hz

Wire

Orta-yüksek

Mic

SM57 / M201

EQ

+1 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 600 Hz

+3 dB @ 3.5 kHz

+2 dB @ 7 kHz

Compression

4:1

Attack:

20 ms

Release:

75 ms

GR:

3–4 dB

PRESET 50F — MODERN ROCK

Tuning

Batter:

260 Hz

Bottom:

360 Hz

EQ

+3 dB @ 170 Hz

−3 dB @ 550 Hz

+4 dB @ 4 kHz

Compression

5:1

Attack:

15 ms

Release:

70 ms

GR:

4–5 dB

Plate

0.9 s

PRESET 50G — VINTAGE

Tuning

Batter:

245 Hz

Bottom:

350 Hz

Mic

SM57 + ribbon

EQ

+3 dB @ 180 Hz

−2 dB @ 500 Hz

+2 dB @ 3 kHz

Compression

3:1

GR:

2–3 dB

Reverb

1.2 s

PRESET 50H — HARD ROCK

Tuning

Batter:

250 Hz

Bottom:

355 Hz

EQ

+3 dB @ 160 Hz

−3 dB @ 500 Hz

+4 dB @ 4 kHz

Compression

5:1

GR:

5 dB

Plate

0.8 s

PRESET 50I — GHOST NOTE / FUSION

Tuning

Batter:

305 Hz

Bottom:

410 Hz

Wire

Orta

Mic

M201

EQ

+1 dB @ 200 Hz

−2 dB @ 650 Hz

+2 dB @ 3 kHz

+2 dB @ 8 kHz

Compression

3:1

Attack:

30 ms

Release:

100 ms

GR:

2–3 dB

Reverb

0.7–0.9 s

PRESET 50J — “HAM” CRAVIOTTO

Bu preset özellikle trampetin mümkün olduğunca doğal bırakıldığı durum içindir.

Tuning

Batter:

255 Hz

Bottom:

365 Hz

Wire

Düşük

Damping

Yok

Mic

U67 / M201

EQ

Sadece:

HPF 60 Hz

Gerekirse:

−1–2 dB @ 500 Hz

Compression

2:1

Attack:

40 ms

Release:

150 ms

GR:

1–2 dB

Reverb

Room only

Sonuç

Trampet:

mikrofonla değil, oda ile birlikte kaydedilmiş gibi

duyulur.

5. PARALEL COMPRESSION REÇETESİ

Signature trampetlerin çoğunda kullanılabilecek çok etkili bir yöntemdir.

Ana snare:

%100 doğal

Parallel bus:

1176 tarzı compressor

Ratio:

8:1 veya 12:1

Attack:

hızlı

Release:

hızlı

Gain reduction:

10–20 dB

Sonra parallel kanal:

−15 ila −8 dB

civarında ana snare’in altına getirilir.

Amaç:

Ana transient’i öldürmeden:

body + sustain + room + wire

bilgisini büyütmektir.

6. PLATE REVERB FREKANS YÖNETİMİ

Snare plate’in en büyük problemi reverb’ün:

250–500 Hz

arasında miksin içine çamur taşımasıdır.

Bu nedenle reverb return üzerinde:

HPF:

180–300 Hz

LPF:

6–9 kHz

başlangıç noktası olabilir.

Modern mikslerde snare reverb’ünün doğrudan close mic’e değil, overhead/room dünyasına bağlanması daha doğal sonuç verebilir.

7. REVERB SÜRESİ

Müzik	Plate/Room
Bebop	0.6–1.0 s
Jazz	0.8–1.4 s
Fusion	0.7–1.1 s
Pop	0.9–1.5 s
Rock	0.7–1.2 s
Arena Rock	1.0–1.6 s
Metal	0.5–0.9 s
Vintage	1.0–1.6 s
ECM tipi doğal kayıt	room ağırlıklı

8. GATE KULLANILMALI MI?

Her zaman hayır.

Özellikle:

ghost note,
buzz roll,
brush,
grace note

çalan davulcularda gate çok tehlikelidir.

Gate açılır/kapanır ve müzikal küçük notaları yok edebilir.

Daha iyi yöntemler:

automation

veya

expander

kullanmaktır.

Modern kayıt mühendisliği kaynakları da ghost note içeren snare partilerinde gate kullanımının küçük notaları kesebileceği konusunda özellikle uyarıyor.

9. SNARE BOTTOM’UN REVERB’E GÖNDERİLMESİ

İlginç fakat çok etkili bir yöntem:

Top mic → dry body

Bottom mic → reverb send

Bottom mikrofonunun yüksek frekanslı wire bilgisi reverb’e gönderildiğinde:

daha parlak ve yumuşak bir tail

oluşturabilir.

Böylece close snare’in attack’i fazla uzamadan reverb duyulur.

Bu yöntem modern kayıt mühendisliği uygulamalarında da kullanılan pratiklerden biridir.

10. ROOM MİKROFONU VE SNARE

Room mic’in görevi:

“daha fazla reverb”

değildir.

Asıl görevi:

davulun odadaki fiziksel boyutunu kaydetmektir.

Bu yüzden room mikrofonunu tek başına dinlemek yerine:

overhead + room + close

üçlüsü halinde dinlemek gerekir.

Steve Albini’nin yaklaşımında ambient mikrofonların yerleşimi ve uzaklığı, yakın mikrofonlarla oluşabilecek faz algısını yönetmek için özellikle önemlidir; ambient mikrofonların gerektiğinde birkaç milisaniye geciktirilmesinin de kullanılabildiğini anlatıyor.

11. PHASE KONTROLÜ

Özellikle:

Top + Bottom

Close + Overhead

kombinasyonlarında kritik.

Kontrol sırası:

Top mic’i solo dinle.
Bottom ekle.
Polarity değiştir.
Daha dolu low-mid ve daha net wire tarafını seç.
Overhead’leri ekle.
Snare’in 150–300 Hz bölgesinin kaybolup kaybolmadığını kontrol et.
Gerekirse mikrofon mesafesini değiştir.

Sadece “phase button’a basınca daha yüksek ses geldi” diye karar verilmemelidir.

Amaç:

en yüksek seviye değil, en iyi transient + body ilişkisi.

12. MIX BUS ÜZERİNDE SNARE

Snare’in solo halde mükemmel olması gerekmez.

Örneğin:

Solo:

“biraz fazla midrange”

gibi duyulabilir.

Fakat:

Kick + bass + guitar + vocal + overhead

geldiğinde tam yerine oturabilir.

Bu nedenle son karar:

Solo’da değil, miks içinde verilmelidir.

13.DW CRAVIOTTO

DW Craviotto 14×6.5 solid maple trampet için başlangıçta özellikle şu üç akortu karşılaştırmayı öneririm:

A — ECM

275 / 385 Hz

B — Fusion

300 / 405 Hz

C — Rock

255 / 360 Hz

Aynı mikrofon:

M201

Aynı pozisyon.

Aynı davulcu.

Aynı oda.

Aynı preamp.

Sadece tuning değişsin.

Sonra üç kaydı null/level-match ederek karşılaştır.

Bu deney, EQ ile yapılan onlarca değişiklikten daha öğretici olacaktır.

14. SONUÇ

Bir signature trampetin gerçek karakteri yalnızca:

“hangi marka?”

sorusunun cevabı değildir.

Asıl zincir:

Davulcu

↓

Shell

↓

Bearing edge

↓

Hoop

↓

Batter head

↓

Snare-side head

↓

Snare wire

↓

Tuning

↓

Mic

↓

Mic position

↓

Preamp

↓

Compression

↓

Room

↓

Reverb

↓

Mix

şeklindedir.

Ve bu zincirin ilk halkalarından biri yanlışsa son halkalarda yapılan işlem miktarı arttıkça sonuç genellikle daha iyi değil, daha yapay olur.

Bu nedenle iyi bir kayıt mühendisi için en önemli cümle şudur:

“EQ ile iyi bir trampet yaratılmaz; iyi bir trampetin doğru karakteri ortaya çıkarılır.”

@HAKAN NART drummer & recording engineer

TRAMPETİN FREKANS HARİTASI

20 Hz – 20 kHz Arasında Shell, Head, Body, Attack, Crack, Wire ve Air

Bir trampeti EQ ile şekillendirmek, aslında yalnızca frekans yükseltmek veya azaltmak değildir.

EQ ile yaptığımız şey, trampetin fiziksel olarak ürettiği çok karmaşık titreşim yapısının içinden belirli bileşenleri öne çıkarmak veya geri plana itmektir.

Bu nedenle iyi bir trampet EQ’sunun ilk sorusu:

“Hangi frekansı artırmalıyım?”

olmamalıdır.

Doğru soru:

“Şu anda duyduğum sesin fiziksel kaynağı nedir?”

olmalıdır.

Çünkü 200 Hz civarındaki enerji shell/body kaynaklı olabilir; başka bir trampette aynı bölge boxiness olabilir. 4 kHz bir trampette stick attack olabilirken başka bir trampette sert ve rahatsız edici bir overtone olabilir.

Bu nedenle aşağıdaki harita frekans → olası fiziksel kaynak → işitsel algı → miks müdahalesi mantığıyla hazırlanmıştır. @stüdyo ARTLINE

1. ÖNCE: TRAMPET NEDEN TEK BİR FREKANSTAN OLUŞMAZ?

Bir trampete vurulduğunda yalnızca üst deri titreşmez.

Süreç kabaca şöyledir:

Stick → batter head

↓

head’in farklı modları

↓

shell içindeki hava

↓

snare-side head

↓

shell

↓

snare wire

↓

oda

↓

mikrofon

Yamaha’nın fiziksel açıklamasında da batter head’in hareketinin shell içindeki havayı sıkıştırdığı, bunun alt head’i hareket ettirdiği ve titreşimin shell’e aktarılıp geri yansıdığı açıklanıyor.

Dolayısıyla mikrofonun gördüğü sinyal:

fundamental + head modes + shell resonance + snare-wire noise + stick transient + room reflections

toplamıdır.

2. 20 Hz – 60 Hz

SUB-BASS / RUMBLE

Trampetin doğal akustik enerjisinin önemli kısmı burada değildir.

Bu bölgedeki enerji çoğunlukla:

kick bleed,
floor vibration,
stand vibration,
room rumble,
HVAC,
mechanical noise

olabilir.

20–30 Hz

Çoğu kayıtta gereksizdir.

30–50 Hz

Genellikle:

rumble / mechanical energy

50–60 Hz

Elektrik şebekesi hum’u veya çevresel gürültü görülebilir.

EQ

Çoğu durumda:

HPF 50–80 Hz

mantıklıdır.

Ancak özellikle doğal jazz kayıtlarında HPF’yi gereğinden yüksek ayarlamak trampetin alt gövdesinin algısını da değiştirebilir.

3. 60–100 Hz

LOW-END FOUNDATION

Burada trampetin doğrudan “sub” karakterinden çok, büyük gövdeli trampetlerin düşük frekans uzantısı bulunabilir.

Özellikle:

14×6.5

gibi derin trampetlerde bu bölge daha anlamlı hale gelebilir.

Ancak burada dikkat:

Kick drum ile çakışma çok kolaydır.

Fazla enerji

→ muddy

Az enerji

→ snare ince duyulabilir.

Başlangıç

HPF:

60–80 Hz

Çok büyük rock snare’lerinde:

50–60 Hz

denenebilir.

4. 100–150 Hz

LOWER BODY

Burada artık trampetin fiziksel gövdesini hissetmeye başlarız.

Özellikle:

derin maple,
mahogany,
kalın shell,
düşük tuning

kombinasyonlarında daha belirgin olabilir.

Fazla

boomy / tubby

Az

küçük / ince

EQ

+1–3 dB geniş Q:

120–150 Hz

özellikle büyük rock snare’lerinde işe yarayabilir.

5. 150–200 Hz

BODY / WOOD / FATNESS

Burası trampet miksinin en önemli bölgelerinden biridir.

Yamaha’nın kendi EQ rehberinde de ince duyulan snare’e yaklaşık 200 Hz civarında destek verilmesi öneriliyor.

Bu bölge:

shell body + head resonance + air cavity

hakkında çok şey söyler.

160 Hz

Büyük/deep snare body.

180 Hz

Woody/fat karakter.

200 Hz

Punch ve gövde.

Fazla

boomy / thick / muddy

Az

thin / papery

6. 200–300 Hz

ANA BODY + “BOX” BÖLGESİ

Burası çok kritik.

Çünkü aynı bölge hem:

body

hem de

boxiness

üretebilir.

Bu nedenle körlemesine boost yapılmamalıdır.

200–220 Hz

Body.

220–250 Hz

Warmth / fatness.

250–280 Hz

Shell resonance ve boxiness arasında geçiş.

280–300 Hz

Bazı trampetlerde:

woolly / boomy

karakter.

Yamaha’nın EQ önerilerinde de yaklaşık 280 Hz civarında woolly karakter oluşabileceği, buna karşılık yaklaşık 200 Hz civarının ince bir snare’e gövde verebileceği belirtiliyor.

7. 300–450 Hz

LOW-MID RESONANCE

Bu bölge çok sık yanlış anlaşılır.

Bazı mühendisler bütün 300–500 Hz bölgesini “mud” olarak görür.

Bu doğru değildir.

Burada:

shell resonance,
head modes,
hoop resonance,
air cavity

bulunabilir.

Özellikle açık tuning yapılmış maple trampetlerde bu bölge müzikal olabilir.

300–350 Hz

Büyük body.

350–400 Hz

Resonance.

400–450 Hz

Warmth / lower overtone.

Fazla

cardboard / boxy

Eksik

hollow / small

8. 450–700 Hz

BOXINESS / CARDBOARD / HONK

Bu bölge genellikle ilk kontrol edilecek midrange alanlarından biridir.

Ancak:

“Her snare’de 500 Hz kes.”

yanlış bir yaklaşımdır.

Çünkü bazı doğal jazz trampetlerinde 400–600 Hz bölgesi sesin organik gövdesinin bir parçasıdır.

450 Hz

Hollow.

500 Hz

Box.

600 Hz

Cardboard / honk.

700 Hz

Midrange resonance.

Çözüm

Önce sweep:

Q ≈ 2–4

ile rahatsız edici noktayı bul.

Sonra:

−1.5 ila −4 dB

deney.

9. 700 Hz – 1 kHz

MID CHARACTER

Burada trampetin “ses rengi” belirginleşir.

Bu bölge:

shell overtone,
head resonance,
stick/body interaction

içerebilir.

700–800 Hz

Mid body.

800–900 Hz

Nasality.

900 Hz–1 kHz

Hard mid character.

Fazla olduğunda:

nasal / papery

algılanabilir.

10. 1–2 kHz

PRESENCE OF THE SHELL

Burası trampetin “konuşmaya” başladığı bölgedir.

Özellikle:

wood + shell resonance + stick impact

birlikte algılanabilir.

1 kHz

Shell tone.

1.2–1.5 kHz

Presence.

1.5–2 kHz

Stick/body definition.

Fazla:

honky / nasal / aggressive

Az:

distant / soft

11. 2–3 kHz

STICK ATTACK

Burada artık stick’in transient karakteri belirginleşir.

Özellikle:

rimshot,
hard hit,
metal shell,
die-cast hoop

kombinasyonlarında bu bölge önemlidir.

2 kHz

Attack’in başlangıcı.

2.5 kHz

Stick definition.

3 kHz

Crack’in başlangıcı.

12. 3–5 kHz

ATTACK / CRACK / PRESENCE

Modern mikslerde trampeti öne çıkaran en önemli alanlardan biridir.

Yamaha’nın pratik EQ rehberi, miks içinde kaybolan snare için yaklaşık 4–5 kHz bölgesinde presence artışını öneriyor.

3 kHz

Stick attack.

3.5 kHz

Rimshot definition.

4 kHz

Crack.

4.5–5 kHz

Presence / aggression.

Fazla

harsh / clicky / hard

13. 5–7 kHz

CRACK + SNARE-WIRE EDGE

Bu bölge çok önemlidir.

Çünkü artık yalnızca stick değil:

stick + snare wire

birlikte algılanır.

5 kHz

Attack.

6 kHz

Crack.

7 kHz

Wire edge.

Özellikle alt mikrofon bu bölgeyi güçlü biçimde taşıyabilir.

14. 7–10 kHz

SNARE WIRE / SIZZLE

İnsan kulağının “snare” olarak tanıdığı ince buzzing karakterinin önemli kısmı burada ortaya çıkar.

Özellikle:

ince snare-side head,
yüksek tuning,
yüksek wire tension,
çok telli snare

bu bölgeyi güçlendirebilir.

Yamaha da snare wire sayısının ve malzemesinin karakter üzerinde belirgin etkisi olduğunu belirtiyor; daha fazla strand daha belirgin “snare-like” karakter yaratabilir.

Fazla

fizz / harsh / sand

Az

dead / dull / no-wire

15. 10–12 kHz

AIR + FINE WIRE

Burada artık ana ton değil, üst harmonik detaylar vardır.

10 kHz

Wire detail.

12 kHz

Air / brightness.

Bu bölgeyi fazla yükseltmek:

“daha kaliteli snare”

anlamına gelmez.

Özellikle condenser bottom mic kullanılıyorsa çok hızlı biçimde sertleşebilir.

16. 12–16 kHz

AIR

Bu bölge daha çok:

room,
overhead,
microphone capsule,
stick noise,
wire shimmer

tarafından belirlenir.

Close snare kanalında 16 kHz’e büyük boost yapmak çoğu zaman gereksizdir.

Doğal jazz kaydında air’in büyük bölümü zaten overhead ve room’lardan gelir.

17. 16–20 kHz

ULTRASONIC / VERY HIGH AIR

Burada trampetin temel karakterinden çok:

microphone noise,
preamp noise,
cymbal bleed,
room reflections

bulunur.

Bu yüzden çoğu close snare kaydında bu bölgeyi özellikle korumak zorunda değiliz.

18. TAM FREKANS HARİTASI

Frekans	Ana algı	Fazla olursa	Eksik olursa
20–50 Hz	Rumble	Kirli	Genellikle sorun değil
50–80 Hz	Low foundation	Boom	İncelik
80–120 Hz	Deep body	Tubby	Küçük
120–160 Hz	Lower body	Boomy	Thin
160–200 Hz	Fat / woody	Muddy	Zayıf gövde
200–250 Hz	Body	Thick	Thin
250–300 Hz	Body/box	Woolly	Hafif
300–450 Hz	Resonance	Box	Hollow
450–700 Hz	Box/cardboard	Nasal	Açık
700 Hz–1 kHz	Mid character	Honk	Distant
1–2 kHz	Shell presence	Nasal	Soft
2–3 kHz	Stick attack	Hard	Blunt
3–5 kHz	Crack	Harsh	Lost
5–7 kHz	Crack/wire	Aggressive	Dull
7–10 kHz	Wire/sizzle	Fizz	Dead
10–12 kHz	Air/wire	Bright	Dark
12–16 kHz	Air	Brittle	Kapalı
16–20 kHz	Very high air	Noise	Genellikle fark az

19. AYNI FREKANS NEDEN FARKLI TRAMPETLERDE FARKLI DUYULUR?

Çünkü:

frekans ≠ tek bir fiziksel kaynak

demektir.

Örneğin 200 Hz:

Bir maple trampette:

shell body

olabilir.

Bir steel trampette:

shell resonance

olabilir.

Bir derin brass trampette:

air cavity + shell resonance

olabilir.

Bir piccolo’da ise aynı enerji çok daha zayıf olabilir.

Yamaha’nın açıklamasına göre shell hacmi büyüdükçe karakteristik frekans düşme ve düşük frekans bölgesinde rezonans eğilimi artar; shell derinliği ve çapı tonal ağırlığı etkiler.

20. SHELL MALZEMESİNİN FREKANS HARİTASINA ETKİSİ

MAPLE

Genellikle:

low-mid body + balanced high-mid

karakter.

Özellikle:

150–500 Hz

bölgesinde müzikal gövde oluşturabilir.

BIRCH

Daha belirgin:

attack + controlled resonance

algısı verebilir.

MAHOGANY

Daha:

dark / warm / low-mid rich

karaktere yatkındır.

BRASS

Daha zengin ve güçlü mid/high harmonic yapısı verebilir.

Yamaha brass snare’leri “responsive”, “sharp crack” ve diğer metallere kıyasla daha fazla low-end içeren bir karakterle tanımlıyor.

STEEL

Daha fazla:

mid/high emphasis + ring

eğilimi gösterebilir.

Yamaha da steel shell’lerin mid/high frekansları öne çıkarabildiğini ve daha fazla ring üretebildiğini belirtiyor.

ALUMINUM

Daha:

dry / crisp / controlled

karaktere yatkındır.

21. HOOP’UN FREKANS HARİTASINA ETKİSİ

Hoop yalnızca mekanik bir parça değildir.

Trampetin:

rimshot,
attack,
overtone,
sustain

karakterini etkiler.

Yamaha’nın ölçümlerinde wood hoop’larda 300–600 Hz civarındaki harmoniklerin zenginliği, die-cast hoop’larda ise 600–2,000 Hz aralığındaki harmoniklerin belirginliği dikkat çekiyor.

Bu nedenle:

Die-cast

Daha:

focused / controlled / strong rimshot

Triple-flange

Daha:

open / lively / resonant

algılanabilir.

22. BEARING EDGE

Bearing edge de frekans dağılımını etkiler.

Daha keskin edge:

response + brightness

Daha yuvarlak edge:

roundness + thickness

Yamaha da sharp bearing edge’in daha keskin tone ve hızlı response, rounded geometrilerin ise daha yuvarlak ve kalın karakter oluşturabildiğini belirtiyor.

23. HEAD KALINLIĞI

Head değiştiğinde yalnızca “EQ gibi” bir değişiklik yapmış olmayız.

Aslında:

vibrational modes

değişir.

Daha ağır head:

daha kontrollü,
daha az sustain,
daha belirgin fundamental

eğilimi.

Daha ince head:

daha hızlı response,
daha fazla sensitivity,
daha fazla üst harmonik

eğilimi gösterebilir.

Snare-side head’lerin özellikle ince yapılmasının amacı da snare wire’ın hızlı ve hassas biçimde harekete geçmesidir. Yamaha bunların yaklaşık 2–5 mil aralığında olabildiğini belirtiyor.

24. SNARE WIRE FREKANS HARİTASI

Snare wire’ı tek bir frekans olarak düşünmek yanlış olur.

Wire:

çok sayıda küçük metal telin geniş bantlı, düzensiz fakat müzikal bir transient/noise sistemi

gibi davranır.

Kabaca:

2–4 kHz

Wire attack’ın başlangıcı.

4–7 kHz

Buzz/crack.

7–10 kHz

Sizzle.

10 kHz+

Fine detail.

Strand sayısı arttıkça snare karakterinin yoğunluğu da artabilir. Yamaha, strand sayısının doğrudan snare karakterini etkilediğini belirtiyor.

25. wire 36-STRAND PURESOND WIRE İÇİN

Burada özel bir nokta var.

36-strand wire:

daha yoğun snare response

üretebilir.

Bu yüzden DW Craviotto 14×6.5 solid maple kombinasyonunda:

body

ile

wire density

arasında denge kurulması gerekiyor.

Eğer:

7–10 kHz

fazla yükselirse:

trampet “çok telli” ve kumlu duyulabilir.

Böyle bir durumda ilk çözüm:

EQ değildir.

Önce:

Wire tension

kontrol edilir.

Sonra:

Bottom head tension

kontrol edilir.

Sonra:

Bottom mic position

kontrol edilir.

En son EQ.

26. CRAVIOTTO İÇİN ÖZEL FREKANS HARİTASI

DW Craviotto:

14×6.5 solid maple

için benim ilk dinleyeceğim bölgeler:

150–220 Hz

woody body

250–400 Hz

shell resonance

500–700 Hz

boxiness

1–2 kHz

wood presence

2–4 kHz

stick definition

4–7 kHz

rimshot/crack

7–10 kHz

36-strand wire

10 kHz+

air

Bu dw craviotto maple shell de özellikle:

150–220 Hz

3–8 kHz

arasındaki ilişki çok önemli.

27. “CRACK” NEDEN SADECE 4 kHz DEĞİLDİR?

Çünkü crack bir frekans değildir.

Crack:

çok kısa süreli geniş bantlı transient

tir.

Örneğin bir rimshot sırasında aynı anda:

stick impact,
rim,
head,
shell,
wire

harekete geçer.

Bu nedenle crack:

2 kHz → 8 kHz

arasında geniş bir enerji dağılımına sahip olabilir.

EQ ile yalnızca 4 kHz boost etmek bazen “crack” yerine:

sertlik

yaratır.

Doğru yaklaşım:

transient + 3–5 kHz + 5–8 kHz

ilişkisini birlikte dinlemektir.

28. “BODY” DE TEK FREKANS DEĞİLDİR

Body de:

120–400 Hz

arasında geniş bir yapıdır.

Özellikle maple snare’de:

120–180 Hz:

deep body

180–250 Hz:

fatness

250–350 Hz:

shell resonance

350–450 Hz:

warm overtone

şeklinde algılanabilir.

Bu nedenle:

“Body için 200 Hz boost”

yalnızca başlangıç noktasıdır.

29. MİKROFON DEĞİŞTİĞİNDE FREKANS HARİTASI DA DEĞİŞİR

Örneğin:

SM57

Midrange attack güçlü.

M201

Daha dengeli ve doğal.

MD441

Daha açık ve ayrıntılı.

KM84

Transient ve üst harmonikler daha belirgin.

U67

Shell + room + body daha geniş algılanabilir.

Bu nedenle:

SM57 ile yaptığın EQ’yu KM84’e aynen taşıma.

30. EQ’DAN ÖNCE MİKROFON POZİSYONU

Bir trampet fazla parlaksa:

Önce:

mikrofonu rim’den biraz uzaklaştır.

Fazla body varsa:

mikrofonu merkeze göre değiştir.

Wire fazla ise:

bottom mic’i biraz uzaklaştır veya açı değiştir.

Boxiness varsa:

mikrofon açısını değiştir.

Ancak bütün bunlardan sonra EQ’ya geç.

31. OVERHEAD’LERİ UNUTMA

Çok önemli:

Modern bir kayıtta snare’in gerçek tonal karakterinin önemli bölümü yalnızca close mic’te değildir.

Overhead’ler:

snare + cymbal + room

ilişkisini taşır.

Bu nedenle close snare’i EQ ile çok parlak yapıp overhead’de daha koyu bir snare bırakmak:

faz ayrışması

gibi algılanabilir.

Doğru yöntem:

Close

attack/body

Overhead

natural snare image

Room

depth

32. SNARE EQ’DA “SOLO TUZAĞI”

Solo’da:

“Bu 600 Hz çok kötü!”

diyebilirsin.

Ama miks içinde o 600 Hz:

vocal + guitar + bass

ile birleştiğinde trampetin gövdesini taşıyor olabilir.

Bu nedenle:

Snare EQ’su solo değil, miks içinde yapılmalıdır.

Wire:

+1–3 dB @ 7–10 kHz

Compression:

4–6 dB GR

34. EN ÖNEMLİ MÜHENDİSLİK KURALI

Bir trampeti şöyle düşün:

BODY

↓

MID CHARACTER

↓

ATTACK

↓

CRACK

↓

WIRE

↓

AIR

Bu altı bölgenin birbirine oranı trampetin miks içindeki kimliğini oluşturur.

Örneğin:

Çok body + az attack

→ vintage / fat

Az body + çok attack

→ modern / aggressive

Çok wire + az body

→ thin / buzzy

Çok body + çok wire

→ büyük ama detaylı

Az body + az wire

→ dead / small

Çok 3–5 kHz + çok 7–10 kHz

→ harsh / hyped

35. HAKAN NART / CRAVIOTTO İÇİN REFERANS EQ

Senin mevcut:

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

36-strand Puresound

kombinasyonunda ilk denemem:

HPF

65 Hz

Body

+1.5 dB @ 180 Hz

Box

−1.5 dB @ 600 Hz

Presence

+1 dB @ 2.8 kHz

Crack

+1.5 dB @ 4.2 kHz

Wire

0 dB @ 7–8 kHz

Önce flat bırak.

Çünkü 36-strand wire’ın doğal üst frekans enerjisini dinlemek istiyoruz.

Air

+0–1 dB shelf @ 10 kHz

Ancak yalnızca gerekirse.

36. VE EN ÖNEMLİ TEST

Aynı trampeti üç farklı şekilde kaydet:

TAKE A

Flat EQ

TAKE B

Natural EQ

150–220 Hz body

500–700 Hz kontrol

3–5 kHz attack

TAKE C

Modern EQ

150–200 Hz body

500 Hz cut

4 kHz attack

8 kHz wire

Sonra hepsini aynı RMS/LUFS seviyesine getir.

Ardından:

kick + bass + guitar + vocal + overhead

ile dinle.

Muhtemelen en “güzel solo snare” ile en “iyi miks snare”in aynı kayıt olmadığını göreceksin.

İşte profesyonel snare engineering’in özü burada başlar.

37. SON SÖZ

Trampetin frekans haritasını ezberlemek yerine şu mantığı öğrenmek gerekir:

20–100 Hz

→ temel altyapı

100–200 Hz

→ büyük gövde

200–400 Hz

→ body / shell / resonance

400–800 Hz

→ box / overtone

800 Hz–2 kHz

→ karakter

2–5 kHz

→ stick / attack

5–7 kHz

→ crack

7–10 kHz

→ snare wire

10–16 kHz

→ air

Fakat bunların hiçbiri birbirinden tamamen bağımsız değildir.

Gerçek trampet sesi:

Bir frekans değil, zaman içinde değişen çok sayıda titreşim ve transient’in birleşimidir.

Ve bu nedenle iyi bir snare EQ’su aslında bir akustik problem çözme işlemidir. @studio ARTLINE Hakan NART

TRAMPET kaydında FAZ VE ZAMAN

Top Head – Bottom Head – Overhead – Room Mikrofonları Arasındaki Faz, Polarite, Zaman ve Comb Filtering

Bir trampeti aynı anda üstten, alttan, overhead mikrofonlarla ve room mikrofonlarıyla kaydettiğimiz anda aslında tek bir trampet değil, aynı akustik olayın farklı zamanlarda ve farklı yönlerden yakalanmış birçok kopyasını kaydetmiş oluruz.

Bu noktada kayıt mühendisliğinin en çok yanlış kullanılan kavramlarından biri ortaya çıkar:

“Phase problemi var.”

Çoğu zaman gerçekte olan şey fazdan ziyade zaman farkıdır. Bazen ise gerçekten polarite tersliği vardır. Bazen ikisi birlikte vardır. Bazen de hiçbir şey “yanlış” değildir; mühendis bilinçli olarak bu zaman farklarını koruyarak daha büyük, daha derin veya daha üç boyutlu bir davul sesi yaratır.

Özellikle trampette bu konu son derece önemlidir. Çünkü trampet:

çok hızlı bir transient üretir,
geniş frekans bandına sahiptir,
üst ve alt deriler birbirine mekanik olarak bağlıdır,
snare wire çok geniş bir yüksek frekans içeriği oluşturur,
overhead mikrofonlar trampetin doğrudan sesini de kaydeder,
room mikrofonları aynı trampeti milisaniyeler sonra tekrar kaydeder.

Dolayısıyla miks masasında aslında şu sinyaller birbirleriyle sürekli etkileşim içindedir:

Top Mic + Bottom Mic + Overhead L + Overhead R + Room L + Room R + varsa Mono Room + varsa Front-of-Kit.

Bu mikrofonların her biri trampetin aynı vuruşunu farklı bir zamanda görür.

Shure’un mikrofon tekniği dokümanlarında da iki mikrofonun aynı kaynağı farklı mesafelerden almasının, sinyaller birleştirildiğinde frekans cevabında “comb filtering” olarak adlandırılan tepe ve çukurlar oluşturabileceği açıklanır. Mesafe farkı küçüldükçe bu etkileşim daha yüksek frekanslara taşınır.

1. Önce üç kavramı kesin olarak ayıralım

Polarite ≠ Faz ≠ Zaman

Bunların üçü aynı şey değildir.

POLARİTE

Polarite, sinyalin elektriksel olarak ters çevrilmesidir.

Bir sinyal:

+ → −

haline getirilir.

DAW’daki “Ø”, “Polarity”, “Invert” veya bazı cihazlardaki yanlış adlandırmayla “Phase” düğmesi genellikle bunu yapar.

Bu işlem:

180° phase shift değildir.

Daha doğru ifade:

Polarity inversion = dalga biçiminin işaretinin ters çevrilmesi

Sound On Sound da bu nedenle mikserlerdeki “phase” düğmesinin aslında çoğu durumda bir polarite tersleyici olduğunu özellikle vurgular.

FAZ

Faz, belirli bir frekanstaki dalganın çevrimi içerisindeki konumudur.

Örneğin 1 kHz sinüs dalgasında:

0°
90°
180°
270°
360°

aynı çevrimin farklı noktalarıdır.

Ancak müzik sinyali tek bir sinüs değildir.

Bir trampet vuruşu:

çok sayıda frekans + transient + harmonikler + rezonanslar + noise

içerir.

Dolayısıyla gerçek bir trampetin “180° faz dışı” olduğunu söylemek çoğu zaman aşırı basitleştirmedir.

ZAMAN FARKI

Asıl kritik konu budur.

İki mikrofon aynı trampeti farklı mesafelerden duyuyorsa:

A mikrofonu → 1.20 ms

B mikrofonu → 3.80 ms

sonra duyuyorsa aralarında:

2.60 ms zaman farkı

vardır.

Bu 2.60 ms fark, frekansa bağlı olarak farklı faz açılarına karşılık gelir.

Dolayısıyla:

Zaman farkı → frekansa bağlı faz farkı → bazı frekansların toplanması, bazılarının iptal olması

şeklinde bir zincir oluşur.

Bu nedenle iki mikrofonun arasındaki küçük bir zaman farkı bile frekans cevabını değiştirebilir.

2. Comb Filtering tam olarak nedir?

İki aynı sinyali aynı anda topladığımızı düşünelim.

Eğer aynı faz ilişkisine sahiplerse:

+ + = daha büyük

olur.

Eğer tam ters polaritedeyseler:

+ − = iptal

olur.

Fakat iki sinyalden biri diğerinden örneğin 1 ms gecikmişse artık bütün frekanslar aynı şekilde davranmaz.

Bazı frekanslar birbirini güçlendirir.

Bazıları birbirini zayıflatır.

Sonuç:

peaks + dips + peaks + dips

şeklinde periyodik bir frekans cevabıdır.

Buna:

COMB FILTERING

denir.

Sound On Sound, farklı mesafelerde bulunan mikrofonlardan gelen sinyallerin birleştirilmesinin özellikle davul kayıtlarında bu tür filtreleme oluşturabileceğini açıklar.

3. Çok önemli matematik

Sesin havadaki hızı yaklaşık:

343 m/s

olarak alınabilir.

Bunun pratik karşılığı:

1 metre ≈ 2.92 ms

10 cm ≈ 0.292 ms

5 cm ≈ 0.146 ms

1 cm ≈ 0.029 ms

Bu rakamlar trampet kayıtlarında olağanüstü önemlidir.

Örneğin iki mikrofon arasında yalnızca:

10 cm

akustik yol farkı varsa yaklaşık:

0.29 ms

zaman farkı oluşur.

Şimdi bunun 5 kHz’de ne yaptığına bakalım.

5 kHz’in periyodu:

0.2 ms

dir.

Dolayısıyla 0.29 ms’lik fark, 5 kHz’de bir çevrimden daha fazla faz dönüşü yaratır.

Yani:

“Mikrofonu sadece birkaç santimetre oynattım, nasıl bu kadar değişti?”

sorusunun cevabı budur.

Yüksek frekanslarda dalga boyları çok küçüktür.

4. Frekans yükseldikçe birkaç santimetre neden önem kazanıyor?

20 °C civarında yaklaşık 343 m/s ses hızını kullandığımızda:

Frekans	Dalga boyu
100 Hz	3.43 m
200 Hz	1.72 m
500 Hz	68.6 cm
1 kHz	34.3 cm
2 kHz	17.2 cm
3 kHz	11.4 cm
4 kHz	8.6 cm
5 kHz	6.9 cm
10 kHz	3.4 cm

Şimdi çok önemli bir sonuç ortaya çıkıyor.

4 kHz’de yarım dalga boyu yalnızca yaklaşık 4.3 cm’dir.

Dolayısıyla mikrofonun konumunu:

4–5 cm

değiştirmek, belirli yüksek frekanslarda yaklaşık 180° faz değişimine karşılık gelebilir.

Bu nedenle trampet mikrofonunu:

“Biraz daha yukarı kaldırayım.”

dediğinizde aslında sadece ses seviyesini değiştirmiyorsunuz.

Mikrofonun bütün akustik faz ilişkisini değiştiriyorsunuz.

5. Trampet top mikrofonu ile bottom mikrofon neden farklı davranır?

Burada trampetin fiziksel yapısı çok önemlidir.

Top head aşağı doğru hareket ettiğinde üst mikrofonun gördüğü ilk basınç değişimi ile bottom head’in dışarı doğru hareketinden bottom mikrofonun gördüğü basınç değişimi farklı yöndedir.

Bu nedenle top ve bottom mikrofonlar arasında doğal olarak ters polarite ilişkisi oluşabilir.

Sound On Sound’un trampet bottom mikrofonu üzerine yaptığı teknik açıklama tam olarak bu noktaya değinir: bottom mikrofonun gördüğü ilk basınç hareketi, top mikrofon ve overhead’lerin gördüğü hareketin ters yönünde olabilir. Bu nedenle bottom mikrofonun polaritesini ters çevirmek çoğu kurulumda daha dolgun sonuç verir. Ancak bunun yine de her mikrofon yerleşiminde kulakla kontrol edilmesi gerektiği özellikle belirtilir.

Dolayısıyla klasik başlangıç:

Top mic = normal

Bottom mic = polarity invert

şeklindedir.

Ama bu bir kanun değildir.

6. “Bottom mic’in polaritesini ters çevirdim, problem çözüldü.”

Hayır.

İşte burada çok önemli bir mühendislik ayrımı vardır.

Polariteyi ters çevirmek:

+ → −

yapar.

Fakat mikrofonların arasındaki:

zaman farkını

değiştirmez.

Örneğin:

Top mic:

0.50 ms

Bottom mic:

1.10 ms

ise aradaki fark:

0.60 ms

olarak kalır.

Polariteyi ters çevirseniz bile:

0.60 ms

hala vardır.

Dolayısıyla belirli frekanslarda comb filtering devam edebilir.

Sound On Sound da yalnızca polarite terslemenin bütün zaman/faz problemlerini çözmediğini; farklı mesafelerden gelen sinyallerde zaman farkının ayrıca değerlendirilmesi gerektiğini vurgular.

7. İşte trampetin gerçek mühendislik problemi burada başlıyor

Trampet kaydında şu ilişkiyi düşünün:

TOP MIC

↓

BOTTOM MIC

↓

OVERHEAD

↓

ROOM

Her biri aynı vuruşu farklı zamanda görüyor.

Örneğin tamamen hipotetik bir sistem:

Mikrofon	Trampet transientinin gelişi
Top SM57	0.20 ms
Bottom SM57	0.45 ms
Overhead	3.20 ms
Room	8.50 ms

Burada:

Top → Bottom:

0.25 ms

Top → Overhead:

3.00 ms

Top → Room:

8.30 ms

fark vardır.

Bu mikrofonları birlikte açtığınız anda aslında dört farklı zaman katmanını topluyorsunuz.

8. Top mic + Overhead neden özellikle önemlidir?

Burada çok ilginç bir durum vardır.

Overhead mikrofonlar yalnızca cymbal’ları kaydetmez.

İyi bir drum recording’de overhead’ler:

kitin ana görüntüsünü

oluşturur.

Dolayısıyla trampetin karakterinin önemli bir bölümü zaten overhead’lerin içindedir.

Sonra close snare mic’i eklediğinizde:

aynı trampeti ikinci kez

ekliyorsunuz.

Fakat close mic çok daha erken geliyor.

Örneğin:

Close mic:

0.3 ms

Overhead:

3.3 ms

Aradaki fark:

3.0 ms

Bu farkın ilk önemli cancellation noktası yaklaşık:

1 / (2 × 0.003) ≈ 167 Hz

civarındadır.

Yani yalnızca yüksek frekans değil:

trampetin body bölgesi

de etkilenebilir.

Daha yukarıda da aynı comb filtering devam eder:

167 Hz
500 Hz
833 Hz
1.17 kHz
1.50 kHz
1.83 kHz
…

Dolayısıyla trampet:

ince,
hollow,
papery,
küçük,
“fazlı”,
merkezsiz

duyulabilir.

9. Fakat burada çok önemli bir tuzak var

“Öyleyse bütün mikrofonları sample-align yapalım.”

Hayır.

Bu, özellikle doğal akustik davul kaydında büyük bir hata olabilir.

Çünkü overhead mikrofonların trampeti birkaç milisaniye sonra duyması:

bir hata değildir.

Bu, gerçek akustik davulun uzaysal bilgisidir.

Eğer bütün mikrofonları sample seviyesinde aynı noktaya getirirseniz:

close mic’in yakınlığı,
overhead’in mesafesi,
room’un derinliği

arasındaki doğal zaman ilişkisini ortadan kaldırabilirsiniz.

Sonuç teknik olarak daha “aligned” olabilir ama müzikal olarak:

daha küçük ve daha düz

duyulabilir.

Sound On Sound’un phase üzerine teknik yaklaşımı da zaman hizalamanın mümkün olduğunu ancak bunun bütün frekansları aynı anda “doğru” hale getirmediğini özellikle vurgular.

10. Peki ne zaman alignment yapılmalı?

Burada üç farklı yaklaşım düşünmek gerekir.

A — NATURAL / ACOUSTIC

Hiçbir zaman hizalama yapmazsınız.

Sadece:

polarite,
mikrofon konumu,
seviye,
EQ,
panning

ile çalışırsınız.

Bu yaklaşım özellikle:

Jazz
ECM
Akustik
Vintage
Natural Rock

için çok değerlidir.

B — CONTROLLED ALIGNMENT

Close mic ile overhead arasındaki zamanı biraz düzeltirsiniz.

Ama tamamen sample-align etmek yerine:

küçük miktarda delay/time adjustment

kullanabilirsiniz.

Amaç:

transienti daha iyi birleştirmek

ve aynı zamanda overhead’in doğal karakterini korumaktır.

C — AGGRESSIVE ALIGNMENT

Özellikle:

Modern Pop
Modern Rock
Metal
Sample-heavy production

için bütün kitin transientlerini çok daha sıkı hale getirebilirsiniz.

Burada:

snare close mic,
kick,
tom,
overhead

arasındaki zaman ilişkileri daha agresif şekilde düzenlenebilir.

Ancak bunun bedeli:

daha az doğal ambience ve daha az akustik derinlik

olabilir.

11. Room mikrofonunu neden genellikle hizalamıyoruz?

Çünkü room mikrofonunun amacı:

“close mic’in daha uzak versiyonunu üretmek”

değildir.

Room mic’in amacı:

mekânı kaydetmektir.

Örneğin room mic trampeti 10 ms sonra duyuyorsa, bu aslında bize:

“Trampet odanın içinde burada.”

bilgisini verir.

Room’u close mic ile sample-align ettiğinizde:

oda hissini sıkıştırabilirsiniz.

Bunun yerine çoğu zaman room:

doğal gecikmesiyle,
doğal decay’iyle,
bazen ekstra compression ile

kullanılır.

12. Room delay neden bazen harika bir şeydir?

Örneğin:

Top mic:

0 ms

Room:

12 ms

olsun.

Room’u fader ile yavaşça açtığınızda kulağınız:

direct → ambience

ilişkisini algılar.

Bu:

derinlik

yaratır.

Room’u tamamen hizalarsanız bu mesafe algısının bir bölümü kaybolabilir.

Dolayısıyla:

Her delay düzeltilmesi gereken bir hata değildir.

Bu cümle trampet kayıt mühendisliğinin temel prensiplerinden biridir.

13. Room mikrofonunda comb filtering yine de oluşmaz mı?

Oluşabilir.

Hem de çok ciddi şekilde.

Çünkü room mikrofonu yalnızca doğrudan trampeti değil:

duvardan gelen yansıma,
tavandan gelen yansıma,
zeminden gelen yansıma,
diğer davullardan gelen ses,
overhead spill

gibi çok sayıda akustik yolu kaydeder.

Dolayısıyla room track’i zaten doğal olarak:

direct + reflections + reverberant field

içerir.

Bu nedenle room mikrofonunu close mic’e sample-align etmek genellikle ilk yapılacak işlem değildir.

14. Overhead’ler kendi aralarında da phase problemi yaratabilir

Özellikle spaced pair kullanıyorsanız:

OH Left

OH Right

trampeti aynı anda ve aynı mesafede görmüyor olabilir.

Bu durumda mono’ya toplandığında:

bazı frekanslar güçlenebilir,
bazıları zayıflayabilir,
stereo görüntüde merkez kayabilir,
cymbal’lar “swishy” duyulabilir.

Bu yüzden overhead’leri yalnızca stereo olarak dinlemek yeterli değildir.

Mutlaka:

MONO

kontrolü yapılmalıdır.

Overhead’lerin kendi arasındaki ve close mic’lerle olan comb-filter ilişkilerinin davul kayıtlarında önemli olabileceği çeşitli mühendislik kaynaklarında gösterilmektedir.

15. Mono kontrolü neden bu kadar önemli?

Örneğin stereo’da:

OH L + OH R

çok geniş ve güzel duyulabilir.

Ama mono’ya aldığınızda:

snare kayboluyor

veya

cymbal’lar inceliyor

ise stereo görüntünün altında ciddi bir zaman/faz ilişkisi problemi olabilir.

Mono’da kontrol etmek:

“faz metreye bakmaktan” daha değerlidir.

Çünkü sonunda müziği kulağımızla dinleriz.

16. Polarity reversal ne zaman kullanılır?

Trampette başlangıç yöntemi:

TOP

Normal polarity

BOTTOM

Polarity invert

şeklinde denenebilir.

Sonra:

Bottom solo

değil,

Top + Bottom birlikte

dinlenir.

Ardından:

Top + Bottom + Overhead

dinlenir.

Son olarak:

Tüm kit

dinlenir.

Çünkü bir mikrofonu tek başına “doğru” hale getirmek, bütün kit içinde doğru olduğu anlamına gelmez.

Sound On Sound’un pratik kayıt yaklaşımı da her mikrofonun yalnızca kendi kaynağıyla değil, diğer mikrofonlarla birlikte değerlendirilmesini öneriyor.

17. Çok önemli: En iyi polarity ayarı her zaman “bottom reverse” olmayabilir

Bu özellikle önemlidir.

Klasik:

bottom = reverse

kuralı çok iyi bir başlangıçtır.

Fakat mikrofonun:

açısı,
mesafesi,
kapsül yönü,
head’in davranışı,
shell,
tuning,
overhead konumu

değiştiğinde sonuç da değişir.

Bu nedenle gerçek mühendislik yaklaşımı:

A → polarity normal

B → polarity reverse

şeklinde iki versiyonu seviye eşitlenmiş biçimde dinlemektir.

Hangisi:

daha dolgun,
daha punchy,
daha doğal,
daha iyi center image

veriyorsa o seçilir.

18. Hakan Nart’ın DW Craviotto 14×6.5 için pratik faz sistemi

Senin DW Craviotto 14×6.5 solid maple trampetin için başlangıçta şöyle bir sistem kurardım:

TOP

SM57 veya Beyerdynamic M201

Trampetin ana referans mikrofonu.

BOTTOM

SM57 / KM84 benzeri bir mikrofon

Öncelikle:

polarity reverse

ile denenir.

OVERHEAD

Stereo çift.

Burada overhead’leri trampetin:

ana doğal görüntüsü

olarak kabul ederiz.

ROOM

U67 / U87 / Coles 4038 gibi daha karakterli bir room sistemi.

Burada ilk aşamada:

alignment yapılmaz.

19. Referans mikrofon hangisi olmalı?

Ben senin sisteminde:

OVERHEAD = akustik referans

olarak başlamayı tercih ederim.

Çünkü senin hedeflediğin:

ECM / jazz / acoustic / doğal woody Craviotto

karakterinde overhead’lerin davulun gerçek akustik görüntüsünü taşımasını isteriz.

Daha sonra:

Top mic → overhead ile karşılaştırılır.

Sonra:

Bottom → overhead + top ile karşılaştırılır.

En son:

Room → bütün sistemle karşılaştırılır.

Bu yaklaşımda close mic’ler overhead’in yerine geçmez.

Overhead’in içine oturur.

20. Trampet top mic ile overhead’i hizalamalı mıyım?

İlk aşamada:

HAYIR.

Önce doğal şekilde dinle.

Sonra yalnızca üç şeyi test et:

TEST 1

Natural

TEST 2

Top mic polarity invert

TEST 3

Top mic birkaç yüz mikro-saniye / küçük zaman aralığında hareket ettirilmiş

Sonra:

Snare body

Attack

Crack

Center

Cymbal spill

karşılaştır.

Burada amaç waveform’u “güzel göstermek” değil:

miks içinde en iyi ses veren fiziksel ilişkiyi bulmaktır.

21. Çok önemli bir mühendislik noktası: “Waveform’u hizalamak” her zaman doğru değildir

DAW’da iki waveform’a zoom yaptığınızda:

Transient A

Transient B

arasındaki ilk peak’i görüp:

“Bunları üst üste getirmeliyim.”

demek çok cazip gelir.

Fakat bir trampet transienti tek bir spike değildir.

İlk birkaç yüz mikro-saniye içinde:

stick attack,
head transient,
shell response,
wire response,
reflections

birbirine karışır.

Dolayısıyla “ilk peak”i hizalamak bütün spektrumu hizalamaz.

Bir frekans 0° civarında olabilirken başka bir frekans 130° veya 220° civarında olabilir.

İşte bu nedenle Sound On Sound’un da belirttiği gibi basit bir delay işlemi bütün frekansları aynı anda “phase correct” hale getiremez.

22. Neden bir delay bütün problemi çözemiyor?

Çünkü:

Phase = frequency dependent

olabilir.

Örneğin iki sinyal arasında:

0.5 ms

zaman farkı olduğunu düşünelim.

1 kHz’de:

0.5 ms = yarım çevrim

→ yaklaşık 180°

5 kHz’de:

0.5 ms = 2.5 çevrim

→ 900°

Yani aynı 0.5 ms gecikme farklı frekanslarda tamamen farklı faz ilişkileri oluşturur.

Bu nedenle:

“0.5 ms delay koydum, artık faz düzgün.”

demek fiziksel olarak doğru değildir.

23. İşte “phase alignment” ile “time alignment” arasındaki fark

TIME ALIGNMENT

İki sinyalin belirli bir referans noktasını zaman olarak yaklaştırırsınız.

POLARITY ALIGNMENT

Bir sinyalin işaretini ters çevirirsiniz.

PHASE ALIGNMENT

Belirli frekans bölgelerinin faz ilişkisini değiştirirsiniz.

Üçü aynı işlem değildir.

Özellikle analog phase rotation cihazları veya all-pass tabanlı işlemler burada farklı davranabilir.

Bu nokta, daha önce konuştuğumuz analog EQ / digital EQ faz davranışı konusuyla da doğrudan bağlantılıdır:

Akustik zaman farkı ≠ EQ’nun oluşturduğu phase rotation.

Bunları birbirine karıştırmamak gerekir.

24. Bir trampetin neden “fazlı” veya “hollow” duyulduğunu kulakla tanımak

Aşağıdaki belirtiler çok değerlidir.

1 — Gövde kayboluyor

Muhtemel problem:

100–300 Hz etkileşimi

2 — Trampet karton gibi

Muhtemel problem:

250–700 Hz comb interaction / room / EQ

3 — Attack var ama body yok

Close mic ile overhead arasında zaman ilişkisi veya EQ problemi olabilir.

4 — Trampet “çok büyük ama merkezsiz”

Overhead stereo ilişkisi veya room contribution kontrol edilmeli.

5 — Cymbal’lar swishy

Overhead L/R zaman/faz ilişkisi kontrol edilmeli.

6 — Bottom mic eklenince trampet inceliyor

Önce:

polarity

sonra:

time relationship

kontrol edilmeli.

7 — Room açınca trampet küçülüyor

Room ile close/overhead arasındaki comb filtering veya polarity ilişkisi kontrol edilmeli.

25. Pratik bir laboratuvar testi

Bunu kendi DW Craviotto’n üzerinde yapmak çok öğretici olur.

Aynı kayıt üzerinde dört versiyon oluştur:

A — NATURAL

Hiç alignment yok.

Bottom polarity normal.

B — POLARITY

Bottom polarity reverse.

C — TIME

Bottom polarity reverse + küçük zaman ayarı.

D — OVERHEAD ALIGN

Close snare ile overhead arasındaki zaman ilişkisi de değiştirilmiş.

Sonra hepsinin:

RMS / LUFS seviyesi eşitlenerek

dinlenmesi gerekir.

Çünkü daha yüksek ses genellikle daha “iyi” zannedilir.

Sonra şu beş kriteri değerlendir:

Kriter	A	B	C	D
Body
Crack
Ghost notes
Stereo image
Doğallık

Bu deney, phase teorisini okumaktan çok daha öğreticidir.

26. En önemli prensip: “En az phase problemi” her zaman “en iyi ses” değildir

Bu çok ileri düzey ama çok önemli bir noktadır.

Bir miks mühendisinin görevi:

matematiksel olarak maksimum phase coherence

elde etmek değildir.

Görevi:

müzikal olarak en iyi sonucu elde etmektir.

Örneğin room mikrofonunun 12 ms gecikmesi teknik olarak “alignment problem” gibi görülebilir.

Ama o 12 ms:

depth

yaratıyorsa onu korumak isteyebilirsiniz.

Benzer şekilde overhead’in close snare’den birkaç ms sonra gelmesi:

gerçek davulun fiziksel mekândaki davranışıdır.

Onu tamamen yok etmek her zaman doğru değildir.

27. Senin Craviotto için benim tercih edeceğim başlangıç felsefesi

Senin istediğin:

woody + overtones + snare-wire crackle + ghost notes

karakteri için ben şu sırayı kullanırdım:

1. Fiziksel mikrofon konumu

↓

2. Head ve tuning

↓

3. Polarity

↓

4. Overhead ilişkisi

↓

5. Çok küçük time adjustment

↓

6. EQ

↓

7. Compression

↓

8. Room

↓

9. Reverb

Bu sıra önemlidir.

Çünkü kötü mikrofon yerleşimini EQ ile düzeltmeye çalışmak çoğu zaman:

bir problemi başka bir probleme dönüştürür.

28. Sonuç: Trampette “phase” problemi aslında bir sistem problemidir

Bir trampet kaydında sadece:

Top mic

ile ilgilenmiyoruz.

Aslında sistem:

TOP HEAD

BOTTOM HEAD

SHELL

SNARE WIRE

TOP MIC

BOTTOM MIC

OVERHEAD

ROOM

AKUSTİK YANSIMALAR

DAW’DAKİ ZAMAN İLİŞKİLERİ

şeklindedir.

Bu sistemin herhangi iki noktasındaki zaman farkı, frekansa bağlı olarak farklı faz ilişkileri oluşturabilir.

Bu yüzden:

“Phase düğmesine bastım, düzeldi.”

çok basit bir yaklaşımdır.

Gerçek mühendislik yaklaşımı:

Kaynak nerede?
Mikrofon nerede?
Ses hangi yoldan geliyor?
Ne kadar zamanda geliyor?
Hangi frekanslarda güçleniyor?
Hangi frekanslarda iptal oluyor?
Ve bu etkileşim müzikal olarak gerçekten problem mi?

sorularını birlikte sormaktır.

En önemlisi de şudur:

Polariteyi düzeltmek başka şeydir.
Zamanı hizalamak başka şeydir.
Faz ilişkisini değiştirmek başka şeydir.
Doğal akustik derinliği korumak ise bambaşka bir karardır.

İyi bir trampet kaydında amaç bunların hepsini sıfırlamak değil, doğru olanlarını koruyup yanlış olanlarını kontrol etmektir.

Bu nedenle profesyonel davul kaydında “phase correction” çoğu zaman bir matematik problemi değil, akustik + zaman + müzikal karar problemidir.

@Hakan NART Stüdyo ARTLINE

TRAMPET FAZ VE ZAMAN LABORATUVARI

Sample, Milisaniye, Akustik Mesafe, Comb Filtering, Ölçüm ve Gerçek Alignment

Bir önceki bölümde polarite, faz ve zaman farkının aynı şey olmadığını gördük.

Şimdi bunu sayısal hale getirelim.

Çünkü profesyonel kayıt mühendisliğinde çok önemli bir noktaya geliyoruz:

Bir mikrofonu yalnızca “kulağıma iyi geldi” diye değil, neden iyi geldiğini anlayarak konumlandırabilmek.

Bunun için dört temel birim kullanacağız:

metre / santimetre → milisaniye → sample → faz derecesi

Bunların birbirine nasıl dönüştüğünü anladığınızda, trampet kayıtlarındaki phase problemleri büyük ölçüde görünür hale gelir.

1. 48 kHz ve 96 kHz’de bir sample ne kadar zamandır?

En temel hesap:

48 kHz

Bir saniyede:

48.000 sample

vardır.

Dolayısıyla:

1 sample = 1 / 48.000 s

≈ 20.833 µs

yani:

0.020833 ms

96 kHz

1 sample = 10.417 µs

yani:

0.010417 ms

dir.

Bunu tabloya çevirelim:

Sample Rate	1 sample	10 sample	100 sample
44.1 kHz	0.02268 ms	0.227 ms	2.268 ms
48 kHz	0.02083 ms	0.208 ms	2.083 ms
96 kHz	0.01042 ms	0.104 ms	1.042 ms
192 kHz	0.00521 ms	0.052 ms	0.521 ms

Buradan önemli bir sonuç çıkar:

96 kHz, 48 kHz’in iki katı zaman çözünürlüğü sağlar.

Fakat bu, otomatik olarak “daha iyi phase” anlamına gelmez.

Sample rate’in burada yaptığı temel şey, zaman eksenindeki çözünürlüğü artırmaktır.

2. Bir sample havada kaç santimetredir?

Ses hızını yaklaşık:

343 m/s

alırsak:

48 kHz

1 sample:

343 / 48.000 m

≈ 7.15 mm

yani:

0.715 cm

96 kHz

1 sample:

≈ 3.57 mm

yani:

0.357 cm

Bu olağanüstü ilginçtir.

48 kHz’de:

10 sample ≈ 7.15 cm

96 kHz’de:

20 sample ≈ 7.15 cm

Dolayısıyla DAW’da birkaç sample’lık bir zaman farkı fiziksel olarak çok küçük görünse bile yüksek frekanslarda ciddi sonuç yaratabilir.

3. Mikrofonu 1 cm oynatmak ne demek?

Ses yaklaşık 343 m/s hızla ilerlediğine göre:

1 cm ≈ 0.029 ms

2 cm ≈ 0.058 ms

5 cm ≈ 0.146 ms

10 cm ≈ 0.292 ms

20 cm ≈ 0.583 ms

50 cm ≈ 1.458 ms

1 m ≈ 2.915 ms

Bu nedenle trampet mikrofonunda:

5 cm

küçük bir fiziksel hareket gibi görünür.

Ama 5 kHz’de bunun faz karşılığı çok büyüktür.

4. 5 cm hareket neden 4–5 kHz bölgesini değiştirebilir?

Bir frekansta 180° faz farkı oluşturan zaman:

t = 1 / (2f)

formülüyle bulunur.

Örneğin:

1 kHz

180°:

0.5 ms

2 kHz

0.25 ms

4 kHz

0.125 ms

5 kHz

0.1 ms

10 kHz

0.05 ms

Şimdi bunu mesafeye çevirelim.

5 kHz’de:

0.1 ms × 343 m/s

≈ 3.43 cm

Yani yaklaşık:

3.4 cm yol farkı = 180°

5 kHz civarında.

Bu yüzden bir snare mic’i 3–4 cm hareket ettirmek:

snare wire / crack / stick attack

bölgesinde çok büyük değişiklik yapabilir.

Bu, mikrofon yerleşiminin EQ’dan neden çoğu zaman daha güçlü olduğunu açıklayan temel fiziksel nedenlerden biridir.

5. Comb filtering’in çentikleri nasıl hesaplanır?

İki aynı sinyal arasında τ kadar gecikme varsa, ideal durumda cancellation noktaları:

fₙ = (2n + 1) / (2τ)

şeklinde oluşur.

Burada:

n = 0, 1, 2, 3…

Örneğin:

τ = 1 ms

olsun.

İlk cancellation:

1 / 0.002 = 500 Hz

Sonrakiler:

1.5 kHz

2.5 kHz

3.5 kHz

4.5 kHz

…

Yani 1 ms gecikme:

500 Hz → 1.5 kHz → 2.5 kHz → 3.5 kHz → 4.5 kHz…

şeklinde bir tarak yapısı oluşturabilir.

Bu nedenle:

“Sadece 1 ms ne olacak?”

sorusu trampet için kesinlikle yanlış bir varsayımdır.

DPA’nın teknik açıklamalarında da iki mikrofonun aynı kaynağı farklı zamanlarda yakalamasının comb filtering oluşturabileceği ve etkinin gecikme süresine göre frekans boyunca düzenli tepe/çukurlar meydana getirdiği gösteriliyor.

6. Delay arttıkça ne olur?

Yaklaşık olarak:

Delay	İlk cancellation
0.05 ms	10 kHz
0.10 ms	5 kHz
0.125 ms	4 kHz
0.20 ms	2.5 kHz
0.25 ms	2 kHz
0.50 ms	1 kHz
1 ms	500 Hz
2 ms	250 Hz
3 ms	167 Hz
5 ms	100 Hz
10 ms	50 Hz

Bu tablo trampet için inanılmaz değerlidir.

Çünkü şunu görebiliyoruz:

çok küçük delay → yüksek frekans problemi

daha büyük delay → daha düşük frekanslara inen comb filtering

Örneğin:

0.1 ms

çok küçük görünür.

Ama ilk büyük cancellation:

5 kHz

civarındadır.

Bu tam olarak trampetin:

crack / wire / attack

bölgesidir.

7. Bir de cancellation’ın derinliği vardır

Burada önemli bir ayrıntı var.

İki sinyalin seviyeleri aynı değilse cancellation sonsuza kadar derinleşmez.

Örneğin iki sinyal:

aynı seviye

ise teorik cancellation çok derin olabilir.

Ama ikinci mikrofon:

10 dB daha düşük

ise etki ciddi şekilde azalır.

DPA, iki mikrofonun aynı kaynağı yaklaşık aynı seviyede yakaladığı durumlarda comb filtering’in daha belirgin olduğunu ve gecikmiş sinyalin yaklaşık 10 dB veya daha fazla azaltılmasının etkiyi önemli ölçüde düşürebileceğini açıklıyor.

Bu yüzden 3:1 kuralı yalnızca spill kuralı değildir; aynı zamanda aynı kaynağın iki mikrofondaki seviyelerini ayırarak comb-filter etkisini azaltmaya yardımcı olur.

8. Trampet top + bottom örneği

Diyelim:

Top mic ile trampet arasındaki akustik yol:

10 cm

Bottom mic ile:

18 cm

olsun.

Basitleştirilmiş yol farkı:

8 cm

Yaklaşık delay:

0.233 ms

olur.

İlk cancellation:

1 / (2 × 0.000233)

≈ 2.15 kHz

Yani yalnızca 8 cm’lik yol farkı:

2.1 kHz

civarında ilk büyük cancellation bölgesi oluşturabilir.

Bu bölge trampetin:

attack / stick definition / presence

alanıdır.

Dolayısıyla bottom mic’in polarity’sini çevirmek bile tek başına problemi tamamen ortadan kaldırmaz.

9. Peki mikrofonu fiziksel olarak hareket ettirmek mi, DAW’da delay etmek mi daha doğru?

Burada çok önemli bir ayrım var.

Kayıt sırasında:

Mikrofonu hareket ettirmek:

akustik yol farkını

değiştirir.

Bu yalnızca zaman ilişkisini değil:

off-axis response,
proximity effect,
bleed,
tonal balance,
transient şekli

gibi birçok şeyi değiştirir.

Dolayısıyla kayıt aşamasında mikrofon pozisyonu:

bir EQ düğmesi gibi

çalışabilir.

Mix aşamasında:

Delay/plugin kullanmak esas olarak:

zaman ilişkisini

değiştirir.

Mikrofonun:

polar pattern’i,
off-axis rengi,
proximity effect’i

değişmez.

Bu nedenle:

DAW alignment, kötü mikrofon pozisyonunun birebir eşdeğeri değildir.

10. REW ile bu işi gerçekten ölçebilir miyiz?

Evet.

Room EQ Wizard (REW), impulse response üzerinden sistem gecikmesini ölçebilir ve zaman ekseninde ölçüm yapabilir. Loopback timing reference kullanıldığında sistem delay’ini milisaniye ve eşdeğer mesafe olarak gösterebilir; ayrıca impulse response’un zaman hizalaması için araçlar içerir.

Fakat burada bir uyarı var:

REW esas olarak:

akustik sistem / oda / hoparlör / ölçüm

analizi için geliştirilmiştir.

Bir drum recording’de de kullanılabilir, ancak kayıt mikrofonlarını ölçerken:

mikrofonun kapsül konumu + ses kaynağının gerçek geometrisi + transient yapısı

dikkate alınmalıdır.

11. Trampet üzerinde pratik ölçüm nasıl yapılır?

En güzel yöntemlerden biri:

TEST 1 — TEK VURUŞ

Davulcu aynı trampete:

rimshot

veya:

center hit

yapar.

Kayıt:

48 veya 96 kHz

olarak alınır.

Aynı anda:

Top mic
Bottom mic
OH L
OH R
Room

kaydedilir.

Sonra waveform’lar DAW’da büyütülür.

Ama sadece waveform’a bakmak yeterli değildir.

12. İlk transient’i bul

Her kanalda aynı vuruşun başlangıç noktasını belirle.

Örneğin:

Top = 0 sample

Bottom = +12 sample

OH L = +145 sample

OH R = +150 sample

Room = +420 sample

gibi.

48 kHz’de:

12 sample:

0.25 ms

145 sample:

3.02 ms

420 sample:

8.75 ms

civarındadır.

Bu bize fiziksel sistemin kaba zaman haritasını verir.

13. Fakat waveform’daki ilk peak’e körü körüne güvenme

Çünkü:

Top mic’teki ilk peak

ile

OH’daki ilk peak

aynı fiziksel olay olmayabilir.

Birinde:

stick → head

daha baskın olabilir.

Diğerinde:

shell → cymbal bleed → head

kombinasyonu olabilir.

Bu nedenle ölçüm:

tek bir sample noktasına indirgenmemelidir.

Impulse response veya transient correlation daha anlamlıdır.

14. Correlation meter ne söylüyor?

Correlation meter genel olarak iki kanalın ortak sinyal içeriğinin faz ilişkisi hakkında fikir verir.

Kabaca:

→ güçlü ortaklık / aynı yönde ilişki

→ zayıf korelasyon

−1

→ ters yönlü ilişki

Ancak burada büyük bir yanlış anlaşılma vardır:

Correlation meter’ın −0.2 göstermesi otomatik olarak “kötü” demek değildir.

Özellikle stereo overhead veya room sistemlerinde genişlik yaratmak için belirli miktarda düşük korelasyon doğal olabilir.

Ayrıca meter tek başına:

hangi frekansın

problem olduğunu söylemez.

Bu nedenle:

Correlation + spectrum + listening

birlikte kullanılmalıdır.

15. Phase scope neden daha kullanışlı olabilir?

Bir phase scope / vectorscope stereo sinyalin:

merkez,
genişlik,
kanal ilişkisi

hakkında daha görsel bilgi verebilir.

Fakat yine:

meter = karar verici değildir.

Meter:

kanıt

sağlar.

Son kararı:

kulak + mono kontrol + miks bağlamı

verir.

16. En iyi test: Band-limited dinleme

Bu çok güçlü bir mühendislik yöntemidir.

Trampet:

100–200 Hz

dinlenir.

Sonra:

200–500 Hz

Sonra:

500 Hz–1.5 kHz

Sonra:

1.5–4 kHz

Sonra:

4–10 kHz

Böyle yaptığınızda phase probleminin hangi bölgede oluştuğunu çok daha kolay bulursunuz.

Örneğin:

1.5–4 kHz’de

trampet bir anda inceliyorsa:

Top/Bottom veya Top/OH zaman ilişkisi araştırılır.

17. En güçlü yöntemlerden biri: polarity AB testi

Örneğin bottom mic:

A

Normal

B

Reverse

Seviyeyi eşitle.

Sonra:

mono

dinle.

Ardından:

stereo

dinle.

Sonra:

OH + Top + Bottom

dinle.

Bu dört aşamada da aynı sonucu veriyorsa karar kolaydır.

18. Fakat bir adım daha ileri gidelim

Şimdi bottom mic’i:

0 sample

ile başlat.

Sonra:

±5 sample

±10 sample

±15 sample

±20 sample

değerlerinde dene.

48 kHz’de:

20 sample ≈

0.417 ms

dir.

Bu çok küçük bir zaman aralığıdır.

Ama 4 kHz’de yaklaşık:

600°

faz dönüşüne karşılık gelir.

Yani belirli frekanslarda çok farklı sonuçlar duyabilirsiniz.

Bu deney, “phase”in neden yalnızca 180° düğmesinden ibaret olmadığını çok net gösterir.

19. 96 kHz burada avantaj sağlar mı?

Evet, özellikle ince zaman düzenlemelerinde daha yüksek çözünürlük sağlar.

48 kHz:

1 sample ≈ 20.83 µs

96 kHz:

1 sample ≈ 10.42 µs

Dolayısıyla 96 kHz’de:

1 sample

yaklaşık yarım zaman çözünürlüğü sağlar.

Fakat unutulmaması gereken şey:

96 kHz kötü mikrofon yerleşimini düzeltmez.

Sadece daha ince zaman kontrolü verir.

Ayrıca analog zincirin, mikrofonun, preamp’ın, converter’ın ve tüm sistemin toplam davranışı da işin içindedir.

20. “0.1 ms delay” gerçekten çok küçük mü?

Akustik olarak:

0.1 ms ≈ 3.43 cm

dir.

Ama 10 kHz’de:

bir periyot:

0.1 ms

dir.

Dolayısıyla 10 kHz’de:

0.1 ms = 360°

olur.

5 kHz’de:

180°

olur.

2.5 kHz’de:

90°

olur.

1 kHz’de:

36°

olur.

Tek bir 0.1 ms delay’in farklı frekanslarda ne kadar farklı davranabildiğini burada açıkça görüyoruz.

21. Bu yüzden “faz problemi 180°” demek eksiktir

Trampet gibi geniş bantlı bir kaynakta gerçek soru:

Hangi frekansta kaç derece?

olmalıdır.

Örneğin:

100 Hz → 18°

1 kHz → 36°

2.5 kHz → 90°

5 kHz → 180°

10 kHz → 360°

yaklaşık olarak aynı 0.1 ms delay için.

Bu, phase’in neden frekansa bağlı bir kavram olduğunu mükemmel biçimde gösterir.

DPA da faz, polarite ve delay’in birbirinden farklı kavramlar olduğunu; ayrıca filtrelerin ve EQ devrelerinin frekansa bağlı phase shift oluşturabileceğini açıklıyor.

22. İşte önceki EQ konumuzla bağlantı

Burada önceki:

analog EQ vs digital EQ phase

konusuna tekrar dönüyoruz.

Bir EQ:

frequency-dependent phase rotation

oluşturabilir.

Bir mikrofon mesafe farkı ise:

time delay

oluşturur.

Time delay’in frekans domenindeki karşılığı da frekansa bağlı faz değişimidir.

Dolayısıyla iki konu matematiksel olarak birbirine bağlanır.

Fakat fiziksel kaynakları farklıdır.

Mikrofon mesafesi:

akustik propagation delay

EQ:

filter phase response

Polarity switch:

sign inversion

Bunları aynı “phase” kelimesi altında toplamak mühendislik açısından yanıltıcıdır.

23. Craviotto için önerdiğim gerçek laboratuvar testi

Senin 14×6.5 DW Craviotto için çok öğretici bir test yapılabilir.

Mikrofonlar

Top: M201 veya SM57

Bottom: SM57 veya KM84

OH: eşleşmiş stereo condenser çift

Room: U67/U87 veya Coles 4038 karakterinde bir stereo sistem

TEST A

Natural.

Hiçbir alignment yok.

TEST B

Bottom polarity reverse.

TEST C

Bottom reverse + ±5 sample taraması.

TEST D

Bottom reverse + ±10 sample.

TEST E

Top mic ile OH arasında küçük zaman değişiklikleri.

TEST F

Room doğal.

TEST G

Room’u 2–10 ms aralığında farklı zaman ilişkileriyle dene.

Amaç:

“en phase coherent”

olanı bulmak değil.

Amaç:

en iyi Craviotto

olanı bulmak.

24. Özellikle Jazz / ECM yaklaşımında benim seçimim

Senin sevdiğin:

Jan Garbarek
Keith Jarrett
Pat Metheny
John Scofield
ECM

estetiğine yakın bir kayıt için:

A — Natural

versiyonunu başlangıç noktası yapardım.

Yani:

mikrofon yerleşimini doğru yap

↓

bottom polarity’yi kontrol et

↓

overhead’leri doğru simetriye getir

↓

mono kontrolü yap

↓

gereksiz sample alignment yapma

↓

room’u doğal bırak

↓

sonra EQ ve compression

Bu yaklaşımda odanın ve davulun gerçek akustiği kayıt zincirinin bir parçası haline gelir.

25. Modern Pop / Rock / Metal’de yaklaşım değişebilir

Burada ise:

close mic transient

çok daha önemli hale gelebilir.

Dolayısıyla:

sample alignment,
transient alignment,
phase rotation,
gating,
close mic dominance

daha agresif kullanılabilir.

Özellikle modern metalde:

snare close mic + sample + overhead

ilişkisi tamamen estetik bir tasarım haline gelebilir.

Bu durumda doğal zaman ilişkisini korumak zorunda değilsiniz.

26. Çok önemli son ayrım: Phase coherence ≠ transient coherence

Bir sistem:

phase coherence

açısından çok iyi olabilir.

Ama:

transient coherence

müzikal açıdan kötü olabilir.

Örneğin close mic’i overhead’e tamamen hizaladınız.

Waveform’lar mükemmel.

Fakat:

snare artık overhead’de doğal mesafede değil.

Sonuç:

kit küçülebilir,
room hissi azalabilir,
snare stereo image içinde yapaylaşabilir.

Dolayısıyla:

Waveform’un güzel görünmesi, sesin güzel olduğu anlamına gelmez.

Bu, dijital çağdaki drum editing’in en önemli tuzaklarından biridir.

27. Son mühendislik kontrol listesi

Bir trampetin phase problemi olduğunu düşündüğünde sırayı şöyle kullan:

1

Mikrofon fiziksel olarak doğru yerde mi?

2

Top ve bottom polarity kontrol edildi mi?

3

OH L ve OH R trampete eşit mesafede mi?

DPA da stereo overhead kurulurken snare’in iki overhead’e olan mesafesinin mümkün olduğunca eşit tutulmasını öneriyor.

4

Mono’da ne oluyor?

5

Correlation ne gösteriyor?

6

Hangi frekans bölgesinde problem var?

7

Delay kaç ms?

8

Bu delay’in ilk cancellation frekansı nedir?

9

Problem fiziksel olarak mı, DAW’da mı çözülmeli?

10

Alignment gerçekten müziğe hizmet ediyor mu?

28. Sonuç

Trampet phase analizi aslında şu zincirin tamamını anlamaktır:

MESAFE

↓

ZAMAN

↓

SAMPLE

↓

FAZ

↓

TOPLAMA

↓

COMB FILTER

↓

FREKANS RESPONSE

↓

TRANSIENT

↓

ALGILANAN TRAMPET

Bu nedenle çok küçük bir fiziksel değişiklik:

mikrofonu 3 cm oynatmak

veya dijital tarafta:

0.1 ms delay

bile trampetin:

crack

wire

attack

body

presence

karakterini değiştirebilir.

Ve en önemli prensip tekrar şudur:

Faz problemi gördüğünüz her yerde polarity düğmesine basmak çözüm değildir.

Bazen çözüm:

mikrofonu 3 cm hareket ettirmektir.

Bazen:

bottom polarity’sini çevirmektir.

Bazen:

0.15 ms zaman düzeltmesidir.

Bazen:

hiçbir şey yapmamaktır.

Çünkü doğal room ve overhead zaman ilişkisi, teknik olarak “kusur” gibi görünen bir gecikmeyi müzikal olarak derinlik ve gerçeklik haline getirebilir.

DPA’nın davul mikrofonlama yaklaşımı da fazla mikrofon kullanımının faz sorunlarını artırabileceğini ve bazı durumlarda daha az mikrofonla daha kontrollü bir sonuç alınabileceğini özellikle belirtiyor.

Bu nedenle profesyonel trampet kaydında gerçek hedef:

“Phase’i sıfırlamak” değil, faz ilişkilerini bilinçli şekilde yönetmektir.

@Hakan NART ARTLINE Studio

48 kHz / 96 kHz, Sample Hesapları, Comb Filtering ve Gerçek Alignment Deneyleri

Bu bölüm, önceki Trampet Faz ve Zaman Atlası bölümünün laboratuvar kısmıdır.

Buradaki amaç yalnızca “phase nedir?” sorusunu cevaplamak değildir.

Amaç:

Bir trampet kaydında iki mikrofon arasındaki fiziksel mesafeyi ölçmek, bu mesafeyi sample ve milisaniyeye çevirmek, ortaya çıkabilecek comb-filtering frekanslarını hesaplamak ve sonunda bunun gerçekten müzikal olarak doğru bir alignment olup olmadığına karar vermektir.

Profesyonel kayıt mühendisliği açısından en önemli prensip şudur:

Ölçüm bize ne olduğunu gösterir.
Kulak bize bunun iyi olup olmadığını söyler.

Sound On Sound’un kapsamlı phase çalışması da çoklu mikrofon kullanımında zaman farklarının frekansa bağlı tepe ve çukurlar oluşturduğunu; polarity terslemenin ise zaman farkını ortadan kaldırmadığını açıkça gösteriyor.

1. Referans sistemimizi oluşturalım

Laboratuvar için şu sistemi kullanalım:

Trampet

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

Top mikrofon

Beyerdynamic M201 veya Shure SM57

Bottom mikrofon

Shure SM57 veya Neumann KM84

Overhead

Stereo condenser pair

Room

U67 / U87 / Coles 4038 karakterinde bir stereo sistem

Bu mikrofonların tamamı aynı anda kaydedilecek.

Ancak:

Top mic’i zaman referansı

olarak kabul edeceğiz.

Yani:

Top = 0 sample

diyeceğiz.

Bu mutlak fiziksel sıfır değildir.

Sadece ölçüm için seçtiğimiz referanstır.

2. İlk deney: yalnızca Top + Bottom

Önce overhead ve room’u kapatıyoruz.

Sadece:

TOP

BOTTOM

dinleniyor.

Davulcu tek tek:

center hit
normal stroke
rimshot
ghost note

çalıyor.

Öncelikle normal polarity ile dinliyoruz.

Sonra bottom polarity’sini ters çeviriyoruz.

Shure’un davul kayıt eğitiminde de bu yaklaşım özellikle öneriliyor: her mikrofonun polarity’sini tersleyerek hangi konfigürasyonun daha dolgun ve büyük duyulduğunu dinlemek.

3. İlk önemli gözlem

Diyelim ki waveform ölçümümüz şöyle çıktı:

Kanal	İlk belirgin transient
Top	0 sample
Bottom	+14 sample
OH L	+148 sample
OH R	+153 sample
Room	+430 sample

48 kHz’de:

14 sample × 20.833 µs

≈

0.292 ms

demektir.

Bu da havada yaklaşık:

10 cm

yol farkına karşılık gelir.

Yani DAW’daki 14 sample’lık fark aslında fiziksel olarak yaklaşık 10 cm’lik akustik yol farkı anlamına gelebilir.

4. Aynı sistem 96 kHz’de nasıl görünür?

96 kHz’de:

1 sample ≈ 10.417 µs

Dolayısıyla aynı:

0.292 ms

zaman farkı:

yaklaşık:

28 sample

olur.

Yani:

48 kHz

10 cm ≈ 14 sample

96 kHz

10 cm ≈ 28 sample

Bu nedenle sample sayısına bakıp:

“96 kHz’de phase problemi daha büyük.”

demek yanlıştır.

Fiziksel zaman farkı aynıdır.

Sadece zaman eksenindeki çözünürlük iki katına çıkmıştır.

5. Şimdi asıl matematiğe geçelim

İki mikrofon arasındaki gecikme:

ise ilk teorik cancellation frekansı:

f = 1 / (2τ)

ile bulunabilir.

Örneğin:

τ = 0.292 ms

olsun.

0.292 ms:

0.000292 s

dir.

Dolayısıyla:

1 / (2 × 0.000292)

≈

1712 Hz

çıkar.

Yani Top ve Bottom arasındaki yalnızca:

0.292 ms

zaman farkı bile yaklaşık:

1.7 kHz

civarında ilk büyük cancellation bölgesi oluşturabilir.

Bu bölge trampette:

attack / presence / stick definition

açısından son derece önemlidir.

6. Cancellation yalnızca 1.7 kHz’de oluşmaz

Comb filter bir tek çukur değildir.

İdeal iki benzer sinyal için yaklaşık cancellation noktaları:

fₙ = (2n+1)/(2τ)

şeklinde devam eder.

0.292 ms için yaklaşık olarak:

Sıra	Frekans
1	1.71 kHz
2	5.14 kHz
3	8.56 kHz
4	11.99 kHz
5	15.42 kHz

Burada özellikle:

1.71 kHz

5.14 kHz

çok önemlidir.

Birincisi:

snare presence / body definition

ikincisi ise:

attack / crack / wire

bölgesine yaklaşır.

Ancak gerçek trampet sinyali ideal iki özdeş sinüs olmadığı için gerçek cancellation eğrisi bu kadar temiz ve derin olmayacaktır.

Mikrofonların farklı olması, off-axis cevapları, spill ve oda yansımaları sonucu gerçek sistem çok daha karmaşıktır. Sound On Sound da gerçek çoklu mikrofon sistemlerinde mikrofonların farklı karakterlerinin ve farklı seviyelerde kullanılmasının ideal comb-filter etkisini yumuşattığını belirtiyor.

7. Şimdi bottom polarity’sini ters çevirelim

Burada önemli bir şey oluyor.

Bottom sinyalini:

yerine:

−

yaptık.

Bu:

polarite inversion

dır.

Ama:

14 sample’lık gecikme

hala vardır.

Yani:

Önce

Top:

0 sample

Bottom:

+14 sample

Polarity reverse sonrası

Top:

0 sample

Bottom:

+14 sample + inverted polarity

Dolayısıyla:

zaman farkı hâlâ 14 sample’dır.

Bu yüzden polarity reverse:

phase alignment değildir.

Sadece sinyalin işaretini değiştirir.

Shure ve Sound On Sound kaynakları da mikserlerdeki “phase” düğmesinin gerçekte polarity inversion yaptığını ve polarity ile phase’in aynı kavram olmadığını açıkça belirtiyor.

8. Şimdi çok öğretici bir deney yapalım

DAW’da Bottom kanalını:

+14 sample

konumunda bırak.

Sonra polarity reverse.

Sonra Bottom’u:

0 sample

noktasına taşı.

Yani:

14 sample ileri aldık.

Ne yaptık?

Bottom’un Top’a geliş zamanını eşitledik.

Fakat burada henüz:

“problem tamamen çözüldü”

diyemeyiz.

Çünkü mikrofonlar:

farklı kapsüllere,
farklı yönlere,
farklı frekans cevaplarına,
farklı proximity etkilerine,
farklı off-axis davranışlara

sahiptir.

Dolayısıyla waveform’un hizalanması:

bütün frekansların aynı faza gelmesi

anlamına gelmez.

9. Neden?

Çünkü zaman farkı:

frekansa bağlı faz farkı

üretir.

Faz ilişkisi yaklaşık olarak:

φ = 360° × f × τ

ile ifade edilebilir.

Örneğin:

τ = 0.1 ms

olsun.

100 Hz

360 × 100 × 0.0001

≈

3.6°

1 kHz

≈

36°

2.5 kHz

Diyelim:

Top:

0 sample

OH:

150 sample

150 sample / 48 kHz:

3.125 ms

yaklaşık.

Akustik olarak:

3.125 ms × 343

≈

1.07 metre

yol farkına karşılık gelir.

Bu çok önemli.

Çünkü overhead mikrofon gerçekten trampetten yaklaşık bir metre daha uzakta olabilir.

Yani burada gördüğümüz delay:

kayıt hatası değildir.

Bu:

davulun akustik mekândaki gerçek mesafesidir.

12. Peki 3.125 ms delay ne yapar?

İlk ideal cancellation:

1 / (2 × 0.003125)

≈

160 Hz

civarındadır.

Sonrakiler yaklaşık:

480 Hz

800 Hz

1.12 kHz

1.44 kHz

…

Bu durumda:

body + box + midrange

bölgesi etkilenebilir.

Ama burada çok önemli bir ayrım var.

Close mic ve overhead sinyalleri tamamen aynı değildir.

Overhead:

cymbal,
tom,
kick,
room,
snare

hepsini içerir.

Dolayısıyla matematiksel olarak “3.125 ms delay var, 160 Hz tamamen yok olur” demek yanlış olur.

Gerçekte cancellation:

kaynağın overhead içindeki katkısına

bağlıdır.

13. İşte burada “level” devreye giriyor

Top mic:

−10 dB

Overhead’deki trampet:

−25 dB

ise iki sinyal aynı seviyede değildir.

Dolayısıyla cancellation daha az belirgin olacaktır.

Shure’un 3:1 kuralının amacı da bu tip etkileşimleri azaltmaktır: daha uzak mikrofonun aynı kaynaktan aldığı sinyalin belirgin biçimde daha düşük seviyede kalması, comb-filter etkisinin duyulabilirliğini azaltır.

14. Ama overhead’i 3:1 kuralına göre yerleştiremeyiz

Çünkü overhead’in görevi:

spill’i azaltmak

değil.

Overhead:

kitin tamamını

kaydetmektedir.

Dolayısıyla burada 3:1 kuralını mekanik biçimde uygulamak doğru değildir.

Overhead’i trampetten üç kat uzaklaştırmak:

kit balance’ını bozabilir.

Bu nedenle overhead sisteminde asıl önemli konu:

simetri + stereo teknik + snare/kick mesafeleri + mono compatibility

olur.

Sound On Sound, özellikle overhead gibi spaced stereo sistemlerde mono’ya toplandığında comb filtering oluşabileceğini ve bu nedenle mono kontrolünün önemli olduğunu vurguluyor.

15. OH Left ve OH Right arasında 5 cm fark varsa?

Şimdi daha da ilginç bir örnek.

OH L:

80 cm

OH R:

85 cm

olduğunu düşünelim.

Fark:

5 cm

Yaklaşık:

0.146 ms

delay.

İlk cancellation:

1 / (2 × 0.000146)

≈

3425 Hz

civarında.

Yani overhead mikrofonların trampete olan mesafesindeki sadece:

5 cm

fark:

3.4 kHz

civarında bir ilk cancellation bölgesi oluşturabilir.

Bu bölge:

snare crack / presence

için kritik.

Dolayısıyla overhead yerleşiminde:

Snare’in iki overhead’e olan mesafesini mümkün olduğunca eşitlemek

son derece değerlidir.

16. Bu yüzden Glyn Johns yaklaşımının mantığı anlaşılabilir

Glyn Johns tipi davul mikrofonlama sistemlerinde mikrofonların trampete göre geometrisi özellikle önemlidir.

Çünkü amaç yalnızca:

stereo

elde etmek değildir.

Aynı zamanda:

snare’in iki ana mikrofon arasındaki zaman ve seviye ilişkisini kontrol etmektir.

Bu nedenle iyi overhead placement bazen mix’te 20 plugin kullanmaktan çok daha fazla fark yaratır.

17. Room mikrofonunda matematik neden daha karmaşık?

Room:

8 ms

gecikmiş olsun.

İlk ideal cancellation:

62.5 Hz

civarındadır.

Fakat room sinyali:

close mic’in kopyası değildir.

Çünkü room:

doğrudan ses,
erken yansımalar,
geç yansımalar,
oda modları,
diğer davullar

içerir.

Dolayısıyla room’u:

“8 ms gecikmiş snare mic”

olarak düşünmek yanlıştır.

Room aslında:

başka bir akustik perspektiftir.

18. Room’u neden bazen özellikle geciktirmek mantıklıdır?

Sound On Sound’da Steve Albini’nin ambient mikrofonları birkaç milisaniye yapay olarak geciktirdiği ve bunun yakın/uzak mikrofonlar arasındaki istenmeyen phasing’i azaltabildiği aktarılıyor. Aynı kaynak, ambient mikrofon yeterince uzak olduğunda gecikmenin artık “tonal değişiklik” yerine erken yansıma gibi algılanmaya başladığını açıklıyor.

Bu çok önemli bir fikir.

Çünkü:

çok küçük delay → comb filter

daha büyük delay → early reflection

daha da büyük delay → ayrı echo

algısına doğru geçebilir.

Bu sınır müziğe ve kaynağa bağlıdır.

19. 25 ms civarında neden başka bir şey hissetmeye başlarız?

Sound On Sound, gecikmeler yaklaşık 25 ms ve üzerine çıktığında kulağın bazı durumlarda gecikmiş sinyali artık tonal değişiklik olarak değil, ayrı bir yansıma/echo olarak algılamaya başlayabileceğini belirtiyor.

Bu nedenle:

2 ms

ile:

20 ms

aynı şey değildir.

2 ms:

phase / timbre

etkisi ağırlıklıdır.

20 ms:

early reflection / depth

algısı çok daha güçlü hale gelir.

20. Şimdi gerçek alignment deneyimize dönelim

Craviotto kaydımızda:

Top

0 sample

Bottom

14 sample

OH L

148 sample

OH R

153 sample

Room

430 sample

olsun.

Bunları hemen hizalamıyoruz.

Önce:

TEST A — NATURAL

Hiçbir işlem yok.

TEST B — BOTTOM POLARITY

Bottom polarity reverse.

TEST C — BOTTOM TIME ALIGN

Bottom’u 14 sample geri çek.

TEST D — OH ALIGN

OH’leri Top’a hizala.

TEST E — ROOM ALIGN

Room’u da hizala.

Sonra:

A / B / C / D / E

aynı ses seviyesinde karşılaştırılır.

Büyük ihtimalle:

en “teknik olarak hizalı”

gibi görünür.

Ama çok büyük ihtimalle:

en doğal

olmayacaktır.

21. Neden?

Çünkü E versiyonunda:

close + overhead + room

aynı zaman perspektifine zorlanmıştır.

Davul artık:

tek bir noktadan

geliyormuş gibi davranabilir.

Oysa gerçek davul:

yakın + orta mesafe + oda

katmanlarından oluşur.

Özellikle senin istediğin doğal jazz/akustik karakterde bu fark çok önemlidir.

22. Benim Craviotto için tercih edeceğim alignment

Başlangıçta:

Top

0 sample

Bottom

polarity test

ama hemen time-align değil.

OH

doğal

Room

doğal

Sonra yalnızca:

Bottom ±5 / ±10 sample

test edilir.

Eğer sonuç daha iyi ise kullanılır.

OH için ise önce:

fiziksel mikrofon yerleşimi

düzeltilir.

DAW alignment ikinci aşamadır.

23. Bunun nedeni çok basit

Kayıt aşamasında:

mikrofonu 5 cm hareket ettirmek

sadece delay’i değiştirmez.

Aynı zamanda:

proximity effect,
off-axis response,
bleed,
shell/head oranı,
cymbal spill

değişir.

DAW’da:

5 cm’lik zaman farkını

simüle ettiğinizde yalnızca zaman ilişkisini değiştirirsiniz.

Bu nedenle:

Fiziksel alignment ile dijital alignment eşdeğer değildir.

24. Şimdi çok ileri bir test: polarity reverse + fiziksel hareket

Bu yöntem özellikle çok değerlidir.

Bottom mic’i:

polarity reverse

yap.

Davulcu sürekli rimshot çalsın.

Sonra mikrofonu:

1–2 cm

adımlarla hareket ettir.

Top + Bottom toplamını dinle.

Amaç:

en düşük toplam seviyeyi

bulmak değildir.

Çünkü polarity reverse edilmiş iki mikrofonu özellikle cancellation yönünde ayarlarsanız, ardından polarity’yi tekrar normale çevirdiğinizde güçlü bir kombinasyon elde edebilirsiniz.

Sound On Sound bu yöntemi çoklu mikrofonlarda kapsüllerin fiziksel konumunu kulakla optimize etmek için pratik bir teknik olarak öneriyor.

25. Bu neden çalışıyor?

Bottom polarity reverse.

Mikrofonu hareket ettiriyorsun.

Bazı frekanslar:

daha fazla cancellation

yapıyor.

Sen:

en güçlü cancellation

noktasını buluyorsun.

Sonra polarity’yi normale getiriyorsun.

Böylece aynı fiziksel mesafe:

daha güçlü constructive addition

üretebilir.

Bu yöntem özellikle:

mikrofon yerleşimi

ile phase ilişkisinin nasıl değiştiğini kulakla öğrenmek için çok değerlidir.

26. Ancak bunu tüm kitte yapma

Bu teknik:

Top + Bottom

gibi iki benzer sinyal için çok kullanışlıdır.

Ama:

Top + Room

için aynı mantıkla uygulanmaz.

Çünkü room artık:

aynı sinyalin gecikmiş kopyası

değildir.

O bir:

akustik alan

kaydeder.

27. Phase measurement için ideal test sinyali neden tek vuruştur?

Çünkü groove içinde:

kick,
hi-hat,
tom,
cymbal

aynı anda çalışırken hangi transient’in hangi mikrofona ait olduğunu ayırmak zorlaşır.

Tek vuruşta:

akustik olay

daha kolay izlenir.

Bu yüzden laboratuvar:

tek rimshot

ile başlar.

Sonra:

ghost note

ve:

normal groove

ile doğrulanır.

28. Ghost note özel bir testtir

Senin Craviotto için özellikle önemli.

Çünkü ghost note:

daha düşük SPL,
daha düşük transient,
daha fazla wire contribution

taşır.

Dolayısıyla:

Top / Bottom / OH

arasındaki ilişki rimshot’tan farklı algılanabilir.

Eğer alignment yalnızca rimshot’ta iyi, ghost note’ta kötü ise:

tek bir transient’e göre alignment yapılmamalıdır.

Bu çok önemli.

29. Rimshot ve ghost note arasında neden fark var?

Rimshot:

yüksek transient + shell + head

ağırlıklıdır.

Ghost note:

head + wire + düşük seviyeli transient

ağırlıklıdır.

Dolayısıyla aynı phase ilişkisi:

rimshot’ta punch

verirken,

ghost note’ta wire sensitivity

üzerinde farklı davranabilir.

Bu yüzden senin hedeflediğin:

woody + overtones + snare-wire crackle + ghost notes

için yalnızca rimshot’a göre alignment yapmak doğru olmayacaktır.

30. Son laboratuvar tablomuz

Senin trampetin için şu test tablosunu oluşturabiliriz:

Test	Top	Bottom	OH	Room	Amaç
A	Natural	Natural	Natural	Natural	Referans
B	Natural	Reverse	Natural	Natural	Polarity
C	Natural	Reverse + 5 sample	Natural	Natural	Fine delay
D	Natural	Reverse −5 sample	Natural	Natural	Fine delay
E	Natural	Reverse + 10 sample	Natural	Natural	Daha geniş tarama
F	Natural	Reverse	Align	Natural	OH ilişkisi
G	Natural	Reverse	Natural	Delay	Room karakteri
H	Natural	Reverse	Natural	Natural	Son miks

Her test:

rimshot + normal hit + ghost note + groove

ile dinlenmelidir.

31. Değerlendirme kriterleri

Her versiyonu şu kriterlerle 1–10 arasında puanlamak çok öğretici olur:

Parametre	A	B	C	D	E
Body
Woody character
Attack
Crack
Wire
Ghost notes
Center image
Naturalness
Room depth
Mono compatibility

Bu tablo aslında profesyonel bir:

phase listening protocol

haline gelir.

32. Ve en önemli sonuç

Bu deneylerden sonra büyük ihtimalle şunu göreceksin:

En düzgün waveform = en iyi ses değil.

En yüksek correlation = en iyi davul sesi değil.

En fazla phase coherence = en iyi miks değil.

En az comb filtering = en doğal kayıt değil.

Asıl hedef:

Doğru miktarda coherence + doğru miktarda acoustic time difference + doğru tonal interaction.

Bunun sonucu:

büyük

ama

doğal

bir trampet olur.

Sonuç gerçekten daha mı iyi?

Bu sıra, “plugin ile phase düzeltme” yaklaşımından çok daha güvenlidir.

34. Son söz

Trampet phase konusu aslında mikrofon kayıt teknolojisinin küçük bir özeti gibidir.

Bir ses:

kaynakta oluşur.

Sonra:

havada ilerler.

Mikrofona:

belirli bir zamanda ulaşır.

Mikrofon:

onu elektriksel sinyale çevirir.

Converter:

sample’lar.

DAW:

zaman ekseninde saklar.

Miks:

bu sinyalleri toplar.

Ve sonunda kulağımız:

faz ilişkilerini tonal karakter olarak algılar.

Bu nedenle phase:

yalnızca matematik değildir.

Akustik → elektronik → dijital → psikoakustik

zincirinin tamamıdır.

DW Craviotto gibi karakterli bir trampetlerde amaç bu zinciri “steril” hale getirmek değil:

Trampetin doğal gövdesini, (maple vs) karakterini, overtone’larını, snare-wire hassasiyetini ve ghost-note davranışını koruyacak en iyi zaman ilişkisini bulmaktır.

Shure’un davul kayıt yaklaşımında da phase kontrolünün yalnızca matematiksel bir işlem olarak değil, kayıt sırasında mikrofon yerleşimi ve kulakla karşılaştırma yoluyla ele alınması öneriliyor.

Bu noktadan sonra phase’i artık sadece “bir sorun” olarak değil, bir kayıt tasarım parametresi olarak düşünmeye başlayabiliriz.

@Hakan NART ARTLINE Recording Studio

TRAMPET + EQ + PHASE LABORATUVARI

Akustik Faz, Analog EQ, Minimum-Phase, Linear-Phase ve Comb Filtering’in Birlikte Davranışı

Şimdiye kadar iki ayrı sistemi inceledik:

1. Mikrofonlar arasındaki akustik zaman/faz ilişkisi

2. EQ’nun sinyal üzerinde oluşturduğu frekans ve faz değişimi.

Gerçek bir miks sırasında ise bu iki sistem birbirinden bağımsız değildir.

Örneğin:

Top snare mic

ile

Bottom snare mic

arasında zaten 0.2–0.5 ms civarında bir zaman farkı bulunabilir.

Sonra Top mic’e:

+3 dB / 4 kHz

EQ uygularız.

Bottom mic’e ise:

+2 dB / 5 kHz

başka bir EQ uygularız.

Overhead’e başka bir EQ.

Room’a başka bir EQ.

Bir anda artık yalnızca:

akustik phase

ile uğraşmıyoruz.

Her kanalın kendi:

filter phase response’u

da sisteme eklenmiştir.

Dolayısıyla gerçek bir drum mix’in faz yapısı:

Akustik zaman farkı + polarity + mikrofon karakteri + EQ phase response + crossover/filter davranışı + compression’ın zaman davranışı + oda

toplamıdır.

FabFilter ve iZotope’un teknik açıklamalarında da özellikle çok mikrofonlu davullarda bir kanala uygulanan minimum-phase EQ’nun başka bir mikrofonla olan faz ilişkisini değiştirebildiği ve bunun comb-filter benzeri etkilere dönüşebileceği belirtiliyor.

1. Önce çok önemli bir yanlış anlamayı düzeltelim

Bir EQ:

“sadece frekans seviyesini değiştiriyor”

değildir.

Gerçek bir minimum-phase EQ:

amplitude response

ile birlikte:

phase response

da oluşturur.

Bunun nedeni filter’ın fiziksel olarak belirli frekansları farklı şekilde geciktirmesidir.

FabFilter’ın açıklaması bunu çok net ifade ediyor: analog veya dijital olsun, minimum-phase filtreler belirli frekanslarda phase shift ve küçük zaman gecikmeleri oluşturur.

Dolayısıyla:

EQ = Frequency response + Phase response

olarak düşünmek gerekir.

2. mesela Manley Massive Passive’te durum nasıl?

Burada çok önemli bir nokta var.

Manley’in kendi dokümantasyonu:

Analog EQ’ların phase shift oluşturduğunu

açıkça kabul ediyor.

Daha da ileri gidiyor ve belirli bir EQ eğrisinin belirli bir phase shift, group delay ve impulse response ile ilişkili olduğunu belirtiyor.

Ayrıca Massive Passive’in filtre ve shelf bölümlerinde diğer bazı EQ’lara kıyasla daha fazla phase shift bulunabildiğini; bunun tek başına EQ’nun kötü olduğu anlamına gelmediğini özellikle vurguluyor.

Yani:

“Massive Passive analog olduğu için phase oluşturmaz.”

kesinlikle yanlış.

Tam tersine:

Analog EQ da phase davranışına sahiptir.

3. Fakat analog EQ’nun phase davranışı neden bazen güzel duyulur?

Çünkü ses kalitesi yalnızca:

phase

ile belirlenmez.

Manley’in kendi açıklamasında da Massive Passive’in karakterinin:

topology,
Q,
distortion,
headroom,
filtre yapısı

gibi birçok faktörün toplamından oluştuğu vurgulanıyor.

Dolayısıyla:

“Daha fazla phase shift = daha kötü EQ”

şeklindeki yaklaşım mühendislik açısından doğru değildir.

4. Massive Passive’in çok önemli bir özelliği

Massive Passive klasik dar Q’lu parametrik EQ mantığından farklı bir tasarıma sahiptir.

Manley’in kendi kullanım kılavuzu, geniş ve müzikal EQ hareketlerinin bu tasarımın önemli özelliklerinden biri olduğunu; dar Q’lu düzeltmeler için başka bir EQ’nun daha uygun olabileceğini belirtir.

Bu, trampet açısından çok önemlidir.

Örneğin:

Massive Passive

+2 dB @ 4.7 kHz

geniş bandwidth

ile:

Dijital EQ

+6 dB @ 4.7 kHz

Q = 10

aynı frekans bölgesine dokunuyor gibi görünür.

Ama fiziksel ve zamansal davranışları çok farklı olabilir.

5. Şimdi gerçek trampet örneğine geçelim

Diyelim:

Top mic:

0 ms

Bottom:

0.25 ms

Overhead:

3 ms

Room:

10 ms

Bu kayıt zaten kendi içinde phase interaction taşıyor.

Şimdi Top mic’e:

+4 dB @ 4 kHz

uygulayalım.

Top’un 4 kHz çevresindeki enerji değişiyor.

Fakat EQ aynı zamanda:

4 kHz civarındaki phase ilişkisini

de değiştiriyor.

Bottom’da böyle bir EQ yoksa:

Top 4 kHz phase

ile

Bottom 4 kHz phase

arasındaki ilişki değişmiş olur.

Sonuç:

Top + Bottom toplamının 4 kHz davranışı değişebilir.

6. İşte çok önemli sonuç

Tek başına Top mic’i dinlediğinde:

“EQ harika.”

diyebilirsin.

Ama:

Top + Bottom

açıldığında:

“Neden trampet inceldi?”

diyebilirsin.

Çünkü EQ’nun oluşturduğu phase rotation, iki mikrofon arasındaki mevcut akustik phase relationship üzerine eklenmiştir.

iZotope da özellikle snare’in üst ve alt mikrofonları gibi benzer sinyaller taşıyan çoklu kanallarda minimum-phase EQ’nun faz ilişkisini değiştirerek bunun daha belirgin duyulabileceğini belirtiyor.

7. Sayısal örnek

Top ve Bottom arasında:

0.25 ms

zaman farkı olsun.

Bu gecikmenin faz farkı:

φ = 360 × f × τ

ile hesaplanabilir.

1 kHz

360 × 1000 × 0.00025

90°

2 kHz

180°

4 kHz

360°

8 kHz

720°

Yani Top ve Bottom arasında 0.25 ms zaman farkı:

2 kHz’de tam cancellation yönüne

gelebilir.

4 kHz’de ise bir tam çevrim yapar.

8. Şimdi EQ’nun phase rotation’ını ekleyelim

Diyelim EQ:

4 kHz’te +3 dB

boost yaptı.

Ve o filtre 4 kHz civarında örneğin:

−35°

faz dönüşü oluşturuyor.

Bu durumda Top’un 4 kHz fazı:

0° → −35°

değişiyor.

Bottom ise:

360°

civarında kalıyor.

Aradaki ilişki artık:

360°

değil,

yaklaşık:

395°

veya eşdeğer olarak:

35°

farklı bir ilişki haline geliyor.

Bu nedenle:

EQ yalnızca ton değiştirmedi.

Aynı zamanda:

Top–Bottom interaction

da değişti.

9. Bu nedenle “EQ’yu bypass edince snare düzeliyor” olayı bazen phase kaynaklıdır

Özellikle:

Top mic,
Bottom mic,
Overhead

üçünde aynı anda EQ kullanılıyorsa bunu çok sık görebilirsin.

Örneğin:

Top:

+4 dB @ 3.5 kHz

Bottom:

+3 dB @ 5 kHz

Overhead:

−3 dB @ 4 kHz

uygulandığında her kanalın phase response’u farklılaşır.

Sonuç:

üç mikrofonun aynı transient üzerindeki ilişkisi

değişir.

10. Minimum-phase EQ tam olarak ne yapıyor?

Minimum-phase EQ’da filtre:

istenen amplitude değişimini

oluştururken buna bağlı bir:

phase response

oluşturur.

Bu phase response genellikle frekans bölgesine bağlıdır.

Dolayısıyla:

100 Hz

ile

5 kHz

aynı miktarda gecikmez.

Bu yüzden:

Frequency-dependent delay

gibi düşünebiliriz.

Bu, group delay kavramına götürür.

11. Group delay nedir?

Phase response’un frekansa göre değişiminden türeyen zaman alanındaki önemli kavramlardan biridir.

Basitleştirirsek:

Belirli frekansların sistemden ne kadar farklı zaman davranışıyla geçtiğini ifade eder.

Manley’in kendi teknik dokümanı da group delay ve impulse response’un phase shift’in zaman domenindeki farklı ifadeleri olduğunu belirtiyor.

Bu nedenle:

Phase response

ile

Group delay

birbirinden ayrı ama matematiksel olarak güçlü biçimde bağlantılı kavramlardır.

12. Peki linear-phase EQ ne yapıyor?

Linear-phase EQ’nun temel amacı:

farklı frekansları aynı phase ilişkisini koruyarak işlemek

dir.

Başka bir deyişle bütün frekanslara ortak bir delay ekleyerek:

relative phase

ilişkisini korumaya çalışır.

FabFilter bunu açık biçimde açıklıyor: linear-phase EQ, frekansları farklı miktarlarda geciktirmek yerine tüm frekanslara ortak bir gecikme uygulayarak phase ilişkisini korur.

13. Fakat linear-phase EQ’nun bedeli var

Ve trampet açısından çok önemli.

Pre-ringing.

Linear-phase filtreler transientin öncesinde de enerji oluşturabilir.

FabFilter, bunun özellikle:

yüksek Q,
dik filtreler,
büyük gain değişimleri

kullanıldığında daha belirgin olabileceğini açıklıyor.

iZotope da linear-phase işlemin transientten önce görülebilen pre-ringing oluşturabileceğini ve bunun özellikle düşük frekanslarda daha belirgin olabileceğini belirtiyor.

14. Trampette pre-ringing neden tehlikeli?

Çünkü trampet:

transient-based

bir enstrümandır.

Örneğin:

RIMSHOT

çok kısa bir attack üretir.

Eğer linear-phase EQ:

transientten önce küçük bir “echo” oluşturursa:

kulak bunu:

attack’ın yumuşaması

veya

transientin bulanıklaşması

olarak algılayabilir.

Bu nedenle:

Linear phase = daha profesyonel

yanlış bir varsayımdır.

Linear phase sadece:

farklı bir mühendislik çözümüdür.

15. Üç EQ yaklaşımını trampette karşılaştıralım

Özellik	Analog / Minimum Phase	Linear Phase
Amplitude shaping	Evet	Evet
Phase rotation	Evet	İdeal olarak relative phase korunur
Ek latency	Genellikle düşük	Yüksek olabilir
Pre-ringing	Yok/çok farklı davranış	Var
Transient davranışı	Doğal/renkli olabilir	Sert ayarlarda pre-ring
Multi-mic ilişki	Değişir	Daha korunmuş
Drum close mic	Çok uygun	Dikkat
Mastering	Çok uygun	Bazı durumlarda çok uygun

Burada “analog/minimum phase” aynı şey değildir; analog EQ’ların büyük bölümü minimum-phase davranışa yakın olsa da devre topolojisine göre detaylar değişebilir.

16. Şimdi çok önemli bir deney

Aynı Craviotto Top mic kaydını üç kez EQ’layalım.

VERSION A — Analog karakter

+2 dB @ 4.7 kHz

geniş bandwidth.

Örneğin Massive Passive.

VERSION B — Minimum-phase digital

+2 dB @ 4.7 kHz

geniş Q.

VERSION C — Linear-phase digital

Aynı:

+2 dB @ 4.7 kHz

İdeal koşullarda amplitude eğrisini birbirine yaklaştır.

Sonra:

Top + Bottom + OH

birlikte dinle.

İşte burada çok ilginç farklar ortaya çıkabilir.

17. Neden aynı EQ eğrisi aynı sesi vermiyor?

Çünkü:

frequency response

aynı olsa bile:

phase response

aynı olmayabilir.

Ayrıca analog cihaz:

harmonic distortion,
transformer/tube davranışı,
headroom,
noise,
component topology

gibi başka karakterler de ekleyebilir.

Manley özellikle Massive Passive’in ses karakterinin yalnızca phase ile açıklanamayacağını; topology, distortion, headroom ve Q gibi faktörlerin de önemli olduğunu vurguluyor.

18. Massive Passive’i neden “phase correction EQ” olarak düşünmemeliyiz?

Çünkü Massive Passive’in amacı:

phase’i sıfırlamak

değildir.

Amacı:

müzikal bir frekans şekillendirme

yapmaktır.

Hatta Manley kendi dokümanında phase shift’in tek başına bir kusur olmadığını açıkça savunuyor. Bazı filtrelerde daha fazla phase shift olmasının işlevsel bir tasarım tercihi olabileceğini belirtiyor.

Bu çok önemli.

19. Trampette Massive Passive kullanmak

Senin Craviotto için örneğin:

Low body

+1 dB @ 180 Hz

Box control

−1 dB @ 500–600 Hz

Presence

+1 dB @ 2.5–3 kHz

Crack

+1 dB @ 4–5 kHz

Air

+0.5–1 dB shelf @ 10 kHz

gibi çok küçük geniş hareketler.

Burada amaç:

EQ’nun faz davranışını minimumda tutmak

değil.

Amaç:

EQ’nun tonal ve dinamik karakterini müzikal şekilde kullanmak.

20. Fakat dar Q ile dikkat

Massive Passive’in karakterini kullanırken:

çok dar Q

gerekiyorsa başka bir EQ daha uygun olabilir.

Manley’in kendi kullanım kılavuzu da geniş müzikal hareketlerin Massive Passive’in güçlü taraflarından olduğunu ve dar notch/touch-up işlemlerinde başka bir EQ kullanılabileceğini belirtiyor.

Bu yüzden:

Massive Passive

broad tone shaping

için.

Digital surgical EQ

notch / resonance removal

için.

Bu hibrit yaklaşım oldukça mantıklıdır.

21. Şimdi asıl soruya gelelim:

“EQ’daki phase ile mikrofon phase’i birbirini artırabilir mi?”

Evet.

Fakat bunu:

“iki phase üst üste bindi, daha fazla phase oldu”

şeklinde düşünmemeliyiz.

Daha doğru ifade:

İki sinyal arasındaki mevcut frekansa bağlı faz ilişkisi, her sinyalin filtrelenmesiyle yeniden şekillenir.

Bu yeniden şekillenmiş iki sinyal tekrar toplandığında:

constructive / destructive interference

farklılaşabilir.

İşte duyduğumuz:

tonal değişiklik

buradan gelir.

22. Örneğin 3 kHz’te ne oluyor?

Diyelim:

Top–Bottom akustik faz farkı:

150°

Top EQ phase rotation:

+40°

Bottom EQ phase rotation:

−20°

Yeni göreli fark:

yaklaşık:

150 + 40 − (−20)

210°

olabilir.

Yani EQ’lar:

iki mikrofon arasındaki göreli phase relationship’i 150° → 210°

haline getirmiş olabilir.

Bu durumda 3 kHz’teki toplama davranışı ciddi biçimde değişebilir.

Bu örnek kavramsaldır; gerçek EQ’nun phase response’u filtre tasarımına ve ayarlara göre ölçülmelidir.

23. Bu nedenle çok kanallı drum mix’te EQ sırası önem kazanabilir

Örneğin:

Top

HPF + presence

Bottom

HPF + wire boost

OH

high shelf

Room

low-mid cut

uyguladığımızda her kanalın phase response’u farklılaşır.

Bu nedenle:

“EQ’ları istediğim gibi kanallara dağıtırım, sonra phase’e bakarım.”

yerine:

“Mikrofon ilişkisini kurarım → sonra EQ’nun bu ilişkiyi nasıl değiştirdiğini dinlerim.”

yaklaşımı daha güvenlidir.

24. HPF bile phase oluşturabilir mi?

Evet.

Bu çok önemli.

Bir high-pass filter:

sadece:

low frequencies’i azaltmaz.

Minimum-phase bir HPF aynı zamanda cutoff çevresinde:

phase rotation

oluşturur.

Özellikle:

24 dB/oct

36 dB/oct

48 dB/oct

gibi dik filtrelerde bu etki daha belirgin olabilir.

Dolayısıyla:

“Ben sadece 60 Hz HPF yaptım, trampetin phase’i nasıl değişti?”

sorusunun cevabı:

filtrenin kendisi.

FabFilter, yüksek dereceli/steep filtrelerin phase shift’inin transientleri etkileyebileceğini özellikle belirtiyor.

25. Trampet için HPF neden yine de kullanılabilir?

Çünkü phase shift:

otomatik olarak kötü değildir.

Örneğin:

60 Hz / 12 dB/oct

HPF:

gereksiz rumble’ı kaldırır,
kick bleed’i azaltabilir,
headroom açabilir.

Bunun karşılığında cutoff çevresinde phase response değişir.

Eğer sonuç:

daha temiz

daha iyi

ise:

kullanılır.

26. Linear-phase HPF neden her zaman çözüm değildir?

Çünkü bu kez:

pre-ringing

problemi ortaya çıkabilir.

Özellikle:

çok dik slope + düşük cutoff + transient

kombinasyonu risklidir.

iZotope, linear-phase işlemin düşük frekanslarda pre-ringing üretmesinin özellikle dikkat edilmesi gereken bir durum olduğunu belirtiyor.

Trampette bu:

“transientten önce küçük bir düşük frekans kuyruğu”

gibi davranabilir.

27. Trampet için pratik EQ felsefem

Senin Craviotto’da:

İlk tercih

Analog / minimum-phase geniş EQ

İkinci tercih

Normal digital minimum-phase EQ

Üçüncü tercih

Linear-phase

ama yalnızca belirli bir problem gerçekten bunu gerektiriyorsa.

Örneğin:

Top ve Bottom’a farklı EQ uygularken phase relationship’i korumak

gerekiyorsa linear-phase denenebilir.

Fakat ardından:

transient

mutlaka dinlenmelidir.

28. Linear-phase ne zaman gerçekten işe yarayabilir?

Örneğin:

Top ve Bottom iki benzer mikrofon.

Top’a:

−3 dB @ 500 Hz

uygulamak istiyorsun.

Ama EQ’nun oluşturduğu phase shift’in Bottom ile ilişkisini bozduğunu duyuyorsun.

Linear-phase versiyonu deniyorsun.

Eğer:

body korunuyor

transient doğal kalıyorsa

linear-phase daha iyi seçenek olabilir.

Ama:

rimshot yumuşuyorsa

minimum-phase veya analog EQ daha iyi olabilir.

29. “Minimum phase kötü, linear phase iyi” düşüncesini unutalım

Daha doğru tablo:

Minimum phase

phase shift var

ama:

pre-ringing yok

Linear phase

relative phase korunur

ama:

pre-ringing olabilir

Analog EQ

phase shift + analog topology + nonlinearity

Mixed phase

İkisinin arasında kontrollü yaklaşım.

iZotope’un modern EQ yaklaşımında minimum, linear ve mixed-phase arasında seçim yapılabilmesinin nedeni tam olarak bu trade-off’lardır.

30. Compression da bu sisteme dahil

Burada daha da ileri gidiyoruz.

Compression:

EQ gibi statik phase response

oluşturmaz.

Ama:

zaman davranışını

değiştirir.

Örneğin:

attack = 1 ms

olan bir compressor:

transientin envelope’unu değiştirir.

Bu da:

Top + Bottom

veya

Close + OH

toplamında transient relationship’i etkileyebilir.

Dolayısıyla:

phase + EQ + compression

üçlüsü birlikte düşünülmelidir.

31. Özellikle parallel compression

Parallel compression’da:

dry signal

compressed signal

toplanır.

Bu iki sinyal aynı kaynaktan gelir ama compressor:

attack,
release,
detector,
gain reduction

nedeniyle sinyalin zaman zarfını değiştirir.

Dolayısıyla parallel compression:

salt level blend

değildir.

Aynı zamanda:

zaman zarfı tasarımıdır.

Bu nedenle trampette parallel compression’ın:

attack + body

dengesini neden bu kadar güçlü değiştirebildiğini buradan anlayabiliriz.

32. Artık bütün sistemi görebiliyoruz

Bir trampet miksinde:

Akustik

mesafe

↓

Mikrofon

transducer response

↓

↓

geniş:

body / presence

↓

hafif compression

BOTTOM

SM57 / KM84

↓

polarity test

↓

HPF

↓

gerekirse:

5–10 kHz wire

OVERHEAD

öncelikle:

minimum EQ

↓

gerekirse geniş tonal shaping

ROOM

önce:

hiçbir alignment

↓

sonra compression

↓

gerekirse EQ

34. Massive Passive’i nerede kullanırdım?

Craviotto’nun ana karakterini:

Top mic + overhead

birlikte düşünerek.

Örneğin:

+1 dB @ 180 Hz

−1 dB @ 550 Hz

+1 dB @ 3 kHz

+1 dB @ 5 kHz

gibi geniş hareketler.

Ama bunlar “fabrika ayarı” değil.

Amaç:

çok az EQ ile çok geniş tonal hareket.

Manley’in kendi kullanım kılavuzu da Massive Passive’i geniş ve müzikal EQ işlemleri için, özellikle tracking drum gibi kaynaklarda kullanılabilecek bir cihaz olarak tarif ediyor.

35. Son derece önemli bir sonuç

Bir trampetin:

“fazı güzel”

olması ile:

“EQ’su güzel”

olması ayrı şeyler değildir.

Çünkü EQ:

mikrofonların birbirleriyle nasıl toplandığını

değiştirebilir.

Bu nedenle iyi mühendis:

Önce mikrofonları toplar, sonra EQ yapar

demek yerine:

Mikrofonların nasıl toplandığını dinler ve EQ’nun bu ilişkiyi nasıl değiştirdiğini sürekli kontrol eder.

36. Laboratuvarın son deneyi

Aynı Craviotto kaydını dört kez dinle:

A

Top + Bottom + OH

EQ yok

B

Minimum-phase EQ

C

Linear-phase EQ

D

Analog Massive Passive

Hepsini:

aynı RMS/LUFS seviyesine

yaklaştır.

Sonra:

mono

dinle.

Ardından:

stereo

dinle.

Sonra yalnızca:

rimshot

dinle.

Sonra:

ghost notes

dinle.

Sonra:

full groove

dinle.

İşte o zaman hangi EQ’nun gerçekten daha iyi olduğunu anlayabilirsin.

37. Muhtemel sonuç

Çok büyük ihtimalle:

Linear phase

bazı çoklu mikrofon ilişkilerinde daha temiz olabilir.

Ama:

rimshot transientinde

minimum-phase/analog seçenek daha doğal gelebilir.

Analog Massive Passive

phase açısından “sıfır” olmadığı halde:

daha büyük / daha müzikal / daha organik

algılanabilir.

Minimum-phase digital

çok kontrollü ve temiz olabilir.

Surgical linear-phase

belirli problemlerde çok faydalı olabilir.

Fakat hiçbirinin:

“her durumda en iyi”

olmadığını göreceksin.

38. Ve Manley Massive Passive konusunda nihai mühendislik sonucu

Manley’in kendi açıklamasını temel alırsak:

Massive Passive phase shift oluşturur.

Bu bir kusur değildir.

Aynı EQ eğrisine sahip farklı EQ’larda benzer phase davranışları görülebilir; fakat gerçek cihazların:

topology + Q + filter architecture + distortion + headroom

farkları duyulan sonucu değiştirebilir.

Dolayısıyla Massive Passive’i:

“phase’i bozmayan analog EQ”

olarak değil,

“phase davranışını tasarımının bir parçası olarak taşıyan, fakat bunu müzikal filtre/topology karakteriyle birlikte sunan bir analog EQ”

olarak düşünmek çok daha doğrudur.

Ve bence bu, senin daha önce sorduğun:

“Analog EQ’da phase oluşuyor mu, digital EQ’da oluşuyor mu ve aradaki fark ne?”

sorusunun trampet üzerinden verebileceğimiz en somut cevaplarından biridir.

39. Son büyük resim

Artık trampet kayıt zincirini şu şekilde görebiliriz:

AKUSTİK MESAFE

→ zaman farkı

ZAMAN FARKI

→ frekansa bağlı phase farkı

POLARİTE

→ işaret ilişkisi

MİKROFON

→ farklı frequency response

→ amplitude + phase response

LINEAR-PHASE EQ

→ ortak latency + olası pre-ringing

COMPRESSION

→ envelope/time değişimi

ROOM

→ doğal delay + reflection

MIX BUS

→ bütün bu ilişkilerin yeniden işlenmesi

Ve sonuçta kulağımıza gelen şey:

“trampet sesi”

olur.

Aslında duyduğumuz şey tek bir trampet değil:

Birbirleriyle zaman ve faz ilişkisi içinde çalışan onlarca sinyal bileşeninin toplamıdır.

Bu nedenle profesyonel trampet kaydında en büyük ustalık:

phase’i ortadan kaldırmak değil, phase’i kullanmayı bilmektir.

@Hakan NART ARTLINE Recording Studios

TRAMPET GRUP DELAY & TRANSIENT

EQ neden bazen trampetin vuruşunu öne, arkaya veya bulanıklaştırılmış gibi hissettirir?

Önceki bölümde önemli bir noktaya ulaşmıştık:

EQ yalnızca frekans seviyelerini değiştirmez; frekansların zaman içerisindeki ilişkisini de değiştirebilir.

Bu cümleyi mühendislik açısından açtığımızda karşımıza üç ayrı kavram çıkar:

Phase shift — faz kayması
Group delay — grup gecikmesi
Impulse response — dürtü cevabı

Bunlar birbirinin aynı şeyi değildir; ancak aynı filtrenin frekans ve zaman alanındaki farklı yüzleridir.

Manley’nin kendi teknik dokümanında da EQ’nun faz kayması, grup gecikmesi ve impulse response ile birlikte değerlendirilmesi gerektiği açıkça belirtilir. Manley ayrıca belirli bir EQ eğrisinin belirli bir faz davranışı, grup gecikmesi ve impulse response oluşturduğunu vurgular.

1. Phase shift ile Group Delay arasındaki temel fark

Bir önceki bölümde:

$ϕ(f)\phi(f)$

ile gösterdiğimiz şey, belirli bir frekansın ne kadar faz döndürdüğünü ifade ediyordu.

Örneğin:

1 kHz → 90°
2 kHz → 180°
5 kHz → 450°

gibi.

Ancak burada önemli bir soru ortaya çıkar:

Bu faz farkı zaman alanında ne anlama geliyor?

İşte bunun cevabına yaklaşmak için group delay kullanılır.

Matematiksel olarak grup gecikmesi:

$τg(ω)=−dϕ(ω)dω\tau_g(\omega)=-\frac{d\phi(\omega)}{d\omega}$

şeklindedir.

Yani group delay, faz eğrisinin frekansa göre değişim hızıdır.

Basit ifadeyle:

Phase = frekans bileşeninin ne kadar döndüğü; group delay = bu faz değişiminin frekanslar arasında zaman açısından nasıl dağıldığıdır.

Bu ayrım trampet için son derece önemlidir.

2. Neden trampette özellikle önemli?

Bir trampet vuruşu tek bir frekanstan oluşmaz.

Örneğin DW Craviotto 14×6.5 maple trampetinizin tek bir rimshot’ını düşünelim.

Yaklaşık olarak:

Alt gövde / body

100–250 Hz

Shell resonance / wood character

250–600 Hz

Mid attack

1–2.5 kHz

Stick attack

2.5–5 kHz

Crack / wire articulation

4–8 kHz

High-frequency wire texture

8–12 kHz ve üzeri

Dolayısıyla bir trampet transient’i aslında:

$x(t)=xbody(t)+xshell(t)+xattack(t)+xwire(t)x(t)= x_{body}(t)+ x_{shell}(t)+ x_{attack}(t)+ x_{wire}(t)$

gibi düşünülebilir.

Bunların hepsi aynı anda başlıyor gibi görünse de, EQ ve akustik sistem içerisinden geçerken aynı şekilde davranmak zorunda değildir.

İşte group delay burada devreye girer.

3. “EQ trampeti geciktiriyor” demek tam olarak doğru değildir

Burada çok önemli bir düzeltme yapalım.

Minimum-phase bir EQ için:

“EQ trampeti 0.1 ms geciktirdi.”

demek çoğu zaman eksik bir ifadedir.

Daha doğru ifade:

EQ, farklı frekans bölgelerini farklı miktarlarda faz döndürür ve buna bağlı olarak frekans bileşenleri arasında frekansa bağlı zaman ilişkisi oluşturur.

Yani bütün trampet:

ORİJİNAL

      /\ 
     /  \
____/    \________

şeklinde bir blok halinde 0.1 ms ileri veya geri gitmez.

Bunun yerine örneğin:

BODY
    /\____________

ATTACK
       /\_________

WIRE
        /\_______

gibi bileşenlerin birbirlerine göre zaman ilişkisi değişebilir.

Sonuçta kulağımız:

“Vuruş biraz geriye geldi.”

veya

“Attack yumuşadı.”

veya

“Crack daha önde.”

gibi algılar oluşturabilir.

Gerçekte bütün transient’in sample konumu aynı miktarda değişmemiş olabilir.

4. Bunun fiziksel karşılığı: frekans bileşenlerinin yeniden hizalanması

Şimdi çok basit ama güçlü bir örnek kullanalım.

5 kHz’in periyodu:

$T=15000T=\frac{1}{5000}$

yani:

$T=0.2 msT=0.2\,ms$

Dolayısıyla:

5 kHz’de bir tam çevrim = 0.2 ms

Yarım çevrim ise:

$0.1 ms0.1\,ms$

dir.

Dolayısıyla 5 kHz bileşeninde yalnızca:

$0.1 ms0.1\,ms$

gibi küçük bir zaman farkı bile:

$180∘180^\circ$

faz ilişkisine karşılık gelebilir.

Bu nedenle:

“0.1 ms çok küçük bir zaman farkı”

ifadesi trampetin üst frekansları için yanıltıcıdır.

5 kHz transient açısından 0.1 ms ciddi bir değerdir.

5. 3 kHz için durum daha da ilginç

3 kHz’in periyodu:

$T=13000=0.333 msT=\frac{1}{3000}=0.333\,ms$

Yarım periyot:

$0.167 ms0.167\,ms$

Dolayısıyla:

0.167 ms ≈ 180°

demektir.

Başka bir ifadeyle:

Frekans	1 çevrim	180°
100 Hz	10 ms	5 ms
500 Hz	2 ms	1 ms
1 kHz	1 ms	0.5 ms
2 kHz	0.5 ms	0.25 ms
3 kHz	0.333 ms	0.167 ms
5 kHz	0.2 ms	0.1 ms
10 kHz	0.1 ms	0.05 ms

Buradan çok önemli bir sonuç çıkar:

Frekans yükseldikçe çok küçük zaman farklılıkları bile büyük faz farklılıklarına dönüşür.

Bu yüzden snare’in 3–10 kHz bölgesinde birkaç on mikrosaniyelik değişimler bile çoklu mikrofon sisteminde önem kazanabilir.

6. EQ’nun group delay’i neden Q ile ilişkilidir?

Burada EQ’nun en kritik parametrelerinden biri devreye girer:

Q

Q yükseldikçe filtre daha dar bir frekans bölgesine yoğunlaşır.

Örneğin:

EQ A

3 kHz
+2 dB
Q = 0.7

EQ B

3 kHz
+2 dB
Q = 8

İkisinin genlik eğrisi aynı miktarda boost içeriyor olabilir.

Ancak zaman davranışları aynı değildir.

Dar filtre:

Amplitude

       /\
      /  \
_____/    \_____

        3 kHz

genellikle daha belirgin faz dönüşü ve daha uzun zaman-domain davranışı oluşturabilir.

Geniş filtre:

Amplitude

     ______
____/      \____

çok daha geniş bir frekans bölgesini etkiler.

Bu nedenle:

Aynı +2 dB boost, aynı transient davranışını garanti etmez.

Manley’nin de vurguladığı gibi EQ’nun eğrisi yalnızca frequency response değil, beraberinde phase shift, group delay ve impulse response davranışı getirir.

7. Neden geniş bir analog EQ bazen daha “doğal” duyulur?

Burada Massive Passive çok güzel bir örnektir.

Massive Passive’in tasarım felsefesi dar ve agresif cerrahi EQ’dan çok geniş, müzikal tonal şekillendirmeye yöneliktir.

Manley, Massive Passive’in filtre ve shelf bölgelerinde diğer bazı tasarımlara göre daha fazla faz kayması, bell filtrelerinde ise görece daha az faz kayması gösterebildiğini açıkça belirtir. Ancak Manley bunun tek başına “iyi/kötü EQ” kriteri olmadığını özellikle vurgular.

Bu çok önemli.

Çünkü:

faz kayması = kötü ses

gibi bir denklem yoktur.

Hatta analog EQ’nun karakterinin bir parçası olabilir.

8. Massive Passive ile dar dijital EQ’yu düşünelim

Aynı trampete iki farklı işlem uygulayalım.

A — Massive Passive tarzı geniş boost

Örneğin:

+2 dB @ 4.5 kHz

geniş Q.

Amaç:

stick attack
crack
presence
shell/wire ayrımı

B — Surgical digital EQ

Örneğin:

+6 dB @ 4.5 kHz

Q = 8

Amaç:

tek bir rezonansı veya belirli bir attack bölgesini öne çıkarmak.

İkinci işlem frekans grafiğinde daha “etkili” görünebilir.

Fakat transient açısından daha agresif olabilir.

Özellikle aynı trampet:

top mic
bottom mic
overhead
room

mikrofonlarında zaten mevcutsa, bu faz değişikliği diğer mikrofonlarla yeni girişim desenleri oluşturabilir.

iZotope da özellikle çok mikrofonlu davul sistemlerinde minimum-phase EQ’nun faz ilişkisini değiştirebildiğini ve bunun snare gibi üst-alt mikrofon kullanılan kaynaklarda daha belirgin duyulabileceğini belirtiyor.

9. İşte “trampet neden bulanıklaştı?” sorusunun cevabı

Bir snare transient’ini kabaca:

BODY + ATTACK + WIRE

olarak düşünelim.

Body:

100–500 Hz

Attack:

2–5 kHz

Wire:

5–12 kHz

Eğer EQ bu bölgelerin bazılarını diğerlerinden farklı miktarda zaman/faz davranışına sokarsa, transient’in bileşenleri birbirine göre yeniden konumlanır.

Örneğin:

ÖNCE

BODY     █████
ATTACK     █████
WIRE         ████


SONRA

BODY     █████
ATTACK       █████
WIRE       ████

Burada waveform’un tepe noktası mutlaka ciddi şekilde değişmemiş olabilir.

Ama attack’ın body’ye göre ilişkisi değişmiştir.

Kulağımız bunu:

daha yumuşak
daha yuvarlak
daha geride
daha az “snap”
daha az “crack”

şeklinde algılayabilir.

iZotope’un teknik açıklamalarında da IIR/analog tarzı filtrelerin broadband transientlerde farklı frekans bileşenlerini zaman içinde yayarak transient’i daha difüz hale getirebildiği belirtiliyor.

10. Minimum-phase EQ’nun ilginç avantajı

Şimdi minimum-phase EQ’yu haksız yere “kötü” ilan etmeyelim.

Minimum-phase filtrelerde ringing ağırlıklı olarak transient’in sonrasında meydana gelir.

Bu çok önemlidir.

Çünkü gerçek bir trampet vuruşunda:

TRANSIENT
    ↓
   ███
  █████
 ███████
    █████
      ███
       ██

vuruş zaten enerji içeriyor.

Filtrenin oluşturduğu post-ringing bu enerji tarafından kısmen maskelenebilir.

iZotope, minimum-phase filtrelerde ringing’in transient sonrasına yoğunlaştığını; linear-phase filtrelerde ise pre/post ringing’in simetrik olduğunu açıklıyor.

Dolayısıyla:

Minimum-phase’in faz değişimi her zaman problem değildir.

Hatta bazı durumlarda daha doğal olabilir.

11. Linear-phase neden “mükemmel” değildir?

Linear-phase EQ’nun temel avantajı:

Farklı frekanslar arasındaki göreli faz ilişkisini korumaya çalışmasıdır.

Bunu:

100 Hz ───────┐
1 kHz ────────┤ aynı delay
5 kHz ────────┤
10 kHz ───────┘

şeklinde düşünebiliriz.

Ancak bütün frekansları aynı miktarda geciktirebilmek için filtre bir zaman-domain maliyeti öder.

Sonuç:

Pre-ringing

Yani transient gelmeden önce küçük miktarda filtre enerjisi oluşabilir.

Şematik:

Linear Phase

       pre-ring
         ↓
     ~~~~~
       ~~
________|████████
        ↑
      TRANSIENT

Minimum-phase:

Minimum Phase

________████████~~~~~~~
        ↑
    TRANSIENT
          post-ring

Bu nedenle linear-phase EQ’nun “phase distortion yok” avantajının karşılığında transient öncesi ringing ortaya çıkabilir.

iZotope dokümantasyonu linear-phase filtrelerde pre/post ringing’in simetrik olduğunu, minimum-phase filtrelerde ise pre-ringing olmadığını açıkça gösteriyor.

12. Trampette pre-ringing neden tehlikeli olabilir?

Çünkü trampet bir transient instrument.

Örneğin rimshot:

          █
         ███
        █████
________█████________

Linear-phase ve yüksek Q’lu bir işlem sonrasında:

       ~~
      ~~~
_______█████________
       ↑
   gerçek attack

gibi bir yapı oluşabilir.

Kulağın bunu bazen:

attack’ın yumuşaması
click’in biraz “geriye çekilmesi”
transient’in flu hale gelmesi
çok hafif “halo”
unnatural ambience

olarak algılaması mümkündür.

Bu özellikle dar Q ve güçlü filtreleme ile daha önemli hale gelir.

iZotope da yüksek Q’lu linear-phase işlemlerde pre-ringing’in duyulabilir bir yan etki olabileceğini belirtiyor.

13. Peki neden bazı durumlarda linear-phase snare’de çok işe yarıyor?

Çünkü problem bazen EQ’nun kendi sesinden değil, çoklu mikrofon ilişkilerinden kaynaklanır.

Örneğin:

TOP MIC
   ↓
SNARE
   ↑
BOTTOM MIC

        ↓
     OVERHEAD

Top mic’e minimum-phase EQ yaptınız.

Bottom mic’e başka bir EQ yaptınız.

OH’ye başka bir EQ yaptınız.

Böylece üç farklı filtre:

$ϕTOP(f)\phi_{TOP}(f)$ $ϕBOTTOM(f)\phi_{BOTTOM}(f)$ $ϕOH(f)\phi_{OH}(f)$

oluşturabilir.

Artık sorun yalnızca EQ değil:

$Δϕ(f)=ϕTOP(f)−ϕBOTTOM(f)\Delta\phi(f) = \phi_{TOP}(f) – \phi_{BOTTOM}(f)$

haline gelir.

Bu yüzden çok mikrofonlu davullarda linear-phase EQ bazen gerçekten yararlı olabilir.

14. Ama burada çok önemli bir tuzak var

Linear-phase EQ kullanmak otomatik olarak daha iyi transient anlamına gelmez.

Çünkü:

Minimum-phase

doğal transient davranışı
düşük latency
analog benzeri davranış
pre-ringing yok
− frekans bağımlı phase shift

Linear-phase

relative phase korunabilir
paralel/multi-mic işlemlerde avantajlı
bazı kritik EQ işlemlerinde çok temiz sonuç
− latency
− pre-ringing
− özellikle dar Q’da transient davranışı

Dolayısıyla:

Linear-phase = daha profesyonel

şeklindeki internet genellemesi yanlıştır.

Doğru ifade:

Linear-phase belirli problemlerde daha doğru araçtır.

15. Group delay’i bir “zaman spektrumu” gibi düşünün

Bu kavramı anlamanın en kolay yolu budur.

Normal frequency response bize:

FREKANS → NE KADAR SES?

sorusunun cevabını verir.

Phase response:

FREKANS → NE KADAR FAZ DÖNÜŞÜ?

Group delay:

FREKANS → NE KADAR ZAMAN FARKI?

sorusuna yaklaşır.

Dolayısıyla bir EQ’yu gerçekten anlamak için üç grafik birlikte düşünülmelidir:

1 — Frequency Response
2 — Phase Response
3 — Group Delay

Manley’nin teknik açıklamasındaki “phase shift + group delay + impulse response” üçlüsü tam olarak bu nedenle önemlidir.

16. Impulse response neden bize çok şey anlatır?

Bir sisteme teorik olarak sonsuz kısa bir impulse verirsek:

        |
        |
________|________

çıkışta sistemin karakterini görürüz.

Örneğin:

Minimum phase:

        |
       /\
______|  \~~~~~~


Linear phase:

   ~~~
    ~~
_____████_____
    ~~
   ~~~

Bu görüntü bize filtrenin transient’e nasıl davrandığını gösterir.

Dolayısıyla:

Frequency response “ne kadar EQ?” sorusunu, impulse response ise “zaman içinde bunu nasıl yaptı?” sorusunu cevaplar.

17. Aynı EQ eğrisi neden farklı duyulabilir?

Şimdi çok önemli bir mühendislik paradoksuna gelelim.

İki EQ düşünün:

EQ-A

+3 dB @ 4 kHz

EQ-B

+3 dB @ 4 kHz

Frequency response:

neredeyse aynı.

Ama:

phase response farklı
group delay farklı
impulse response farklı
nonlinear distortion farklı
headroom davranışı farklı

olabilir.

Dolayısıyla:

“EQ eğrileri aynı, o halde sesleri aynı olmalı.”

sonucu doğru değildir.

Manley de bu nedenle yalnızca phase shift’e bakmanın yeterli olmadığını; Q, distortion, headroom ve topology gibi faktörlerin duyulan farkta önemli olduğunu vurguluyor.

18. Massive Passive’in “yavaş” veya “yumuşak” hissedilmesi

Burada çok sık kullanılan ama teknik olarak dikkat edilmesi gereken bir ifade var:

“Bu EQ transient’i yavaşlatıyor.”

Bunu kelimesi kelimesine fiziksel bir gecikme olarak anlamamak gerekir.

Daha doğru açıklama:

EQ’nun faz ve grup-delay davranışı, transient’in farklı frekans bileşenlerinin göreli zaman ilişkisini değiştirerek attack’ın algılanan şeklini değiştirebilir.

Bu nedenle Massive Passive gibi geniş, müzikal eğriler kullanan bir EQ:

attack’ı tamamen yok etmeden
üst mid’i daha geniş şekilde şekillendirerek
transient’in spektral bileşenlerini farklı biçimde düzenleyerek

daha “yumuşak”, “büyük”, “organik” veya “geride” algılanabilir.

Bu, “EQ sample’ları geciktirdi” demek değildir.

19. Craviotto trampetiniz üzerinde gerçek bir laboratuvar

Şimdi bunu doğrudan sizin:

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

trampetinize uygulayalım.

Hedefimiz:

woody body
kontrollü overtone
snare-wire crackle
ghost notes
güçlü ama sert olmayan attack

olsun.

Deney A — Geniş analog EQ

Örneğin:

+1.5 dB @ 4.5 kHz
geniş Q

Amaç:

Attack + crack.

Büyük olasılıkla sonuç:

Daha fazla presence, fakat doğal transient karakteri.

Deney B — Dar minimum-phase EQ

+4 dB @ 4.5 kHz
Q = 7–10

Sonuç:

Çok daha belirgin attack.

Ancak:

OH ile faz ilişkisi
bottom mic ile faz ilişkisi
wire resonance
stick click

daha agresif hale gelebilir.

Deney C — Linear-phase

Aynı:

+4 dB @ 4.5 kHz

Bu defa relative phase daha fazla korunabilir.

Ancak yüksek Q ve güçlü transient nedeniyle pre-ringing ihtimali dikkate alınmalıdır.

20. Üç EQ’nun olası karakteri

İşlem	Attack	Wire	Faz ilişkisi	Transient riski
Geniş analog/minimum	doğal	organik	değişir	düşük/orta
Dar minimum-phase	agresif	çok belirgin	değişir	orta
Dar linear-phase	çok kontrollü	belirgin	korunur	pre-ringing

Burada “iyi” bir sütun yoktur.

Çünkü amaç:

En az phase shift değil, en iyi müzikal sonuçtur.

21. Özellikle 3–5 kHz bölgesinde neden dikkatli olmalıyız?

Trampetin “attack” ve “crack” algısının önemli bölümü buradadır.

3 kHz:

$T=0.333msT=0.333ms$

5 kHz:

$T=0.2msT=0.2ms$

Dolayısıyla çok küçük group-delay değişiklikleri bile bu bölgedeki faz ilişkisini değiştirebilir.

Örneğin teorik olarak:

$τ=0.1ms\tau=0.1ms$

ise:

5 kHz’de:

$ϕ=360∘(5000)(0.0001)\phi=360^\circ(5000)(0.0001)$ $ϕ=180∘\phi=180^\circ$

olur.

Bu nedenle:

5 kHz’de 0.1 ms “küçük” değildir.

22. EQ + Bottom Mic + Overhead üçgeni

Şimdi iş daha da ilginçleşiyor.

Diyelim:

Top mic:

$0 samples0\,samples$

Bottom mic:

$+14 samples+14\,samples$

48 kHz’de:

$14/48000=0.292ms14/48000=0.292ms$

Bu zaten yaklaşık:

$ϕ=360f(0.000292)\phi=360f(0.000292)$

faz farkı oluşturur.

5 kHz’de:

$ϕ≈526∘\phi\approx526^\circ$

Bu:

$526∘−360∘=166∘526^\circ-360^\circ=166^\circ$

demektir.

Yani yaklaşık 180° civarında bir ilişki söz konusudur.

Şimdi bottom mic’e ayrıca minimum-phase EQ uyguladığınızı düşünün.

EQ’nun phase response’u bu ilişkiyi tekrar değiştirir.

Sonuç:

AKUSTİK DELAY
       +
MIC POLARITY
       +
EQ PHASE
       +
OH RELATIONSHIP
       =
FINAL SNARE PHASE

İşte gerçek miks problemi budur.

23. Bu yüzden yalnızca “phase invert” düğmesine basmak yetmez

Polarity reverse:

$x(t)→−x(t)x(t)\rightarrow -x(t)$

yapar.

Bu:

$180∘180^\circ$

global polarity değişimidir.

Ama group delay:

$τg(f)\tau_g(f)$

frekansa bağlıdır.

Dolayısıyla:

polarity reverse ≠ time alignment

ve:

polarity reverse ≠ EQ phase correction

Bu ayrımı özellikle snare kayıtlarında korumak gerekir.

24. Cubase içinde yapılabilecek gerçek test

Aynı Craviotto kaydının üç kopyasını oluşturun.

Kanal 1

Minimum-phase EQ

Kanal 2

Linear-phase EQ

Kanal 3

EQ bypass

Hepsini:

aynı RMS/LUFS seviyesine getirin
mono dinleyin
sonra stereo dinleyin
solo değil, full mix içinde dinleyin.

Ardından:

Test 1

Single rimshot.

Test 2

Normal hit.

Test 3

Ghost note.

Test 4

16’lık groove.

Test 5

Full drum mix.

Özellikle ghost note testinde çok şey ortaya çıkar.

Çünkü ghost note yalnızca frequency response değil:

micro-dynamics + transient + snare-wire response + phase relationship

üzerinden algılanır.

25. Waveform’a bakarken yapılan büyük hata

Waveform’a bakıp:

“Bu transient daha önde.”

demek çoğu zaman yeterli değildir.

Çünkü waveform:

$x(t)x(t)$

toplam sinyaldir.

Oysa transient’in içerisinde:

$x(t)=∑nAnsin⁡(2πfnt+ϕn)x(t)=\sum_n A_n\sin(2\pi f_nt+\phi_n)$

gibi birçok frekans bileşeni vardır.

EQ’nun yaptığı şey bu bileşenlerin:

amplitüdlerini
fazlarını
zaman ilişkilerini

değiştirebilir.

Dolayısıyla waveform’un tepe noktası aynı kalsa bile transient’in spektral zaman yapısı değişebilir.

26. En önemli mühendislik sonucu

Buraya kadar bütün konuyu tek bir cümlede toplayabiliriz:

Bir EQ’nun ses üzerindeki etkisini yalnızca frequency response ile açıklamak eksiktir.

Daha eksiksiz model:

$H(f)=∣H(f)∣ejϕ(f)H(f)=|H(f)|e^{j\phi(f)}$

Burada:

$∣H(f)∣|H(f)|$

genlik/frequency response,

$ϕ(f)\phi(f)$

faz response’dur.

Bunun zaman alanındaki karşılığı ise:

$h(t)h(t)$

yani impulse response’dur.

Group delay ise:

$τg(f)=−dϕdω\tau_g(f) = -\frac{d\phi}{d\omega}$

ile fazın frekansa göre zaman davranışını ifade eder.

27. Bu nedenle analog EQ ile dijital EQ tartışmasının doğru biçimi

Eski tartışma:

Analog EQ mu daha iyi, dijital EQ mu?

Mühendislik açısından fazla basittir.

Daha doğru soru:

Hangi EQ topology’si, hangi phase response’u, hangi group delay’i, hangi impulse response’u ve hangi nonlinear davranışı üretiyor?

Örneğin:

Analog passive/tube EQ

minimum-phase karakter
phase rotation
topology kaynaklı nonlinearities
headroom
transformer/tube davranışı
geniş müzikal eğriler

Digital minimum-phase EQ

analog benzeri phase davranışı
çok hassas frequency control
düşük distortion
çok yüksek Q mümkün

Digital linear-phase EQ

göreli phase korunumu
FIR tabanlı işlem
sabit group delay
latency
pre-ringing potansiyeli

Mixed-phase

iki yaklaşım arasında ayarlanabilir davranış

Örneğin Ozone EQ’da minimum-phase ile linear-phase arasında ara değerler seçilebilmesi bunun pratik bir örneğidir.

28. Sonuç:

Sizin hedeflediğiniz:woody + overtone + snare-wire crackle + ghost notes

karakterinde başlangıç sıralamam şöyle olur:

1. Önce akustik faz

Top / bottom / OH ilişkisini mümkün olduğunca doğru kur.

2. Sonra polarity

Bottom mic’i polarity reverse ile mutlaka dinle.

3. Sonra minimum-phase / analog EQ

Özellikle geniş tonal şekillendirme için.

4. Sonra dar corrective EQ

Gerçek bir problem varsa.

5. Linear-phase’i özel araç olarak kullan

Özellikle:

parallel processing
çoklu mikrofon faz ilişkisi
belirli cerrahi işlemler

gerektiğinde.

6. Son kararı frequency graph değil kulak versin

Özellikle:

ghost note + rimshot + full mix

üçlüsünde.

29. Bu bölümün ana formülü

Trampet miksinde nihai davranışı şöyle düşünebiliriz:

$Final Snare=Acoustic Delay+Polarity+Phase Response+Group Delay+Frequency Response+Transient+Nonlinearity\boxed{ Final\ Snare = Acoustic\ Delay + Polarity + Phase\ Response + Group\ Delay + Frequency\ Response + Transient + Nonlinearity }$

Yani bir trampetin miks içindeki “attack” hissi yalnızca 4–5 kHz’i artırarak açıklanamaz.

Attack’ın ne kadar yüksek olduğu kadar, o frekansların body ve wire ile zaman/faz ilişkisi de önemlidir.

Ve tam bu nedenle bazen:

+2 dB analog EQ

bir trampeti daha büyük ve canlı yaparken,

+2 dB dijital EQ

aynı frekans eğrisinde olmasına rağmen farklı bir transient karakteri yaratabilir.

Bu farkı “analog sıcak, dijital soğuk” gibi basit ifadelerle açıklamak yerine phase + group delay + impulse response + nonlinear behavior üzerinden okumak çok daha doğrudur.

@ARTLINE Stüdyo

EQ TOPOLOGY

Massive Passive, Pultec, Neve, SSL ve dijital EQ aynı EQ hareketini neden farklı duyurur?

Bir önceki bölümde şu noktaya gelmiştik:

$H(f)=∣H(f)∣ejϕ(f)H(f)=|H(f)|e^{j\phi(f)}$

Bir EQ’nun yalnızca:

$∣H(f)∣|H(f)|$

yani frequency response grafiğine bakmak yeterli değildir.

Gerçek sistem:

$Frequency Response+Phase Response+Group Delay+Impulse Response+Nonlinearity+Headroom+Topology\boxed{ Frequency\ Response + Phase\ Response + Group\ Delay + Impulse\ Response + Nonlinearity + Headroom + Topology }$

ile değerlendirilmelidir.

Özellikle analog EQ’larda bir başka kritik gerçek daha vardır:

Aynı “EQ eğrisi” farklı devrelerle üretildiğinde, eğrinin dışındaki davranışlar farklı olabilir. @Hakan NART

Manley bunu kendi Massive Passive dokümanında çok açık biçimde ifade eder: aynı EQ şekli farklı analog veya dijital devrelerle oluşturulsa bile faz davranışı belirli ölçüde EQ eğrisinin şekliyle ilişkilidir; ancak cihazın duyulan karakteri yalnızca fazdan ibaret değildir. Manley ayrıca Massive Passive’in filtre/shelf bölümlerinde görece daha fazla, bell filtrelerinde ise daha az faz kaymasına sahip olduğunu ve ringing ile phase shift’in birbirine karıştırılmaması gerektiğini özellikle belirtir.

Şimdi bunu dört farklı EQ ailesi üzerinden inceleyelim. @Hakan NART Recording Engineer & Drummer

1. Önce dört mimariyi ayıralım

Bu bölümde şu dört yaklaşımı karşılaştıracağız:

A — Pultec tipi pasif/aktif EQ

Pasif filtre ağı + aktif kazanç katı

B — Neve 1073 tipi

Transformer + Class-A discrete + filtre/parametrik EQ

C — SSL 4000 E tipi

Console-style aktif parametrik/shelving EQ

D — Modern dijital EQ

Minimum-phase / Natural-phase / Linear-phase algoritmaları

Ve ayrıca:

E — Manley Massive Passive

Bunu ayrı bir referans noktası olarak kullanacağız çünkü Massive Passive, pasif filtreleme fikrini modern tube gain stage ve geniş müzikal EQ yaklaşımıyla birleştiren çok özel bir tasarımdır.

2. Pultec: “EQ eğrisi”nden daha fazlası

Pultec yaklaşımını anlamanın en önemli noktalarından biri şudur:

EQ devresi yalnızca “+3 dB boost” yapan bir matematiksel fonksiyon değildir.

Pasif filtreleme yaklaşımında sinyalin belirli frekans bölgeleri farklı empedanslar, reaktif elemanlar ve filtre ağları üzerinden şekillendirilir.

Burada:

direnç
kondansatör
bobin
empedans
gain stage
transformer

birlikte davranabilir.

Dolayısıyla EQ’nun frekans eğrisi ile zaman/faz davranışı birbirinden bağımsız değildir.

Bu nedenle Pultec tipi EQ’larda çok geniş ve müzikal eğrilerin “cerrahi” dijital EQ’lardan farklı hissedilmesi şaşırtıcı değildir.

3. Pultec’in meşhur low-end davranışı neden önemlidir?

Pultec’in klasik yaklaşımında aynı düşük frekans bölgesinde:

boost + attenuation

birlikte kullanılabilir.

Örneğin kavramsal olarak:

          BOOST
            /\
___________/  \____

                 ATTENUATION
                    \___

Bu nedenle çıkış eğrisi basit bir “+3 dB shelf” değildir.

Birden fazla filtre davranışının üst üste binmesi sonucu ortaya çıkan eğri:

frekans cevabını
phase response’u
transient’in düşük frekans bileşenini

birlikte değiştirir.

İşte “Pultec low end” olarak duyduğumuz şeyin yalnızca frekans grafiğindeki boost miktarından ibaret olmamasının temel nedenlerinden biri budur.

4. Massive Passive: fazı olmayan EQ değil

Burada özellikle sizin önceki sorunuzla bağlantı kuralım.

Massive Passive phase-free değildir.

Tam tersine Manley’nin kendi dokümanı:

tüm analog EQ’larda faz kayması bulunduğunu

açıkça belirtir.

Ayrıca Massive Passive’in filtre ve shelf bölgelerinde birçok EQ’ya göre daha fazla phase shift gösterebildiğini, bell bölgelerinde ise daha az faz kayması eğiliminde olduğunu belirtir.

Bu çok önemli.

Çünkü piyasada bazen:

“Massive Passive çok doğal olduğu için phase problemi yok.”

gibi bir ifade duyulur.

Teknik olarak doğru değildir.

Daha doğru ifade:

Massive Passive’in faz davranışı tasarımının bir parçasıdır ve bu davranış müzikal olarak kullanılabilir.

5. Massive Passive’in asıl ilginç tarafı: Q ve ringing

Manley dokümanında çok önemli bir ayrım yapılıyor:

Phase shift ≠ ringing

Ringing özellikle dar Q’lu filtrelerde ortaya çıkabilen zaman-domain davranışıdır.

Bu ayrım trampet açısından olağanüstü önemlidir.

Çünkü:

Faz kayması

frekans bileşenlerinin göreli fazını değiştirir.

Ringing

transient’in çevresinde zaman-domain enerji oluşmasına neden olabilir.

Örneğin:

FAZ DAVRANIŞI

f1 ────→
f2 ─────→
f3 ─────→

ilişkileri değişiyor.

Ring:

TRANSIENT

        ███
       █████
______██████______
      ~~~~~~~
        ↑
      ringing

Manley de ringing’in özellikle dar Q’larla ilişkili olduğunu ve phase shift ile aynı şey olarak değerlendirilmemesi gerektiğini vurgular.

6. Şimdi aynı trampete +3 dB / 5 kHz uygulayalım

Kaynağımız:

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

ve elimizde:

top mic
bottom mic
overhead
room

var.

Trampetin stick attack’ının önemli bölgesinde:

$f=5kHzf=5kHz$

civarında çalışıyoruz.

Aynı:

$+3dB+3dB$

hareketini dört farklı sistemle yapalım.

7. SENARYO 1 — Massive Passive

Örneğin:

5 kHz +3 dB

ama geniş ve müzikal bir bell.

Sonuç yalnızca:

5 kHz = +3 dB

değildir.

Filtrenin:

$ϕ(f)\phi(f)$

davranışı da değişir.

Bunun sonucunda:

attack
crack
wire articulation
shell overtone

arasındaki göreli zaman/faz ilişkisi yeniden şekillenir.

Ama geniş Q nedeniyle bu değişim geniş bir frekans bölgesine yayılır.

Bu yüzden subjektif olarak:

“trampet büyüdü”

veya

“attack daha pahalı/organik hale geldi”

gibi bir sonuç çıkabilir.

Buradaki “organik” kelimesini mistik bir özellik olarak değil, devrenin:

frequency response
phase
harmonic behavior
headroom

kombinasyonu olarak değerlendirmek gerekir.

8. SENARYO 2 — Neve 1073

Neve 1073 çok farklı bir dünyadır.

Orijinal 1073 yaklaşımında:

transformer balanced input
discrete Class-A circuitry
transformer balanced output
filtre/EQ bölümü

birlikte çalışır.

AMS Neve, 1073’ün Marinair spesifikasyonlu giriş transformer’larının karakteristik hafif harmonic saturation’ına katkıda bulunduğunu ve devrenin tamamen discrete Class-A olduğunu belirtiyor.

Burada EQ’nun kendisini cihazın geri kalanından ayırmak mümkün değildir.

Çünkü sinyal:

INPUT
  ↓
TRANSFORMER
  ↓
CLASS-A GAIN
  ↓
EQ
  ↓
CLASS-A
  ↓
OUTPUT TRANSFORMER

gibi bir sistemden geçer.

Dolayısıyla “Neve EQ” dediğimiz ses:

yalnızca EQ eğrisi değildir.

9. Neve’de transformer neden önemli?

Transformer ideal bir:

$y(t)=kx(t)y(t)=kx(t)$

cihaz değildir.

Gerçek transformer:

frekansa bağlı davranış
manyetik çekirdek davranışı
seviye bağımlı nonlinearity
harmonik üretimi
faz davranışı

gibi etkiler gösterebilir.

Özellikle yüksek seviyelerde sistem lineer olmaktan uzaklaşabilir.

Bu nedenle:

INPUT LEVEL
     ↓
TRANSFORMER
     ↓
HARMONIC CONTENT

ilişkisi oluşabilir.

Sonuç:

5 kHz’i yalnızca yükseltmek yerine, transient’in harmonik yapısı da değişebilir.

10. İşte “daha önde” hissinin başka bir kaynağı

Bir trampet transient’ini düşünelim.

Orijinal:

$f0f_0$

ve harmonikleri:

$2f0, 3f0, 4f0…2f_0,\;3f_0,\;4f_0…$

olarak düşünelim.

Nonlinear devre:

$y=a1x+a2x2+a3x3+…y=a_1x+a_2x^2+a_3x^3+\dots$

gibi davranabilir.

Bu durumda yeni harmonikler oluşur.

Dolayısıyla cihaz:

5 kHz’i +3 dB yapmakla kalmaz;

transient’in harmonik spektrumunu da değiştirebilir.

Bu nedenle aynı frequency-response grafiğine sahip iki cihaz:

aynı transient’i üretmeyebilir.

11. Bu noktada önemli bir ayrım

Burada “harmonic distortion = kötü distortion” demiyoruz.

Örneğin:

2nd harmonic

çoğu zaman temel frekansın oktavıdır.

3rd harmonic

daha farklı bir spektral yapı oluşturur.

Bu harmoniklerin miktarı ve seviyeye bağlı değişimi cihazın karakterine katkıda bulunabilir.

Ancak bunları yalnızca:

“tube sıcaklığı”

veya

“transformer punch”

gibi pazarlama kelimeleriyle açıklamak yerine:

$THD(f,level)THD(f,level)$

olarak düşünmek çok daha doğrudur.

Yani distortion:

frekansa + seviyeye bağlı bir fonksiyondur.

12. SSL 4000 E neden başka türlü davranır?

SSL 4000 E ailesi daha farklı bir yaklaşım getirir.

SSL’nin resmi dokümanlarına göre E-Series EQ:

dört bantlı
HF/LF shelving veya bell seçenekli
LMF/HMF parametric
değişken Q’lu mid bantlara sahip

bir yapıdır.

Ayrıca klasik E-Series’in “Brown” ve “Black” varyantları farklı response curves ve tonal karakterler taşır.

Bu nedenle:

“SSL EQ = bir EQ”

demek bile kendi içinde eksiktir. @stüdyo ARTLINE

13. SSL’de proportional / Q davranışı neden önemlidir?

Özellikle SSL G-Series gibi tasarımlarda:

gain arttıkça Q’nun değişmesi

son derece önemlidir.

SSL’nin kendi dokümantasyonunda G-Series EQ’nun gain/bandwidth interaction özelliği belirtiliyor.

Yani:

+2 dB

ile:

+10 dB

aynı merkez frekansta uygulanırken yalnızca “aynı eğrinin daha büyüğü” gibi davranmayabilir.

Bu müzikal açıdan çok önemlidir.

Çünkü mühendis:

“Daha fazla 5 kHz istiyorum.”

dediğinde devrenin frekans alanındaki davranışı da değişebilir.

14. SSL’nin trampet üzerindeki karakteri

Örneğin:

HMF = 4.5 kHz

+3 dB.

Bu bölge:

stick
attack
crack

üzerinde çalışır.

SSL tipi bir EQ ile:

BODY      █████
ATTACK       ███████
WIRE          █████

gibi bir algı oluşabilir.

Fakat +10 dB’ye çıkıldığında filtre şekli ve Q davranışı da işin içine girer.

Bu nedenle SSL’de yüksek miktarda boost bazen:

“daha fazla aynı şey”

gibi değil,

“daha farklı bir tonal şekil”

gibi duyulur.

15. Şimdi dijital minimum-phase EQ’ya geçelim

Modern dijital EQ’nun büyük avantajı:

çok yüksek hassasiyettir.

Örneğin:

[
f=5000Hz
]

[
Gain=+3dB
]

[
Q=8
]

yapabilirsiniz.

Böyle bir EQ çok dar bir bölgeye müdahale edebilir.

Ancak minimum-phase algoritma:

[
\phi(f)
]

değişimi oluşturur.

FabFilter, minimum-phase filtrelerin belirli frekanslarda phase shift/time delay oluşturduğunu ve özellikle yüksek dereceli/steep filtrelerde transient smear’ın belirginleşebileceğini açıklıyor. Ayrıca filtrelenmiş sinyal başka, filtrelenmemiş veya farklı filtrelenmiş bir sinyalle karıştırıldığında phase cancellation oluşabileceğini belirtiyor.

16. İşte modern dijital EQ’nun güçlü ve tehlikeli tarafı

Dijital EQ:

çok hassastır.

Ama:

Hassas olmak her zaman müzikal olmak değildir.

Örneğin:

+3 dB / Q=0.7

geniş tonal değişim.

+3 dB / Q=8

dar ve agresif değişim.

İkisi de:

+3 dB

olmasına rağmen transient davranışları aynı değildir.

17. Linear-phase dijital EQ burada oyuna giriyor

Linear-phase filtre:

[
\phi(f)= -2\pi f\tau
]

gibi frekansla doğrusal bir phase ilişkisi oluşturur.

Dolayısıyla tüm frekanslar aynı mutlak zaman gecikmesine uğrar.

Böylece:

[
\Delta\phi_{relative}\approx0
]

korunabilir.

Bu özellikle:

parallel processing
multi-mic
stereo
mastering

gibi alanlarda avantaj sağlayabilir.

FabFilter da linear-phase EQ’nun filtrelenen sinyal ile başka bir sinyal arasındaki istenmeyen phase cancellation’ı önlemek amacıyla kullanılabileceğini, ancak bunun latency ve pre-ringing maliyeti olduğunu açıklıyor.

18. Fakat linear-phase trampetin düşmanı olabilir

Özellikle:

yüksek Q + büyük boost/cut + transient

kombinasyonu tehlikelidir.

Örneğin:

[
Q=10
]

[
+10dB
]

[
f=5kHz
]

bir rimshot üzerinde linear-phase uygulanırsa transient’in önünde pre-ringing oluşabilir.

Şematik:

LINEAR PHASE

        ~~~
       ~~~~
_________███████________
         ↑
       ATTACK

Bu:

“EQ trampeti önceden çaldırdı”

anlamına gelmez.

Filtrenin impulse response’u transient’ten önce enerji üretmektedir.

FabFilter, yüksek Q, steep filters ve büyük gain değişimlerinde pre-ringing’in daha duyulabilir hale geldiğini açıkça belirtiyor.

19. Şimdi dört EQ’yu aynı 5 kHz boost ile karşılaştıralım

Sistem	Temel yaklaşım	Phase	Q davranışı	Nonlinearity	Trampet algısı
Pultec	Pasif filtre + aktif gain	Minimum-phase karakter	Geniş/müzikal	Devreye bağlı	Büyük/yuvarlak
Massive Passive	Pasif/aktif tube mimarisi	Belirgin, tasarıma bağlı	Geniş/müzikal	Tube/inductor vb.	Büyük/organik
Neve 1073	Class-A + transformer	Minimum-phase	Belirli Q karakteri	Transformer/Class-A	Önde/yoğun
SSL E	Aktif console EQ	Minimum-phase	Q/gain interaction	Devre karakteri	Attack/agresif
Digital minimum	Algoritmik IIR	Kontrollü ama phase değişir	Çok esnek	Çok düşük	Cerrahi
Digital linear	FIR	Relative phase korunur	Çok esnek	Çok düşük	Temiz ama pre-ring riski

Bu tablo “hangi cihaz daha iyi?” tablosu değildir.

Bu:

hangi mimarinin hangi problemi farklı şekilde çözdüğünü

gösteren tablodur.

20. Çok önemli: Aynı frequency response ≠ aynı ses

Bunu şimdi matematiksel olarak ifade edebiliriz.

İki cihaz:

[
|H_1(f)|=|H_2(f)|
]

olsun.

Ama:

[
\phi_1(f)\neq\phi_2(f)
]

ise,

[
H_1(f)\neq H_2(f)
]

olur.

Eğer ayrıca:

[
h_1(t)\neq h_2(t)
]

ise transient response da farklıdır.

Eğer cihazlardan biri nonlinear ise:

[
y_1(t)\neq H_1*x(t)
]

olabilir.

Yani cihaz yalnızca lineer bir filtre değildir.

Bu noktada:

[
\boxed{
EQ\ Sound \neq Frequency\ Curve
}
]

sonucuna ulaşıyoruz.

21. Daha da ileri gidelim: analog EQ’nun “3D” davranışı

Bir analog EQ’nun davranışını üç eksende düşünmek daha doğrudur.

X ekseni

Frekans

Y ekseni

Genlik

Z ekseni

Seviye / zaman

Çünkü gerçek analog cihaz:

[
H(f,level)
]

gibi düşünülebilir.

Örneğin düşük seviyede:

[
H(f,L_1)
]

yüksek seviyede:

[
H(f,L_2)
]

olabilir.

Transformer saturation veya tube stage nedeniyle:

[
H(f,L_1)\neq H(f,L_2)
]

haline gelebilir.

İdeal dijital EQ’da ise çoğu zaman:

[
H(f)
]

çok daha deterministik ve seviyeden bağımsızdır.

22. Bu yüzden “analog 5 kHz boost” ve “digital 5 kHz boost” aynı değildir

Analog:

SOURCE
  ↓
FILTER
  ↓
ACTIVE STAGE
  ↓
TRANSFORMER / TUBE / INDUCTOR
  ↓
OUTPUT

Digital:

SOURCE
  ↓
A/D
  ↓
ALGORITHM
  ↓
D/A

veya tamamen DAW içinde:

SOURCE
  ↓
DIGITAL FILTER
  ↓
OUTPUT

Analog sistemde filtre dışındaki devre elemanları da sinyale müdahale eder.

Digital sistemde ise algoritmanın matematiksel davranışı belirleyicidir.

23. “Analog sıcaklığı”nı artık daha doğru tanımlayabiliriz

“Sıcaklık” tek bir fiziksel parametre değildir.

Bir analog EQ’nun subjektif karakteri:

[
\boxed{
Tone =
Frequency\ Response
+
Phase
+
Group\ Delay
+
THD
+
Harmonic\ Spectrum
+
Noise
+
Headroom
+
Saturation
}
]

olarak düşünülebilir.

Bunların her biri farklı ağırlıkta olabilir.

Örneğin bir cihazın:

THD’si çok düşük,
phase davranışı belirgin,
frequency response’u geniş,
headroom’u yüksek

olabilir.

Başka bir cihazın:

THD’si daha yüksek,
transformer saturation’ı belirgin,
phase davranışı farklı

olabilir.

İkisine de “analog EQ” deriz.

Ama aynı sesi vermezler.

24. Peki Manley Massive Passive neden özellikle mastering ve bus işlerinde seviliyor?

Burada cevap yalnızca tube değildir.

Massive Passive’in tasarım felsefesi:

geniş tonal hareketler
yüksek headroom
müzikal filtre eğrileri
farklı filtre şekilleri
pasif filtre ağları
tube gain stages

gibi birçok unsurun kombinasyonudur.

Manley’nin kendi açıklaması da cihazın sesini yalnızca tube kullanımıyla açıklamamak gerektiğini özellikle vurgular.

Bu, sizin önceki sorunuz için çok önemli bir sonuçtur:

Massive Passive’in “büyüklüğü” yalnızca fazdan veya yalnızca tüpten kaynaklanmaz.

25. Craviotto üzerinde dört farklı yaklaşım

Şimdi tamamen pratik hale getirelim.

Hedef:

woody + crack + ghost notes

A — Massive Passive

180 Hz

+1 dB

500–600 Hz

-1 dB

3 kHz

+1 dB

5 kHz

+1 dB

Geniş hareketler.

Amaç:

trampeti büyütmek.

B — Neve

220 Hz

+1–2 dB

3.2 kHz

+2 dB

7.2 kHz

+1 dB

Amaç:

body + presence + attack

Neve 1073’ün resmi teknik özelliklerinde 3.2, 4.8 ve 7.2 kHz gibi sabit mid frekansları ve 12 kHz shelving HF bandı bulunuyor.

26. SSL

Örneğin:

HMF

4.5 kHz

+2 dB

Q

orta değer

HF

10 kHz

+1 dB

Bu yaklaşım:

attack + brightness

tarafını daha belirgin hale getirebilir.

SSL’nin E-Series HMF bölgesinin 600 Hz–7 kHz arasında değişken Q ile çalışması bu tür bir uygulama için özellikle uygundur.

27. Dijital minimum-phase

Burada çok daha cerrahi davranabiliriz.

Örneğin:

430 Hz

-2 dB

Q=4

ve:

4.8 kHz

+2.5 dB

Q=2

ve:

8.5 kHz

+1.5 dB

Q=1.5

Bu çok daha hassas bir düzeltmedir.

Fakat top/bottom/OH ilişkisini değiştirebilir.

28. Dijital linear-phase

Aynı EQ’yu linear-phase yapabilirsiniz.

Ama burada şu soruyu sormalısınız:

Gerçekten relative phase’i korumaya ihtiyacım var mı?

Eğer:

tek bir close mic

üzerinde çalışıyorsanız çoğu durumda gerekmez.

Ama:

top + bottom + OH

gibi çoklu sinyallerin paralel karışımında belirli bir problem varsa anlamlı olabilir.

FabFilter da linear-phase’ın genel olarak “daha kaliteli” değil, belirli phase-cancellation problemlerini çözmek için kullanılan farklı bir araç olduğunu özellikle vurguluyor.

29. İşte en önemli pratik kural

Bir EQ seçerken şu sırayla düşünün:

1.

Frequency response

Neyi değiştirmek istiyorum?

2.

Phase

Bu değişiklik başka mikrofonlarla nasıl ilişkilenecek?

3.

Ne kadar dar bir bölgeyi etkiliyorum?

4.

Group delay

Transient’in farklı bileşenleri nasıl yeniden ilişkileniyor?

5.

Impulse response

Ringing veya pre-ringing var mı?

6.

Nonlinearity

Cihaz seviyeye bağlı olarak harmonic content oluşturuyor mu?

7.

Headroom

EQ’dan önce/sonra devre ne kadar seviyeyi kaldırıyor?

Bu yedi soru gerçek bir EQ mühendisliği yaklaşımıdır.

30. En büyük yanlışlardan biri: “Analog EQ phase shift yapıyor, o halde dijital linear-phase daha iyi”

Hayır.

Çünkü:

analog phase shift

ile:

linear-phase pre-ringing

arasında “hangisi daha az?” şeklinde basit bir yarış yoktur.

Birinin problemi:

[
\phi(f)
]

diğerinin problemi:

[
h(t)
]

içindeki pre/post ringing olabilir.

Ve müzikte bazen analog minimum-phase davranış daha doğal duyulabilir.

FabFilter’ın kendi dokümantasyonu da minimum/zero-latency yaklaşımının çoğu mixing/mastering uygulamasında yeterli olduğunu, linear-phase’ın ise problem çözme aracı olarak düşünülmesi gerektiğini belirtiyor.

31. Peki hangi durumda hangisini seçerdim?

Craviotto TOP MIC

İlk tercih:

Analog veya natural/minimum-phase.

Çünkü:

transient önemli
tek kaynak
müzikal tonal shaping

Craviotto BOTTOM MIC

Yine:

minimum-phase / analog

ile başlarım.

Ama OH ile phase ilişkisini sürekli kontrol ederim.

TOP + BOTTOM paralel

Burada:

linear-phase denemeye değer.

Ama otomatik olarak seçmem.

Snare BUS

Geniş tonal EQ:

Massive Passive / minimum-phase

Dar problem:

digital minimum-phase

Multi-mic phase problemi:

linear-phase test

32. Bir sonraki seviye: “EQ + phase + compression”

Asıl ilginç konu burada başlıyor.

Çünkü EQ’dan sonra compressor geldiğinde transient artık yalnızca:

[
H(f)
]

ile değil,

[
H(f)+Gain(t)
]

ile işleniyor.

Yani sistem zamanla değişiyor.

Örneğin:

SNARE

Attack
  ↓
EQ
  ↓
COMPRESSOR
  ↓
EQ
  ↓
BUS

EQ phase response’u transient’in şeklini değiştiriyor.

Compressor ise:

[
Gain(t)
]

ile transient’in zaman içindeki amplitüdünü değiştiriyor.

İki işlem üst üste geldiğinde:

Phase + group delay + compressor attack/release

birlikte çalışmaya başlıyor.

Ve bu noktada “snare neden bazen EQ yaptıktan sonra compressor’da daha az punch’lı oluyor?” sorusunun gerçek cevabına ulaşabiliriz.

33. Sonuç

Artık “analog EQ’nun fazı vardır” cümlesinden çok daha ileri bir noktadayız.

Bir EQ’nun gerçek karakteri:

[
\boxed{
\text{Topology}
\rightarrow
\text{Filter Shape}
\rightarrow
\text{Phase}
\rightarrow
\text{Group Delay}
\rightarrow
\text{Impulse Response}
\rightarrow
\text{Nonlinearity}
\rightarrow
\text{Transient}
}
]

zinciriyle oluşur.

Ve aynı:

[
+3dB@5kHz
]

hareketi:

Massive Passive

ile başka,

Neve

ile başka,

SSL

ile başka,

digital minimum-phase

ile başka,

linear-phase

ile daha başka sonuç verebilir.

Bunun nedeni “analog sihri” değildir.

Devre/topoloji ve zaman-frekans davranışlarının farklı olmasıdır.

Ve özellikle sizin Craviotto gibi yüksek transient, çoklu mikrofon ve belirgin snare-wire içeren bir kaynakta bu farklar, basit bir vokal veya pad’e göre çok daha kolay duyulabilir.

Mühendislik açısından akılda tutulması gereken son denklem

[
\boxed{
\text{Aynı Frequency Response}
\not\Rightarrow
\text{Aynı Ses}
}
]

çünkü:

[
\boxed{
|H_1(f)|=|H_2(f)|
\quad\not\Rightarrow\quad
H_1(f)=H_2(f)
}
]

Eğer:

[
\phi_1(f)\neq\phi_2(f)
]

veya

[
h_1(t)\neq h_2(t)
]

veya

[
THD_1\neq THD_2
]

ise iki sistem farklı davranabilir.

İşte analog EQ ile dijital EQ arasındaki gerçek mühendislik farkı tam olarak burada başlar.

@Stüdyo ARTLINE Hakan NART

TRAMPET DYNAMICS LABORATUVARI

EQ → Compressor → EQ zincirinde faz, group delay ve transient birbirini nasıl değiştirir?

Önceki bölümlerde şu noktaya ulaştık:

$EQ≠yalnızca frekans seviyesiEQ \neq yalnızca\ frekans\ seviyesi$

Çünkü EQ aynı zamanda:

$Frequency Response+Phase Response+Group Delay+Impulse ResponseFrequency\ Response + Phase\ Response + Group\ Delay + Impulse\ Response$

oluşturur.

Şimdi compressor’u zincire eklediğimizde sistem daha karmaşık hale gelir.

Çünkü compressor için artık sabit bir:

$H(f)H(f)$

fonksiyonundan söz edemeyiz.

Compressor’un kazancı zamanla değişir:

$G(t)G(t)$

Dolayısıyla genel sistem kabaca:

$y(t)=G(t) [h(t)∗x(t)]\boxed{ y(t)=G(t)\,[h(t)*x(t)] }$

şeklinde düşünülebilir.

Burada:

$x(t)x(t)$ = giriş sinyali
$h(t)h(t)$ = EQ/filter impulse response
$G(t)G(t)$ = compressor’un zamanla değişen kazancı
$y(t)y(t)$ = çıkış

Ve asıl ilginç nokta şudur:

EQ transient’in spektral/zamansal yapısını değiştirirken compressor o değişmiş transient’in envelope’unu algılar.

Bu nedenle EQ’nun compressor’dan önce veya sonra olması yalnızca tonal bir tercih değildir.

1. Compressor’un attack kontrolü aslında neyi kontrol eder?

İnternette çok sık:

“Attack = compressor’un kaç ms sonra devreye girdiği.”

şeklinde anlatılır.

Bu tam doğru değildir.

Attack, compressor’un gain reduction’a ne kadar hızlı ulaştığını belirleyen envelope davranışının bir parçasıdır.

Release ise gain reduction’ın normale dönüş hızını belirler.

iZotope özellikle attack/release değerlerinin “compressor’un bekleme süresi” olarak düşünülmemesi gerektiğini vurguluyor. Bunlar gain adjustment’ın hızını tanımlar.

FabFilter da attack’ın ilk transient’in ne kadarının compression’dan geçeceğini, release’in ise compressor’un bir sonraki transient öncesinde ne kadar toparlanacağını belirlediğini açıklıyor.

Bu ayrım trampet için çok önemlidir.

2. Bir trampet vuruşunun ilk 10 ms’sine bakalım

Örneğin rimshot:

0 ms
│
│    ATTACK
│      ↓
│      █
│     ███
│    █████
│   ███████
│      █████
│          ████
│
└──────────────────→ zaman

İlk birkaç milisaniyede:

stick attack
head impact
shell excitation
snare-wire excitation

birlikte meydana gelir.

Ancak bunların spektral ağırlıkları aynı değildir.

Kabaca:

0–1 ms

çok yüksek frekanslı attack

1–3 ms

stick/head attack + upper mids

3–10 ms

body + shell + wire

10 ms+

sustain / resonance

Bu nedenle compressor’un ilk:

1 ms, 3 ms, 5 ms

içindeki davranışı trampetin karakterini ciddi biçimde değiştirebilir.

3. 5 kHz neden burada çok kritik?

Hatırlayalım:

$T=15000T=\frac{1}{5000}$ $T=0.2msT=0.2ms$

Yani 5 kHz’in bir periyodu yalnızca:

0.2 ms

dir.

0.1 ms:

$180∘180^\circ$

faz karşılığıdır.

Dolayısıyla compressor’un attack süresi örneğin:

0.1 ms

olduğunda, bu süre 5 kHz’in yarım çevrimine eşittir.

Ama burada dikkat:

Compressor’un attack süresini doğrudan “5 kHz’i 180° döndürür” şeklinde yorumlamamalıyız.

Compressor bir EQ filtresi gibi sabit faz dönüşü yapan lineer sistem değildir.

Ancak bu zaman ölçeği bize şunu gösterir:

Compressor çok kısa zamanlarda çalışıyorsa, tek tek waveform cycle’larının şekline bile müdahale edebilir.

FabFilter bu nedenle çok hızlı attack/release ayarlarının waveform cycle’larına tepki vererek distorsiyon oluşturabileceği konusunda uyarıyor.

4. EQ → Compressor neden Compressor → EQ’dan farklıdır?

Şimdi temel deney.

Zincir A

SNARE
 ↓
EQ
 ↓
COMPRESSOR
 ↓
OUTPUT

Zincir B

SNARE
 ↓
COMPRESSOR
 ↓
EQ
 ↓
OUTPUT

Frekans grafiği sonunda benzer olabilir.

Ama compressor’un gördüğü sinyal aynı değildir.

5. EQ önce gelirse compressor ne görür?

Örneğin:

$+5dB@5kHz+5dB @ 5kHz$

uyguladınız.

Artık compressor’a giren transient’in 5 kHz bileşeni daha güçlüdür.

Compressor’un detector’ı veya sidechain’i bu enerjiye göre daha fazla tepki verebilir.

Sonuç:

EQ
↓
5 kHz attack ↑
↓
COMPRESSOR
↓
daha fazla gain reduction

Yani EQ:

compressor’un neyi “yüksek” olarak algılayacağını değiştirmiştir.

Bu son derece önemlidir.

6. Aynı EQ compressor’dan sonra gelirse

Zincir:

SNARE
 ↓
COMPRESSOR
 ↓
+5 dB @ 5 kHz

Burada compressor önce orijinal transient’e tepki verir.

Sonra 5 kHz yükseltilir.

Dolayısıyla:

EQ, compressor’un davranışını değil, compressor’un çıkış tonalitesini değiştirir.

Bu yüzden iki zincir:

$EQ\rightarrowCOMPEQ\rightarrowCOMP$

$COMP→EQCOMP\rightarrow EQ$

aynı değildir.

7. Bu farkın Craviotto üzerindeki sonucu

Diyelim ki amaç:

daha fazla crack

ve 5 kHz’e:

$+4dB+4dB$

vermek istiyorsunuz.

EQ → COMP

5 kHz boost compressor’dan önce gelir.

Compressor:

attack/crack’i daha güçlü algılayabilir.

Sonuç:

daha fazla gain reduction
attack’ın daha fazla kontrol edilmesi
5 kHz boost’un bir kısmının compressor tarafından geri bastırılması

olabilir.

COMP → EQ

Compressor önce çalışır.

Daha sonra:

$+4dB@5kHz+4dB@5kHz$

uygulanır.

Sonuç:

attack daha açık ve daha belirgin kalabilir.

Bu nedenle:

“EQ yaptım ama compressor bütün attack’ı yedi.”

probleminin çözümü bazen EQ miktarı değil, EQ’nun zincirdeki yeridir.

8. Compressor’un attack süresi transient’in hangi bölümünü bırakıyor?

Şimdi bunu zaman ekseninde görelim.

Attack = 0.1 ms

TRANSIENT
████████
│
│ compression çok hızlı
↓
████████

İlk attack’ın çok büyük bölümü kontrol altına alınabilir.

Attack = 3 ms

TRANSIENT
███████
    │
    │ compression
    ↓

İlk 3 ms daha fazla serbest kalır.

Bu genellikle:

punch / stick / crack

algısını korumaya yardımcı olabilir.

Attack = 10 ms

TRANSIENT
██████████
          │
          ↓
      compression

İlk transient’in çok daha büyük bölümü geçer.

Bu nedenle snare daha:

punchy
açık
transient-rich

hissedilebilir.

FabFilter’ın drum örneklerinde de yavaş attack’ın initial transient’i geçirmeye, hızlı release’in ise sonraki hit öncesinde compressor’un toparlanmasına yardımcı olduğu anlatılıyor.

9. Fakat “10 ms her zaman daha punchy” değildir

Çünkü compressor’un:

detector topology’si
ratio
knee
sidechain filter
RMS/peak detection
attack curve

gibi parametreleri de vardır.

Dolayısıyla:

10 ms bir compressor’da

ile:

10 ms başka compressor’da

aynı şey değildir.

iZotope da attack değerlerinin compressor tasarımına ve kaynağa bağlı olarak ciddi biçimde değişebileceğini vurguluyor.

SSL’nin farklı compressor tasarımlarında da attack/release davranışlarının farklı compression curves ve karakterler oluşturduğu görülüyor.

10. Release aslında snare’in “ikinci vuruşunu” belirleyebilir

Şimdi release’e bakalım.

Bir compressor:

8 dB GR

yaptı.

Release:

100 ms

olsun.

Snare:

HIT 1
████
   ↓
compression
   ↓
100 ms boyunca toparlanıyor

Eğer ikinci snare hit:

80 ms

sonra gelirse:

HIT 1
████
      \
       \ recovery
        \
HIT 2     ████

ikinci hit hâlâ compressor’un gain reduction bölgesine girebilir.

Bu:

groove ve punch

üzerinde çok büyük fark yaratır.

FabFilter da release’in bir sonraki transient gelmeden önce compressor’un ne kadar toparlandığıyla ilişkili olduğunu özellikle vurguluyor.

11. Release çok uzun olursa

Örneğin:

$Release=300msRelease=300ms$

Snare’in sustain’i:

HIT
██████
      █████
           ███

iken compressor hâlâ gain reduction uyguluyor olabilir.

Sonuç:

sustain geri çekilir
next hit daha küçük gelir
kit “flat” olabilir
groove azalabilir

iZotope da çok uzun release’in sonraki transient’i attenuate edebileceğini ve pumping yaratabileceğini belirtiyor.

12. Çok kısa release neden başka bir problem yaratır?

Örneğin:

$Release=5msRelease=5ms$

Compressor:

HIT
████
 ↑
GR
 ↓
hemen bırak
 ↑
tekrar GR
 ↓

şeklinde waveform’un içindeki mikro değişimlere tepki vermeye başlayabilir.

Bu durumda:

distortion
pumping
waveform modulation
wire sustain’de titreşim
“fluttering”

oluşabilir.

Özellikle hassas akustik kaynaklarda çok hızlı attack/release ayarlarının tek tek waveform cycle’larına tepki vererek distortion oluşturabileceği belirtiliyor.

13. Şimdi EQ’nun phase davranışını tekrar sisteme sokalım

Buraya kadar compressor’u yalnızca amplitude/envelope açısından düşündük.

Ama önceki bölümlerden biliyoruz:

$EQ→ϕ(f)EQ \rightarrow \phi(f)$

oluşturuyor.

Dolayısıyla:

SNARE
 ↓
EQ
 ↓
PHASE / GROUP DELAY
 ↓
COMPRESSOR

şeklinde düşündüğümüzde compressor’a ulaşan transient yalnızca farklı seviyede değil:

farklı zaman/faz yapısında

olabilir.

14. Bu özellikle multi-mic snare’de çok önemlidir

Diyelim:

Top mic

0 samples

Bottom mic

+14 samples

OH

+148 samples

Daha önce hesapladığımız gibi 48 kHz’de:

$14samples=0.292ms14 samples=0.292ms$

Top-bottom ilişkisi zaten frekansa bağlı phase difference yaratıyor.

Şimdi top mic’e:

minimum-phase EQ

uyguladınız.

Bottom’a başka bir EQ.

OH’ye başka bir EQ.

Artık:

$Δϕtotal=Δϕacoustic+ΔϕEQ\Delta\phi_{total} = \Delta\phi_{acoustic} + \Delta\phi_{EQ}$

haline geliyor.

15. Compressor bundan sonra devreye giriyor

Eğer top ve bottom ayrı compressor’lardan geçiyorsa:

TOP
 ↓
EQ
 ↓
COMP

BOTTOM
 ↓
EQ
 ↓
COMP

iki sinyalin envelope’u da farklı hale gelebilir.

Böylece mix aşamasında:

$TOP(t)+BOTTOM(t)+OH(t)TOP(t) + BOTTOM(t) + OH(t)$

artık yalnızca farklı phase ilişkilerine değil:

farklı zaman-varyasyonlu gain yapılarına

da sahiptir.

Bu nedenle multi-mic snare’de compressor:

yalnızca dinamik kontrol aracı değildir.

Aynı zamanda mikrofonlar arasındaki göreli envelope’u değiştiren bir işlemdir.

16. Paralel compression burada çok ilginç hale gelir

Paralel compression:

                    ┌── DRY
SNARE ──────────────┤
                    │
                    └── COMPRESSED

sonra:

$y(t)=a x(t)+b c(t)y(t)=a\,x(t)+b\,c(t)$

şeklinde karışır.

Eğer:

$c(t)c(t)$

çok hızlı attack/release ile işlenmişse, dry sinyal ile compressed sinyal arasında yalnızca seviye farkı yoktur.

Envelope davranışı da farklıdır.

Eğer ayrıca EQ uygulanıyorsa:

$x(t)x(t)$

$c(t)c(t)$

farklı phase/filter davranışlarına sahip olabilir.

Dolayısıyla paralel compression’ın karakteri:

phase + timing + envelope + level

kombinasyonudur.

17. Paralel compression’da linear-phase neden bazen ilginçtir?

Eğer dry ve wet sinyali karıştırıyorsanız:

DRY
 │
 ├──────────┐
 │          │
COMP        │
 │          │
 └──────────┘
       ↓
      MIX

wet yolunda EQ ve filtreler varsa phase farkı ortaya çıkabilir.

Örneğin:

DRY
0 samples

WET
+ EQ
+ compressor
+ filtering

wet sinyalinin belirli frekansları dry ile farklı phase ilişkisine sahip olabilir.

Bu nedenle bazı paralel processing zincirlerinde linear-phase veya phase-compensated processing işe yarayabilir.

Ama:

Her paralel compressor linear-phase kullanmalıdır

diye bir kural yoktur.

Çünkü linear-phase’ın kendi transient maliyetleri vardır.

18. Snare için kritik üç compressor bölgesi

Pratik olarak compressor attack’ını üç bölgeye ayırabiliriz.

0.1–1 ms

Ultra-fast

Amaç:

peak control
clipping prevention
agresif transient shaping

Risk:

attack kaybı
distortion

1–5 ms

Fast

Amaç:

crack kontrolü
transient shaping
agresif modern snare

Risk:

stick attack’ın küçülmesi

5–15 ms

Medium / punch region

Amaç:

transient’i geçir
body’yi kontrol et
punch koru

Craviotto gibi doğal ve woody bir trampette benim ilk deneyeceğim bölge genellikle burası olur.

Bunlar evrensel reçete değildir; compressor tasarımına göre değişir. iZotope da bu tür ms aralıklarının yalnızca başlangıç bölgeleri olduğunu özellikle belirtiyor.

19. Craviotto için ilk compressor laboratuvarı

Örneğin:

Ratio

4:1

Attack

8 ms

Release

60 ms

Gain Reduction

3–5 dB

Bu noktada amaç:

transient’i tamamen öldürmeden body’yi kontrol etmek.

Sonra attack’ı:

8 ms
↓
5 ms
↓
3 ms
↓
1 ms

şeklinde azaltın.

Her adımda yalnızca:

rimshot

değil,

ghost note

full groove

dinleyin.

20. Neden ghost note burada çok önemli?

Ghost note’un seviyesi düşük olduğu için compressor threshold’un altında veya hemen üzerinde olabilir.

Ana rimshot:

████████

Ghost:

██

Compressor:

RIMSHOT → ciddi GR
GHOST   → az/hiç GR

şeklinde davranabilir.

Bu da ghost note’un:

rimshot sonrası geri çıkmasını

sağlayabilir.

Ama release yanlışsa:

RIMSHOT
████████
   ↓
compression
   ↓
GHOST
██

ghost note hâlâ gain reduction altında kalabilir.

Sonuç:

ghost notes kaybolur.

21. Release’i groove’a bağlamak

Örneğin parça:

120 BPM

olsun.

Bir quarter note:

$60120=0.5s\frac{60}{120}=0.5s$

yani:

500 ms

Sekizlik:

250 ms

16’lık:

125 ms

Dolayısıyla:

50 ms
75 ms
100 ms
125 ms

gibi release süreleri müziğin ritmik bölümleriyle ilginç ilişkiler kurabilir.

Ama release’i doğrudan:

“120 BPM → 125 ms yap”

şeklinde seçmek yanlış olur.

Çünkü snare’in doğal decay’i, groove, compressor topology’si ve gain reduction miktarı da önemlidir.

FabFilter’ın da belirttiği gibi release’i tempo ile ilişkilendirmek yararlı olabilir, fakat nihai karar kaynak ve müzikal davranış üzerinden verilmelidir.

22. EQ → Compressor deneyini gerçek rakamlarla yapalım

Zincir A

EQ

+3 dB @ 5 kHz

Q = 1

Compressor

4:1

Attack = 3 ms

Release = 70 ms

GR = 4 dB

Zincir B

Compressor

4:1

Attack = 3 ms

Release = 70 ms

GR = 4 dB

EQ

+3 dB @ 5 kHz

Q = 1

Sonuçların aynı olması beklenmez.

A’da:

5 kHz boost compressor detector’ına/sidechain yoluna ulaşıyorsa compressor daha fazla tepki verebilir.

B’de:

compressor orijinal transient’i görür.

Sonra 5 kHz yükseltilir.

Dolayısıyla B çoğu durumda daha açık bir attack hissi verebilir.

Buradaki kritik nokta:

Compressor’un sidechain/detector tasarımının sinyal yolundan nasıl beslendiği.

Her compressor aynı şekilde davranmaz.

23. Sidechain EQ burada gizli silah haline gelir

Modern compressor’larda sidechain filtreleme yapılabilir.

Örneğin:

AUDIO
 ↓
COMPRESSOR

SIDECHAIN:
HPF 100 Hz

Bu durumda kick/low-end enerjisi compressor’u daha az tetikleyebilir.

Snare’de başka bir problem olabilir:

5 kHz attack compressor’u fazla tetikliyor.

Sidechain’de uygun bir filtre kullanarak compressor’un bu bölgeye duyarlılığını değiştirebilirsiniz.

Böylece:

5 kHz’i EQ ile yükseltirken compressor’un davranışını ayrı kontrol edebilirsiniz.

24. Bunun çok güçlü bir örneği

İstediğiniz:

daha fazla crack

Ama compressor:

crack’i fazla bastırıyor.

Yanlış çözüm:

“Compressor’u kapatayım.”

Daha mühendislik çözümü:

Audio path

5 kHz boost

Sidechain

5 kHz bölgesinin compressor detector üzerindeki etkisini azalt

Böylece:

SES:
5 kHz ↑

DETECTOR:
5 kHz etkisi ↓

olabilir.

Sonuç:

daha fazla crack, daha az gereksiz compression.

25. EQ → Compressor → EQ neden profesyonel bir zincir olabilir?

Şimdi üç aşamayı farklı amaçlarla kullanabiliriz.

EQ 1

Compressor’ı hazırlamak

Örneğin:

low-end temizle
gereksiz resonance azalt
detector davranışını değiştir

Compressor

Envelope’u şekillendir

EQ 2

Son tonal karakteri oluştur

Bu durumda:

EQ1
 ↓
COMP
 ↓
EQ2

üçü aynı işi yapmaz.

26. Maple Solid trampet için örnek “doğal ama güçlü” zincir

EQ 1

HPF:

50–60 Hz

350–500 Hz

gerekirse küçük cut

Compressor

Ratio:

3:1 veya 4:1

Attack:

6–10 ms

Release:

50–80 ms

GR:

2–4 dB

EQ 2

180–220 Hz:

+1 dB civarı

3 kHz:

+1 dB civarı

5 kHz:

+1–2 dB civarı

8–10 kHz:

ihtiyaca göre çok küçük shelf

Bu reçete değil, laboratuvar başlangıç noktasıdır.

27. Daha agresif rock snare

EQ 1

300–500 Hz resonance kontrol

Compressor

Ratio:

4:1–6:1

Attack:

2–5 ms

Release:

30–60 ms

GR:

4–7 dB

EQ 2

3–5 kHz:

+2–4 dB

8–10 kHz:

+1–3 dB

Sonuç:

daha sert attack + daha kontrollü body.

Ancak bu noktada compressor’un transient’i fazla ezmesi halinde EQ ile sonradan 5 kHz açmak yalnızca “parlak ama küçük” bir trampet yaratabilir.

Bu çok önemli bir miks hatasıdır.

28. “Önce compressor, sonra EQ” bazen neden daha açık duyulur?

Çünkü compressor transient’i kontrol ederken EQ henüz attack bölgesini yükseltmemiştir.

Sonrasında:

$5kHz+3dB5kHz +3dB$

uyguladığınızda:

kontrol edilmiş transient’in üst frekanslarını

geri öne çıkarabilirsiniz.

Bu:

compress → brighten

yaklaşımıdır.

Özellikle fazla sert olmayan ama önde olması gereken snare’lerde çok kullanışlı olabilir.

29. “Önce EQ, sonra compressor” ne zaman avantajlı?

Eğer amaç:

EQ’nun compressor’un davranışını belirlemesi

ise.

Örneğin 500 Hz’de aşırı boxiness varsa:

-3 dB @ 500 Hz
↓
COMP

Compressor artık o 500 Hz enerjisine daha az tepki verebilir.

Sonuç:

daha dengeli compression.

30. Burada faz konusu yeniden geri dönüyor

Şimdi çok önemli bir nokta:

EQ1’in phase response’u:

$ϕ1(f)\phi_1(f)$

Compressor lineer bir filtre olmadığı için basit bir:

$ϕ2(f)\phi_2(f)$

ile tanımlanamaz.

EQ2:

$ϕ3(f)\phi_3(f)$

oluşturabilir.

Dolayısıyla:

$Htotal(f)H_{total}(f)$

sadece üç transfer fonksiyonunun basit çarpımı gibi düşünülmemelidir.

Çünkü compressor:

$G(t)G(t)$

ile zamanla değişmektedir.

Bu yüzden:

EQ + compressor zinciri statik bir frequency-response grafiğiyle tam olarak açıklanamaz.

Bu, miks mühendisliğinin en önemli noktalarından biridir.

31. Compressor’un “phase”i var mı?

Bu sorunun cevabı:

Compressor’un davranışını klasik EQ gibi yalnızca statik phase-response ile tanımlamak doğru değildir.

Çünkü compressor nonlinear/time-varying bir sistemdir.

Ancak compressor:

detector filtering
sidechain filtering
attack/release envelope
lookahead
latency
feed-forward/feed-back topology

nedeniyle zaman ilişkilerini değiştirebilir.

Dolayısıyla pratikte:

Compressor’un zaman davranışı vardır; fakat bunu yalnızca klasik phase curve ile açıklamak yetersizdir.

32. Lookahead compressor burada farklı bir dünya açar

Lookahead:

INPUT
──────► AUDIO PATH ─────►
   │
   └──► DETECTOR

yerine detector’a sinyali önceden gösterir.

Böylece compressor transient’i daha oluşmadan hazırlıklı olabilir.

Bu:

peak control
limiting
transparent control

için avantajlı olabilir.

Ama snare transient’inde:

ilk attack’ın daha erken kontrol edilmesine

neden olabilir.

Bu nedenle lookahead değeri de transient karakterinin parçasıdır.

33. Zero-latency compressor ile lookahead compressor

Zero/low latency

Transient daha fazla geçebilir.

Lookahead

Transient daha erken yakalanabilir.

Bu nedenle:

SNARE ATTACK
    ↓
LOW LATENCY → █████
LOOKAHEAD    → ████

gibi farklı algılar oluşabilir.

Özellikle limiter ve mastering compressor’larında bu ayrım önemlidir.

34. Parallel compression + Craviotto

Sizin istediğiniz:

ghost notes + wire + woody body

için paralel compression çok güçlü olabilir.

Dry:

WOOD + NATURAL ATTACK

Compressed:

BODY + WIRE + SUSTAIN

Karışım:

NATURAL ATTACK
+
DENSE BODY
+
WIRE DETAIL

Burada compressor’u çok ağır kullanabilirsiniz çünkü dry kanal attack’ı korur.

Ancak wet path’in phase/latency davranışı kontrol edilmelidir.

35. En güzel laboratuvar deneyi

Aynı Craviotto kaydını dört kanala ayırın.

A

Dry

B

EQ → Comp

C

Comp → EQ

D

Parallel Comp

Hepsini output level match yapın.

Sonra sırayla:

rimshot

normal hit

ghost notes

full groove

dinleyin.

Özellikle şu dört kelimeyi not edin:

Attack
Body
Wire
Decay

Bunların hangisinin değiştiğini ayrı ayrı dinleyin.

36. Ölçüm laboratuvarı

Cubase içinde mümkün olduğunca:

1.

Waveform

2.

Spectrum

3.

Gain Reduction meter

4.

Correlation/phase meter

5.

True peak

birlikte kullanılabilir.

Ama hiçbirinin tek başına karar vermesine izin vermeyin.

Özellikle:

correlation = +1

oldu diye ses otomatik olarak daha iyi değildir.

Aynı şekilde:

waveform peak daha yüksek

olması da daha punchy olduğu anlamına gelmez.

37. En kritik karşılaştırma: aynı GR, farklı attack

Örneğin her durumda:

4 dB gain reduction

elde edin.

A

Attack = 1 ms

B

Attack = 5 ms

C

Attack = 10 ms

D

Attack = 20 ms

Output level’i eşitleyin.

Muhtemel algısal sonuç:

Attack	İlk transient	Body	Punch
1 ms	ciddi kontrol	belirgin	düşük/sert
5 ms	kısmen geçer	kontrollü	yüksek
10 ms	daha fazla geçer	kontrollü	yüksek
20 ms	büyük bölümü geçer	daha fazla compression sonrası	çok açık transient

Ancak compressor topology’sine göre bu tablo değişebilir.

38. Release laboratuvarı

Aynı:

4 dB GR

ve:

Attack = 8 ms

kalsın.

Release:

20 ms

50 ms

80 ms

120 ms

250 ms

dinleyin.

Özellikle:

snare → ghost note

arasında compressor’un toparlanıp toparlanmadığına bakın.

Bu test, yalnızca meter’a bakmaktan çok daha değerlidir.

39. Buradan “punch”ın gerçek tanımına yaklaşabiliriz

Punch:

yüksek peak

değildir.

Daha doğru ifade:

Transient’in yeterli miktarının sustain/body’ye göre korunması ve kulağın bunu zaman içinde belirgin bir enerji başlangıcı olarak algılamasıdır.

Bu nedenle:

$Punch≈Transient/Body+Timing+Spectrum+EnvelopePunch \approx Transient/Body + Timing + Spectrum + Envelope$

şeklinde düşünmek daha doğrudur.

40. EQ’nun transient üzerindeki etkisi ile compressor’un etkisini ayırın

Bu iki işlemi birbirine karıştırmamak çok önemli.

EQ

Daha çok:

“Transient’in hangi frekans bileşenlerini öne çıkarıyorum?”

sorusunu çözer.

Compressor

Daha çok:

“Transient ile sustain arasındaki zaman/genlik ilişkisini nasıl değiştiriyorum?”

sorusunu çözer.

Transient shaper

Daha doğrudan:

“Attack ve sustain envelope’unu nasıl değiştireyim?”

sorusuna cevap verir.

Dolayısıyla:

Compressor ile EQ’nun aynı işi yaptığını düşünmek yanlıştır.

41. Son derece önemli bir uygulama

Eğer Craviotto:

çok güzel sounding

ama miks içinde:

yeterince önde değilse

ilk refleks:

+5 dB @ 5 kHz

olmamalı.

Önce:

1.

OH ile phase

2.

Bottom mic ilişkisi

3.

Compressor attack

4.

Compressor release

5.

Sonra 3–5 kHz EQ

kontrol edilmelidir.

Çünkü problem bazen frequency response değil:

transient/envelope relationship

olabilir.

42. En önemli sonuç

Artık zinciri şu şekilde düşünebiliriz:

          FREQUENCY
              ↓
SNARE → EQ → PHASE/GROUP DELAY
              ↓
         TRANSIENT SHAPE
              ↓
        COMPRESSOR
              ↓
       ENVELOPE SHAPE
              ↓
            EQ
              ↓
       FINAL SPECTRUM

Yani:

$EQ→Phase→GroupDelay→DetectorResponse→GainEnvelope→Transient→FinalTone\boxed{ EQ \rightarrow Phase \rightarrow Group Delay \rightarrow Detector Response \rightarrow Gain Envelope \rightarrow Transient \rightarrow Final Tone }$

Bu zincir özellikle akustik davullarda çok önemlidir.

43. Craviotto için benim laboratuvar başlangıç noktalarım

Doğal / jazz / acoustic

EQ → Comp

EQ:

geniş
küçük hareketler

Compressor:

2:1–3:1
8–15 ms attack
50–100 ms release
1–3 dB GR

Amaç:

doğal ghost note + woody body

Rock / modern

EQ → Comp

veya

Comp → EQ

ikisini karşılaştırırım.

Compressor:

4:1
3–8 ms attack
40–80 ms release
3–6 dB GR

Amaç:

crack + punch

Çok yoğun / agresif

Parallel:

DRY
+
HEAVY COMP

Heavy path:

8:1 veya daha yüksek
hızlı attack
hızlı/orta release
yüksek GR

Ama dry path:

transient’i korur.

44. Ve son olarak: “Phase mi, compressor mu?”

Bazen miks sırasında:

“Snare’in attack’ı kayboldu.”

dersiniz.

Bu üç farklı sebepten olabilir:

A — Phase problemi

Top/bottom/OH cancellation.

B — EQ problemi

3–5 kHz bölgesinin yanlış şekillenmesi.

C — Dynamics problemi

Compressor attack’ının transient’i fazla ezmesi.

Üçü de kulağa:

“snare artık vurulmuyor”

şeklinde gelebilir.

İşte profesyonel teşhis burada başlar.

45. Nihai mühendislik modeli

Bir snare transient’ini artık şöyle düşünebiliriz:

$Snare=Acoustic Arrival+Phase+Frequency Spectrum+Group Delay+Transient+Compressor Envelope+Harmonics+Decay\boxed{ Snare = Acoustic\ Arrival + Phase + Frequency\ Spectrum + Group\ Delay + Transient + Compressor\ Envelope + Harmonics + Decay }$

ve miks zinciri:

$EQ1→Dynamics→EQ2\boxed{ EQ_1 \rightarrow Dynamics \rightarrow EQ_2 }$

şeklinde olduğunda her blok bir sonraki bloğun gördüğü sinyali değiştirir.

Bu nedenle:

EQ ve compressor birbirinden bağımsız çalışan iki kutu değildir.

EQ compressor’un neyi algılayacağını değiştirebilir.

Compressor EQ’nun hangi transient üzerinde çalışacağını değiştirebilir.

EQ’nun phase/group-delay davranışı multi-mic ilişkisini değiştirebilir.

Compressor’un envelope’u ise dry/wet ve multi-mic ilişkisini değiştirebilir.

Sonuçta duyduğumuz:

“snare tone”

aslında bütün bu sistemin ortak ürünüdür.

@Stüdyo ARTLINE Hakan NART

TRAMPET SIDECHAIN & DETECTOR LABORATUVARI

Frekans Bandı → Detector → Sidechain → Attack → Release → Kompresör Topolojisi

Bir trampet kompresörünü yalnızca:

Threshold + Ratio + Attack + Release

şeklinde düşünmek, modern kayıt mühendisliği açısından eksik bir modeldir.

Asıl kritik soru şudur:

Kompresör hangi frekanslardan, hangi zaman aralığında, ne kadar enerji algılıyor?

Çünkü kompresörün duyduğu sinyal ile bizim hoparlörden duyduğumuz sinyal aynı olmak zorunda değildir.

Bir kompresörde iki ayrı yol düşünmek gerekir:

AUDIO PATH

Trampet → EQ → Gain Control → Output

DETECTOR / SIDECHAIN PATH

Trampet → Sidechain EQ/Filter → Detector → Envelope → Gain Control

Buradaki en önemli nokta:

Sidechain filtresinde yaptığınız değişiklik, doğrudan duyduğunuz trampetin frekans cevabını değiştirmek zorunda değildir; esas olarak kompresörün hangi frekanslara tepki verdiğini değiştirir.

FabFilter’ın teknik açıklaması da kompresörün detector devresinin giriş sinyalini analiz ettiğini ve sidechain EQ ile detector’ın belirli frekanslara daha fazla veya daha az duyarlı hale getirilebildiğini açıkça gösterir.

1. TRAMPETİ KOMPRESÖRÜN GÖZÜNDEN GÖRMEK

Bir trampet sinyalini kabaca dört ana enerji bölgesine ayırabiliriz:

Bölge	Yaklaşık alan	Kompresör açısından
Sub / rumble	20–80 Hz	Genellikle istenmeyen tetikleme
Body	100–300 Hz	Gövde ve ağırlık
Box / resonance	300–800 Hz	Kabinimsi/kalın enerji
Crack / attack	1.5–6 kHz	Stick, rimshot, wire
Air	8–15 kHz	Wire detayları ve ambience

Fakat burada çok önemli bir ayrım vardır:

En yüksek sesli frekans = mutlaka en önemli frekans değildir.

Örneğin bir Craviotto trampette:

180 Hz body,
400 Hz shell resonance,
2.5–4 kHz stick,
5–7 kHz snare-wire attack

aynı anda mevcut olabilir.

Kompresörün detector’ı bunların tamamının toplam enerjisinden etkilenebilir.

Dolayısıyla:

“Trampetin 5 kHz bölgesini boost ettim.”

ile

“Kompresörün 5 kHz’e daha fazla tepki vermesini sağladım.”

aynı şey değildir.

Bu ayrım bütün sidechain mimarisinin temelidir.

2. NEDEN 200 Hz TRAMPETİ KOMPRESÖRÜ FARKLI TETİKLER?

Örneğin trampette güçlü bir 200 Hz body enerjisi bulunduğunu düşünelim.

Detector geniş bant çalışıyorsa:

200 Hz → detector’a güçlü enerji

gider.

Bunun sonucu:

Trampet body → daha fazla gain reduction

olabilir.

Ancak biz aslında body’yi sıkıştırmak istemiyor olabiliriz.

Amacımız:

Stick transient’ini kontrol etmek.

Bu durumda detector’a gelen sinyalden düşük frekansları azaltabiliriz.

Örneğin:

Sidechain HPF = 100 Hz

yaptığımızda:

20–100 Hz bölgesindeki enerji detector tarafından büyük ölçüde dikkate alınmaz.

Fakat audio path hâlâ:

20–100 Hz’i taşıyor olabilir.

Yani:

AUDIO

Trampet → tam frekans spektrumu → compressor gain stage

DETECTOR

Trampet → HPF → detector

olabilir.

FabFilter ve SSL dokümantasyonları, sidechain HPF’nin tam olarak bu amaçla kullanılabildiğini; düşük frekans enerjisinin kompresörü gereğinden fazla tetiklemesini önlemek için detector yolunun filtrelenebildiğini açıklıyor.

3. SIDECHAIN HPF TRAMPETTE NEDEN ÇOK GÜÇLÜDÜR?

Özellikle kick + snare + overhead içeren bir drum bus’ta bu daha da önemlidir.

Örneğin:

Kick = 60 Hz

Snare = 180 Hz body + 4 kHz crack

Drum bus kompresörüne bunların tamamı giriyor.

Eğer detector geniş bant ise:

Kick’in yüksek enerjisi → compressor trigger

olabilir.

Bu durumda snare geldiğinde kompresör zaten gain reduction içinde olabilir.

Sonuç:

Snare’in transient’i beklenmedik şekilde küçülür.

Sidechain HPF örneğin:

80–120 Hz

bölgesine getirildiğinde kick’in detector üzerindeki etkisi azalır.

Audio path’teki kick hâlâ duyulur.

Ancak detector artık:

“Kick geldi!”

yerine daha çok:

“Snare’in mid/high transient’i geldi!”

demeye başlar.

Bu yüzden drum bus compression’da sidechain HPF yalnızca tonal bir filtre değildir.

Aslında:

Kompresörün karar verme mekanizmasını değiştirir.

4. SIDECHAIN BELL EQ: DAHA İLERİ BİR ARAÇ

Modern compressor’larda yalnızca HPF değil, detector’a özel bell EQ de bulunabilir.

FabFilter Pro-C 2’nin sidechain bölümünde HPF, LPF ve bell filtreleri bulunur. SSL’in güncel compressor araçlarında da detector sidechain üzerinde HPF ve bell EQ seçenekleri bulunabiliyor.

Bu çok ilginç bir imkan yaratır.

Örneğin:

Audio path

5 kHz = +3 dB

ama

Detector

5 kHz = −3 dB

yapılabilir.

Sonuç:

Trampetin duyduğumuz crack’i artar,

fakat kompresör:

“5 kHz çok yükseldi, hemen bastırayım.”

demez.

Bu özellikle parlak ve agresif trampetlerde çok değerlidir.

5. CRAVIOTTO’DA 5 kHz PROBLEMİ

Senin DW Craviotto 14×6.5 gibi maple karakterli bir trampette 3–6 kHz bölgesi stick attack ve snare-wire detayının algılanmasında önemli olabilir.

Örneğin:

5 kHz +3 dB

yaptık.

Ama compressor detector geniş bant.

5 kHz enerji artınca detector daha fazla gain reduction üretmeye başlıyor.

Sonuç:

EQ → COMP

5 kHz boost
↓
Detector daha fazla enerji algılar
↓
Gain reduction artar
↓
5 kHz tekrar azalır

Bazen mühendis:

“Neden EQ yaptığım halde trampet daha fazla açılmadı?”

diye düşünür.

Çünkü EQ’nun yaptığı boost, compressor tarafından kısmen geri alınmıştır.

6. COMP → EQ NEDEN FARKLI SONUÇ VERİR?

Şimdi zinciri değiştiriyoruz:

COMP → EQ

Compressor önce orijinal transient’i görür.

Daha sonra:

EQ +3 dB @ 5 kHz

uygulanır.

Böylece compressor’ın detector davranışı değişmeden final tonal balance değişir.

Sonuç çoğu zaman:

daha açık attack,
daha belirgin crack,
daha az compressor pumping,
daha doğal transient

olabilir.

Bu yüzden:

EQ → Compressor ile Compressor → EQ aynı EQ eğrisine sahip olsalar bile aynı sesi vermek zorunda değildir.

Bu yalnızca tonal bir fark değildir.

Detector’ın aldığı karar değişmektedir.

7. ŞİMDİ ASIL KRİTİK KONU: 3 kHz Mİ, 5 kHz Mİ?

Trampet transient’i geniş bant bir olaydır.

Örneğin bir rimshot:

1–2 kHz: attack/body transition

2–4 kHz: stick presence

4–7 kHz: crack/wire

8–12 kHz: üst harmonikler/air

Dolayısıyla detector’a 5 kHz bell boost vermek:

Compressor’ı özellikle crack’e duyarlı hale getirebilir.

Örneğin:

Sidechain EQ

HPF = 100 Hz
Bell = 5 kHz
Gain = +3 dB
Q = 1.0

şeklinde bir detector eğrisi oluşturulabilir.

Bu durumda compressor:

body’ye daha az,
düşük frekansa daha az,
crack’e daha fazla

tepki verebilir.

8. PEKİ NEDEN BUNU HER ZAMAN YAPMIYORUZ?

Çünkü detector’ı 5 kHz’e fazla hassas hale getirirsek bu kez başka bir problem ortaya çıkar.

Özellikle:

sert stick,
rimshot,
snare-wire buzz,
cymbal bleed

5 kHz civarında yüksek enerji üretiyorsa compressor bunları aşırı algılayabilir.

Sonuç:

Snare crack → compressor

Cymbal bleed → compressor

ve compressor artık yalnızca trampete tepki vermemeye başlar.

Bu yüzden sidechain EQ:

“Compressor’ın istediğimiz probleme bakmasını sağlamak”

için kullanılmalıdır.

Sadece daha fazla compression elde etmek için değil.

9. ATTACK’IN FREKANSLA İLİŞKİSİ

Burada çok önemli bir mühendislik noktası var.

Örneğin:

5 kHz

sinüsünün periyodu:

$T=1fT=\frac{1}{f}$

olduğundan:

$T=15000=0.2 msT=\frac{1}{5000}=0.2\,ms$

Dolayısıyla:

5 kHz = 0.2 ms periyot

ve:

0.1 ms = yarım periyot

demektir.

Ancak bundan:

“0.1 ms attack = 5 kHz’te 180° phase shift”

sonucu çıkarılamaz.

Bu yanlış olur.

Compressor attack bir statik phase rotation değildir.

Attack:

Detector envelope’ünün gain reduction üretme hızını belirler.

FabFilter da attack’ın kompresörün giriş sinyaline ne kadar hızlı cevap verdiğini; çok kısa attack’ın transient’i azaltabileceğini ve bazı durumlarda distortion yaratabileceğini belirtiyor.

10. ÇOK HIZLI ATTACK’IN GERÇEK TEHLİKESİ

Bir compressor çok hızlı attack/release ile çalıştırıldığında detector tek tek waveform cycle’larına tepki verebilir.

Örneğin:

5 kHz

için:

0.2 ms/cycle

vardır.

Compressor’ın envelope response’u bu ölçeğe yaklaşırsa sistem artık yalnızca:

“Trampet ne kadar yüksek?”

diye bakmaz.

Waveform’un mikro zaman yapısına da tepki vermeye başlar.

Bunun sonucunda waveform şekli değişebilir.

FabFilter bunu özellikle çok hızlı attack/release ayarlarında açıkça uyarıyor: compressor tek tek waveform cycle’larına tepki verebilir ve gain modulation waveform’u değiştirerek distortion oluşturabilir.

Bu nedenle:

0.1 ms attack = daha iyi transient control

demek değildir.

Bazen:

0.1 ms attack = transient’in mikroskobik dalga yapısına müdahale

demektir.

11. CRAVIOTTO İÇİN ATTACK LABORATUVARI

Aynı trampet üzerinde şu deneyi yapabiliriz.

A — 0.1–0.5 ms

Son derece hızlı.

Beklenen:

transient ciddi biçimde bastırılır,
crack küçülebilir,
sound daha düz olabilir,
bazı sistemlerde distortion/modulation oluşabilir.

B — 1–3 ms

Hâlâ hızlı.

Transient’in ilk bölümünü kontrol etmeye başlar.

Rock/pop için daha agresif olabilir.

C — 5–10 ms

Transient’in önemli kısmının geçmesine izin verir.

Punch korunur.

D — 10–20 ms

Daha fazla initial attack geçer.

Jazz/acoustic/organic recording’de çok doğal sonuç verebilir.

Ama bunlar mutlak reçeteler değildir.

Compressor’ın detector topolojisi ve program-dependent davranışı nedeniyle aynı “10 ms” değeri iki farklı compressor’da aynı sonucu vermeyebilir. FabFilter da attack/release değerlerinin yalnızca sayısal olarak değil, compressor ve kaynak davranışı üzerinden değerlendirilmesi gerektiğini özellikle vurguluyor.

12. RELEASE ASLINDA “TRAMPETİN NE KADAR SÜRE KISILACAĞI”DIR

Bir trampet vuruşunda:

Transient → Body → Wire → Sustain

oluşur.

Compressor transient’te gain reduction başlattığında release çok uzunsa:

uzun süre devam eder.

Bir sonraki ghost note geldiğinde compressor hâlâ çalışıyor olabilir.

Sonuç:

Ghost note küçülür.

Senin istediğin:

woody + overtone + wire crackle + ghost notes

karakteri için bu özellikle önemlidir.

13. GHOST NOTE TESTİ RELEASE İÇİN MÜKEMMEL TESTTİR

Bir compressor’ı yalnızca rimshot ile ayarlamak yanlıştır.

Şu üç sinyali sırayla dinlemek gerekir:

1. Rimshot

Attack kontrolünü gösterir.

2. Normal snare hit

Body/attack dengesini gösterir.

3. Ghost note

Release davranışını ortaya çıkarır.

Örneğin:

Release = 200 ms

olduğunu düşünelim.

Bir ghost note 80–100 ms sonra geliyorsa compressor hâlâ gain reduction içinde olabilir.

Ghost note:

↓

duyulabilir.

Release’i:

80 ms

civarına çektiğimizde compressor daha erken toparlanabilir.

Fakat çok kısa release de başka problem yaratabilir:

GR → 0 → GR → 0 → GR

şeklinde hızlı gain modulation oluşabilir.

Bu da:

pumping,
chatter,
distortion,
unnatural sustain

oluşturabilir.

FabFilter’ın açıklaması da release’in bir sonraki transient gelmeden önce toparlanmasının önemli olduğunu ve aşırı kısa/uzun değerlerin istenmeyen sonuçlar yaratabileceğini belirtiyor.

14. 120 BPM’DE RELEASE HESABI

120 BPM:

$60120=0.5 s\frac{60}{120}=0.5\,s$

Dolayısıyla:

Quarter = 500 ms

8th = 250 ms

16th = 125 ms

Ancak:

“120 BPM ise release = 125 ms olmalı”

demek yanlış olur.

Bu sadece müzikal zaman referansıdır.

Gerçek release:

trampet decay + groove + sonraki hit + compressor topology

ile belirlenmelidir.

15. 1176 TİPİ FET KOMPRESÖR

FET compressor’lar çok hızlı transient kontrolü konusunda güçlüdür.

Örneğin 1176 ailesinde:

hızlı attack,
hızlı release,
güçlü karakter,
harmonic coloration

birlikte düşünülebilir.

Trampette amacı:

“Tamamen transparan compression”

olmaktan çok:

“Transient’i şekillendirirken karakter oluşturmak”

olabilir.

Craviotto örneği

Ratio:

4:1

Attack:

orta-hızlı

Release:

orta-hızlı

Gain Reduction:

2–4 dB

Bu yaklaşım:

stick’i biraz öne çıkarabilir,
body’yi sıkılaştırabilir,
wire’ı canlı tutabilir.

Ancak attack fazla hızlanırsa:

crack → ↓

olabilir.

16. SSL / VCA TİPİ KOMPRESÖR

VCA yaklaşımı genellikle daha kontrollü ve öngörülebilir gain envelope’u oluşturmak için çok kullanışlıdır.

Özellikle:

Snare bus

veya

Drum bus

üzerinde:

punch,
consistency,
glue

amaçlanabilir.

SSL’in compressor tasarımlarında attack/release ve sidechain HPF’nin birlikte kullanılması, düşük frekans enerjisinin detector davranışını aşırı etkilemesini önlemek için önemli bir araçtır.

Örneğin:

Ratio 2:1–4:1

Attack 10–30 ms

Release 50–150 ms

GR 1–3 dB

başlangıç noktası olabilir.

Burada amaç:

Compressor’ın trampeti ezmesi değil, vuruşların envelope’ünü birbirine yaklaştırmasıdır.

17. OPTICAL KOMPRESÖR

Optical compressor’ların envelope davranışı farklıdır.

Detector → gain element ilişkisi daha yumuşak ve program-dependent olabilir.

Bu nedenle:

Aynı attack/release sayısını başka compressor’a taşımak doğru değildir.

Örneğin:

10 ms attack

iki farklı compressor’da iki tamamen farklı transient davranışı yaratabilir.

Bu nedenle “10 ms iyi attack’tır” yerine:

“10 ms bu compressor’da bu kaynak için ne yapıyor?”

sorusunu sormalıyız.

18. VARI-MU / TUBE KOMPRESÖR

Vari-mu yaklaşımında amaç çoğu zaman ultra-hızlı transient yakalamaktan çok:

envelope smoothing,
density,
harmonic character,
glue

olabilir.

Bu yüzden bir Craviotto üzerinde:

1176 → agresif transient

ile

Vari-Mu → yoğunluk/derinlik

aynı şey değildir.

Özellikle jazz trio gibi doğal kayıt yaklaşımında:

Çok hızlı peak compression yerine daha yavaş, düşük GR’lı ve karakterli compression

daha doğal olabilir.

19. DETECTOR TOPOLOJİSİ: PEAK VS RMS

Bir başka kritik ayrım:

PEAK DETECTOR

En hızlı ve en yüksek seviyedeki transient’lere daha duyarlıdır.

Bu nedenle:

rimshot

çok güçlü bir trigger olabilir.

RMS / AVERAGE DETECTOR

Sinyalin ortalama enerjisine daha fazla bakar.

Bu durumda:

body

daha etkili hale gelebilir.

Dolayısıyla aynı ratio/attack/release değerlerinde:

Peak detector

ile

RMS detector

aynı trampeti farklı şekilde sıkıştırır.

Bu ayrım özellikle:

“Trampetin attack’ını mı kontrol ediyorum, yoksa gövdesini mi?”

sorusunun cevabıdır.

20. SIDECHAIN’DE 200 Hz’İ KESMEK

Şimdi çok pratik bir örnek.

Craviotto:

200 Hz body güçlü

4.5 kHz crack güçlü

Compressor body tarafından fazla tetikleniyor.

Detector:

HPF = 150 Hz

yapıyoruz.

Artık 200 Hz tamamen yok olmaz.

Ancak düşük frekans ağırlığı detector davranışında azalır.

Sonuç:

body daha serbest

crack daha belirgin

olabilir.

Fakat HPF’yi fazla yükseltirsek:

150 → 250 → 400 Hz

detector artık trampetin body davranışını giderek daha az görür.

Bu da compressor’ın daha çok upper-mid transient’e tepki vermesine yol açar.

21. SIDECHAIN’DE 5 kHz BOOST

Daha ileri deney:

Detector:

HPF 100 Hz

Bell 4.5 kHz +2 dB

Q ≈ 1

Böylece compressor özellikle:

stick + crack

bölgesine duyarlı hale gelir.

Bu yöntem:

“Trampet transient’ini compressor ile seçerek kontrol etmek”

için kullanılabilir.

Ancak cymbal bleed varsa dikkat gerekir.

Çünkü overhead’dan gelen hi-hat enerjisi de detector’a ulaşabilir.

22. SIDECHAIN’DE 3 kHz CUT

Bunun tersi de çok ilginçtir.

Örneğin trampet:

3 kHz’te sert

ve compressor bu bölgeye fazla tepki veriyor.

Detector:

Bell 3 kHz −3 dB

yapılabilir.

Audio path’teki 3 kHz hâlâ oradadır.

Ancak compressor:

“3 kHz’e biraz daha az bak.”

demektedir.

Bu özellikle:

sert metal snare,
fazla agresif rimshot,
harsh overhead bleed

durumlarında kullanılabilir.

23. KOMPRESÖRÜN GERÇEKTE YAPTIĞI ŞEY

Basitleştirilmiş olarak:

$x(t)→Detector→Envelope→Gain Control→y(t)x(t) \rightarrow Detector \rightarrow Envelope \rightarrow Gain\ Control \rightarrow y(t)$

şeklinde düşünebiliriz.

Sidechain EQ eklediğimizde:

$x(t)→HSC(f)→Detector→G(t)x(t) \rightarrow H_{SC}(f) \rightarrow Detector \rightarrow G(t)$

olur.

Audio path ise:

$x(t)→Gain(t)→y(t)x(t) \rightarrow Gain(t) \rightarrow y(t)$

olabilir.

Dolayısıyla:

$G(t)=F{HSC(f)∗x(t)}G(t)=F\{H_{SC}(f)*x(t)\}$

gibi düşünülebilir.

Buradaki çok önemli sonuç:

Sidechain EQ, compressor’ın output EQ’su değildir.

O, compressor’ın:

karar verme sistemidir.

24. EQ → COMP → EQ ÜÇLÜ ZİNCİRİ

Şimdi önceki bölümümüzü daha ileri taşıyalım.

İdeal bir trampet zinciri:

EQ 1

Temizleme / hazırlama

↓

Compressor

+1 dB shelf

Bu bir “doğru reçete” değil.

Başlangıç laboratuvarıdır.

Asıl önemli olan:

Hangi işlem hangi problemi çözüyor?

sorusudur.

25. CRAVIOTTO İÇİN BENİM TERCİHİM

Hedeflediğim

woody + overtone + wire crackle + ghost notes

karakteri için ilk denemeyi şöyle kurarım:

AUDIO PATH

HPF 50 Hz

↓

Compressor 2:1

↓

Attack 10–15 ms

↓

Release 60–90 ms

↓

1–3 dB GR

↓

180–220 Hz:

+0.5 / +1 dB

3 kHz:

+0.5 / +1 dB

5 kHz:

+1 dB

8–10 kHz:

+0.5 / +1 dB

DETECTOR

Sidechain HPF 100–150 Hz

Başlangıçta ekstra bell kullanmam.

Önce compressor’ın doğal davranışını dinlerim.

Sonra:

SC 4–5 kHz +1 / +2 dB

deneyerek crack’in compressor üzerindeki etkisini gözlemlerim. @Hakan NART ARTLINE

26. SONRA AYNI KAYDI ÜÇ KEZ TEST EDERİM

TEST A

EQ → Compressor

TEST B

Compressor → EQ

TEST C

EQ → Compressor

ama compressor detector:

SC HPF + bell

ile şekillendirilmiş.

Üçünü de:

aynı RMS / LUFS seviyesine getirerek

dinlemek gerekir.

Aksi halde daha yüksek olan versiyon otomatik olarak “daha iyi” algılanabilir.

27. ÖZEL OLARAK SENİN TRAMPETİNDE DİNLEYECEĞİM 5 ŞEY

1. Rimshot

Crack hâlâ canlı mı?

2. Normal hit

Body kayboluyor mu?

3. Ghost note

Release nedeniyle eziliyor mu?

4. Snare-wire buzz

Compressor wire’ı gereğinden fazla büyütüyor mu?

5. Overhead

Snare compressor çalışırken cymbal’lar hareket ediyor mu?

Özellikle beşinci madde çok önemlidir.

Çünkü close snare compression’ın kötü yan etkilerinden biri:

Close mic’teki compressor hareketinin bleed üzerinden overhead perspektifini etkilemesidir.

28. EN ÖNEMLİ TEST: SIDECHAIN LISTEN

Modern compressor’da sidechain listen özelliği varsa bunu mutlaka kullanmak gerekir.

Örneğin detector’ı dinlediğimizde:

BOOM — BOOM — CRACK — BOOM

duyuyorsak compressor body/low-frequency ağırlıklı çalışıyor olabilir.

Sidechain HPF sonrası:

TIK — CRACK — TIK — CRACK

gibi daha transient ağırlıklı bir detector sinyali duyuyorsak compressor’ın karar mekanizmasını değiştirmişizdir.

SSL ve FabFilter gibi modern araçların sidechain filtrelerini ayrı olarak şekillendirebilmesi, bu yaklaşımı pratik bir miks aracına dönüştürüyor.

29. BİR ÜST SEVİYE: KOMPRESÖRÜN FAZI NEDEN EQ’DAN FARKLI?

Burada önceki laboratuvarımıza geri dönüyoruz.

EQ:

$H(f)=∣H(f)∣ejϕ(f)H(f)=|H(f)|e^{j\phi(f)}$

ile frekans ve faz ilişkisi olan bir sistemdir.

Compressor ise:

$G(t)G(t)$

şeklinde zamana bağlı gain değişimi üretir.

Dolayısıyla compressor için tek bir sabit:

$ϕ(f)\phi(f)$

eğrisi vermek çoğu durumda anlamlı değildir.

Çünkü compressor:

time-varying system

dir.

Bu nedenle:

EQ phase

ile

compressor envelope modulation

aynı fiziksel olay değildir.

Ancak ikisi birlikte çalıştığında transient’in gerçek zamanlı şekli değişebilir.

30. İŞTE BU NOKTADA “PUNCH” ORTAYA ÇIKIYOR

Punch:

“Peak ne kadar yüksek?”

değildir.

Daha doğru ifade:

Transient ile sustain arasındaki zaman ve enerji ilişkisi.

Örneğin:

Yavaş attack

Transient:

████

Body:

██

Sustain:

██

Hızlı attack

Transient:

██

Body:

██

Sustain:

██

Peak küçülür.

Sound daha düzleşebilir.

Bu nedenle:

Compressor attack = punch control

denebilir.

Ama daha doğru ifade:

Compressor attack, transient/sustain enerji oranının zamansal kontrol araçlarından biridir.

31. “DOĞAL PUNCH” REÇETESİ

İlk laboratuvar:

Ratio: 2:1

Attack: 12 ms

Release: 70 ms

GR: 2 dB

SC HPF: 120 Hz

Knee: orta/yumuşak

Ardından dinle.

Sonra:

Attack 5 ms

ile karşılaştır.

Sonra:

Attack 20 ms

ile karşılaştır.

Üç kayıt arasında:

ghost note

rimshot

normal hit

decay

dinlenir.

Böylece attack’ın gerçek etkisini duyarsın.

32. SONUÇ: COMPRESSOR’I ARTIK “SES KISICI” OLARAK DÜŞÜNMEMEK GEREKİR

Trampet compressor’ının gerçek görevi:

Frekans

↓

Detector

↓

Envelope

↓

Attack

↓

Gain Reduction

↓

Release

↓

Transient / Body / Sustain ilişkisi

üzerinde kontrol sağlamaktır.

Sidechain EQ ise bu zincirin en güçlü noktalarından biridir.

Çünkü:

Compressor’a “ne duyacağını” öğretir.

Bu nedenle iyi bir trampet compression yaklaşımı:

“4:1, 10 ms attack, 80 ms release”

demek değildir.

Daha mühendislik yaklaşımı:

“Detector’ın hangi enerjiye tepki vermesini istiyorum?”

sorusuyla başlar. @Hakan NART ARTLINE

Hedefimiz şöyle olabilir

Body’yi koru → transient’i kontrol et → wire’ı ezme → ghost note’ları bırak → overhead’i gereksiz hareket ettirme.

Bunu başardığımızda compressor artık trampetin karakterini değiştiren bir cihaz değil,

trampetin zaten sahip olduğu karakteri zaman içinde düzenleyen bir envelope mühendisliği aracı

haline gelir. @stüdyo ARTLINE

TRAMPET COMPRESSOR MÜHENDİSLİĞİ

1176 FET, SSL VCA, Opto ve Vari-Mu Aynı Trampette Neden Farklı Davranır?

Önceki bölümlerde EQ’nun yalnızca frekans cevabı olmadığını; phase response, group delay ve impulse response ile birlikte düşünülmesi gerektiğini gördük.

Compressor tarafında ise problem daha da ilginç hale gelir.

Çünkü EQ çoğunlukla:

$y(t)=h(t)*x(t)y(t)=h(t)*x(t)$

şeklinde düşünülebilen, zamanla değişmeyen bir sistemken compressor:

$y(t)=G(t) x(t)y(t)=G(t)\,x(t)$

gibi düşünülebilen zamana bağlı bir gain-control sistemidir.

Buradaki:

$G(t)G(t)$

sabit değildir.

Trampet vurulduğu anda değişir, sustain sırasında başka bir değere gelir, release sırasında tekrar yükselir.

Dolayısıyla compressor seçimi aslında:

“Trampetin frekanslarını ne kadar değiştireyim?”

sorusundan çok:

“Trampetin enerji zarfını zaman içinde nasıl değiştireyim?”

sorusudur.

Bu nedenle 1176, SSL VCA, Opto ve Vari-Mu aynı threshold, aynı ratio ve benzer gain reduction değerlerinde bile birbirinden belirgin biçimde farklı duyulabilir.@ARTLINE Studio

1. DÖRT TOPOLOJİYİ ÖNCE BİR CÜMLEYLE TANIMLAYALIM

Topoloji	Gain-control yaklaşımı	Temel karakter
1176 / FET	FET voltage-controlled gain reduction	Çok hızlı, agresif, transient odaklı
SSL / VCA	VCA gain control	Kontrollü, sıkı, punch ve consistency
LA-2A / Opto	Optical cell	Daha yumuşak, program-dependent
Vari-Mu	Variable-mu tube	Yumuşak, yoğun, glue/density

Fakat bu tablo yalnızca başlangıçtır.

Çünkü gerçek fark:

detector + sidechain + attack/release eğrisi + gain element + feedback/feed-forward mimarisi + nonlinearity + headroom

kombinasyonundan oluşur.

2. 1176 FET: TRAMPETİN “TRANSIENT MÜHENDİSİ”

Universal Audio tarafından günümüzde de modellenen 1176 ailesinin temel özelliği FET gain-reduction yapısıdır.

Orijinal 1176 yaklaşımında gain-control elementi olarak FET kullanılır.

Bu mimarinin önemli sonucu:

Çok hızlı gain reduction oluşturabilmesidir.

UA’nın teknik dokümantasyonunda 1176’nin attack aralığı yaklaşık:

$20 μs→800 μs20\ \mu s \rightarrow 800\ \mu s$

olarak verilir.

Yani:

$0.020 ms→0.800 ms0.020\ ms \rightarrow 0.800\ ms$

gibi olağanüstü kısa zamanlardan bahsediyoruz.

Bu nedenle 1176’yi klasik:

“10 ms attack kullandım.”

mantığıyla düşünmek yerine:

“Transient’in hangi bölümünü envelope içine dahil edeceğim?”

şeklinde düşünmek daha doğrudur.

3. 1176’NIN 20 µs ATTACK’I NE ANLAMA GELİYOR?

Burada önceki phase laboratuvarımızla bağlantı kurabiliriz.

5 kHz:

$T=15000=0.2msT=\frac{1}{5000}=0.2ms$

yani:

$T=200μsT=200\mu s$

1176’nin en hızlı attack değeri:

$20μs20\mu s$

ise 5 kHz’in yaklaşık:

$20020=10\frac{200}{20}=10$

kat daha kısa zaman ölçeğindedir.

Bu çok önemlidir.

1176’nin en hızlı ayarında compressor yalnızca:

“Trampetin transient’ini yakalıyor”

değil,

çok hızlı bir gain modulation sistemi olarak çalışmaya başlayabilir.

Bu nedenle attack aşırı hızlandığında:

transient azalabilir,
waveform şekli değişebilir,
distortion oluşabilir,
crack’in karakteri değişebilir.

UA da çok hızlı attack’ın transientleri yakaladığını ve daha yavaş attack’ın transient’in geçmesine izin verdiğini açıkça belirtmektedir.

4. 1176’NIN “SLOW” ATTACK’I BİLE İLGİNÇTİR

Klasik 1176’nin en hızlı saldırı davranışıyla ünlenmesine rağmen bazı versiyonlarında daha yavaş özel attack seçenekleri bulunur.

UA’nın 1176AE modelinde:

10 ms “Slo” attack

bulunur.

Bu ayar özellikle transient’in daha fazla geçmesine izin vererek punch oluşturmak için kullanılabilir.

Bu, trampet açısından çok güzel bir deneydir:

1176 hızlı attack

Transient ↓

Body →

1176 10 ms slow attack

Transient →

Body ↓

Sonuç:

Aynı compressor bile attack değiştiğinde trampetin “vurması” ile “gövdesi” arasındaki oranı değiştirebilir.

5. 1176 RELEASE NEDEN TRAMPETTE ÇOK ÖNEMLİ?

1176 release aralığı yaklaşık:

$50ms→1.1s50ms \rightarrow 1.1s$

olabilir.

Bu geniş aralık trampette çok kullanışlıdır.

Örneğin:

50–80 ms

release:

hızlı toparlanma,
daha fazla energy,
daha fazla hareket,
daha belirgin groove

oluşturabilir.

Fakat fazla hızlı olursa:

$GR→0→GRGR \rightarrow 0 \rightarrow GR$

şeklinde hızlı gain modulation oluşabilir.

Sonuç:

chatter / pumping / distortion

olabilir.

Çok uzun release ise:

Snare hit → GR

ve ardından:

ghost note → hâlâ GR

durumuna yol açabilir.

UA da release’in şarkının ritmiyle ilişkilendirilmesini ve snare’de bir sonraki vuruştan önce toparlanabilecek kadar hızlı ayarlanmasını öneriyor.

6. 1176’NIN “INPUT” KONTROLÜNÜN ÖNEMİ

1176’de klasik anlamda ayrı bir threshold düğmesi bulunmaz.

Input arttıkça detector’ın çalışma noktası ve gain reduction miktarı değişir.

Bu yüzden:

Input

yalnızca:

“Sinyali yükseltiyorum.”

değildir.

Aynı zamanda:

Compressor’ı daha fazla çalıştırıyorum.

anlamına gelir.

Output ise son seviyeyi yeniden ayarlamak için kullanılır.

Bu yüzden 1176’de A/B yaparken:

Input → compression

Output → level match

mantığıyla çalışmak gerekir.

UA da compressed/uncompressed karşılaştırmasında output seviyesinin eşleştirilmesini özellikle öneriyor.

7. 1176’NIN TRANSFORMER VE AMPLIFIER KARAKTERİ

Burada “compressor karakteri” yalnızca gain reduction değildir.

1176’nin ses yolunda:

transformer,
FET,
bipolar transistor amplifier

gibi devre elemanları bulunur.

Modern UA modellemeleri bu elektronik yolu ve nonlineer davranışları da modellemektedir.

Dolayısıyla:

0 dB GR

bile her zaman:

“Compressor bypass ile tamamen aynıdır.”

anlamına gelmez.

Drive edildiğinde:

harmonik üretimi,
saturation,
transient density

değişebilir.

İşte “1176 sound” dediğimiz karakterin bir bölümü burada ortaya çıkar.

8. CRAVIOTTO’DA 1176 NE YAPAR?

Senin istediğin:

woody + overtone + snare-wire crackle + ghost notes

karakterini düşünelim.

1176’nin avantajı:

Çok iyi:

Crack

Transient

Aggression

Density

Dikkat:

Ghost notes

Wire decay

Natural dynamics

Özellikle çok hızlı attack + yüksek GR kullanırsak:

Trampetin ilk fiziksel vuruş enerjisini azaltabiliriz.

Bu nedenle ben Craviotto üzerinde ilk olarak:

Ratio 4:1

Attack: orta

Release: orta-hızlı

GR: 2–3 dB

ile başlardım.

Ama amaç:

“Trampeti daha yüksek yapmak”

değil.

Amaç:

Transient ile body arasındaki oranı değiştirmek.

9. SSL VCA: TAMAMEN FARKLI BİR FELSEFE

Şimdi SSL tarzı VCA compressor’a geçelim.

Solid State Logic yaklaşımının klasik drum compression dünyasındaki önemi burada ortaya çıkar.

VCA:

Voltage Controlled Amplifier

olarak gain’i elektronik olarak kontrol eder.

Buradaki önemli avantaj:

çok kontrollü ve tekrarlanabilir gain envelope.

1176:

“Yakalarım.”

SSL VCA:

“Envelope’ü düzenlerim.”

gibi düşünülebilir.

Bu elbette basitleştirilmiş bir ifade ama pratikte çok kullanışlıdır.

10. SSL VCA’DA ATTACK NEDEN PUNCH İÇİN ÇOK ÖNEMLİ?

Örneğin:

Attack = 30 ms

yaptığımızı düşünelim.

Trampet transient’i compressor’a giriyor.

İlk bölüm:

TIK

geçiyor.

Sonra:

BODY

üzerinde gain reduction başlıyor.

Böylece:

Transient

→ korunuyor

Body

↓ kontrol ediliyor

Sonuç:

Punch artmış gibi algılanabilir.

Aslında compressor transient’i yükseltmemiştir.

Sadece body’yi transient’e göre azaltmıştır.

Bu ayrım çok önemlidir.

11. “PUNCH” ASLINDA RELATİF BİR KAVRAMDIR

Örneğin:

İlk durumda:

Transient = 0 dB

Body = −4 dB

İkinci durumda:

Transient = 0 dB

Body = −7 dB

Transient aynı kaldı.

Ama transient/body oranı:

$4dB→7dB4dB \rightarrow 7dB$

oldu.

Dolayısıyla trampet:

Daha punchy

algılanabilir.

Compressor’ın yaptığı aslında budur.

12. SSL’DE SLOW ATTACK DENEMESİ

Craviotto:

Ratio 4:1

Attack 20–30 ms

Release 80–150 ms

GR 2–4 dB

ile çalıştırılırsa:

Transient:

GEÇER

Body:

SIKILIR

Sustain:

KONTROL EDİLİR

Bu yaklaşım özellikle:

rock,
pop,
fusion,
modern jazz

için çok kullanışlı olabilir.

13. SSL VCA’NIN SIDECHAIN HPF’Sİ

Burada önceki bölümümüz doğrudan devreye giriyor.

Drum bus’a:

Kick 60 Hz

Snare 180 Hz

Tom 100 Hz

geliyor.

Sidechain HPF yoksa:

Kick detector’ı çok fazla tetikleyebilir.

Sidechain HPF:

80–150 Hz

civarına getirildiğinde detector’ın low-frequency yükü azalabilir.

Sonuç:

Drum bus compressor artık groove’un düşük frekanslı enerjisi tarafından daha az sürüklenir.

Snare daha açık kalabilir.

14. OPTICAL: LA-2A’YI NEDEN 1176 GİBİ DÜŞÜNEMEYİZ?

Teletronix / Universal Audio LA-2A ailesinde gain reduction optical cell üzerinden gerçekleşir.

Burada kritik nokta:

Optical cell’in davranışı doğrudan FET gibi hızlı ve lineer bir “attack = X ms” sistemi değildir.

UA, LA-2A ile 1176’nin farklı gain-control teknolojilerine sahip olduğunu; LA-2A’nın optical cell nedeniyle daha yavaş ve forgiving, 1176’nin ise hızlı ve punchy olduğunu açıkça açıklıyor.

Bu yüzden LA-2A’da:

“Attack 10 ms yapayım.”

gibi klasik bir yaklaşım bile mümkün değildir.

Çünkü klasik LA-2A:

Peak → detector → fixed electro-optical behavior → gain reduction

şeklinde program-dependent çalışır.

15. OPTICAL CELL NASIL DAVRANIR?

Basitleştirilmiş model:

Ses enerjisi

↓

Light source

↓

Optical cell

↓

Gain reduction

Ses yükseldikçe ışık değişir.

Fakat optical element’in:

ışığa tepki

eski durumuna dönme

davranışı tamamen elektronik bir attack/release düğmesi gibi değildir.

Bu yüzden:

Opto compression’ın “zaman karakteri” program-dependent’tır.

16. LA-2A TRAMPETTE NEDEN İLGİNÇ OLABİLİR?

Trampette:

Initial transient

bir miktar geçebilir.

body/sustain

daha fazla kontrol edilebilir.

Sonuç:

daha yuvarlak,
daha yumuşak,
daha yoğun,
daha az agresif

bir trampet olabilir.

Manley’nin kendi teknik açıklamalarında da opto yaklaşımının davullarda initial transient’in bir kısmını geçirebildiği ve özellikle room microphone uygulamalarında ilginç sonuçlar verebildiği belirtiliyor.

Bu çok önemli.

17. OPTICAL’I CLOSE SNARE YERİNE ROOM’DA DENE

Şöyle düşün:

Room mic

↓

Opto

↓

6–10 dB GR

Room’daki:

Transient ↓

ama compressor toparlandığında:

Room ambience ↑

algılanabilir.

Sonuç:

Davul odası daha büyük ve yoğun hissedilir.

Bu, özellikle 1176 ile yapılabilecek agresif room compression’a göre farklı bir envelope yaratır.

18. OPTICAL’IN CRAVIOTTO ÜZERİNDEKİ YERİ

Close mic’te:

LA-2A / Opto

çok fazla compression yaparsa:

ghost notes farklı davranabilir,
transient yuvarlanabilir,
wire detayının dinamiği azalabilir.

Ama:

1–2 dB GR

gibi çok hafif kullanıldığında:

body’yi stabilize etmek,
sustain’i yoğunlaştırmak,
doğal karakteri korumak

mümkün olabilir.

Dolayısıyla benim tercihim:

Craviotto close mic’te önce 1176/SSL, room’da ise Opto denemek.

19. VARI-MU: BİR BAŞKA DÜNYA

Şimdi en farklı topolojiye geçiyoruz:

Vari-Mu

Manley Laboratories Variable Mu bunun çok iyi bilinen modern örneklerinden biridir.

Burada gain-control elementi:

variable-mu tube

yaklaşımıdır.

Tüpün gain’i uygulanan kontrol koşullarına bağlı olarak değişir.

Bu nedenle:

yüksek compression

ile

yumuşak density

arasında çok müzikal geçişler oluşabilir.

20. VARI-MU NEDEN “GLUE” HİSSİ VERİR?

Vari-Mu’da compressor davranışı çoğu zaman:

sert threshold → aniden compression

şeklinde hissedilmez.

Daha çok:

signal ↑

↓

gain gradually changes

↓

density ↑

şeklindedir.

Bu nedenle drum bus veya stereo drum bus’ta:

cohesion,
depth,
density,
harmonic richness

oluşturabilir.

Manley Variable Mu dokümantasyonunda attack/recovery seçeneklerinin onlarca milisaniyeden saniyelere kadar uzanması da bu yaklaşımın hızlı peak-catching’den farklı olduğunu gösterir. Örneğin Variable Mu’nun mastering versiyonunda attack yaklaşık 15–90 ms, recovery ise 200 ms–8 s aralığında seçilebilir.

21. BU DEĞERLER NEDEN 1176’DEN TAMAMEN FARKLI?

1176:

$20μs→800μs20\mu s \rightarrow 800\mu s$

Vari-Mu:

$15ms→90ms15ms \rightarrow 90ms$

gibi.

En hızlı 1176 ile Vari-Mu’nun hızlı tarafını karşılaştırırsak:

$15ms/0.02ms=75015ms / 0.02ms = 750$

Yani yaklaşık:

750 kat farklı zaman ölçeği

söz konusu olabilir.

Dolayısıyla:

1176 = transient surgery

Vari-Mu = envelope shaping / density

şeklinde düşünmek oldukça açıklayıcıdır.

22. AYNI TRAMPETTE DÖRT KOMPRESÖRÜN SONUCU

Şimdi aynı Craviotto hit’ini düşünelim.

1176

Transient:

↓ hızlı kontrol

Body:

yoğun

Character:

agresif

Sonuç:

“IN YOUR FACE”

SSL VCA

Transient:

kısmen geçer

Body:

kontrollü

Envelope:

sıkı

Sonuç:

“PUNCHY / CONTROLLED”

OPTICAL

Transient:

daha fazla geçer

Body:

yumuşak şekilde sıkışır

Sonuç:

“ROUND / SMOOTH”

VARI-MU

Transient:

çok doğal kalabilir

Body:

yoğunlaşır

Sustain:

glue

Harmonics:

artar

Sonuç:

“DENSE / ORGANIC / THREE-DIMENSIONAL”

23. BUNLARIN HİÇBİRİ “DAHA İYİ” DEĞİL

Bu çok önemli.

Compressor seçimi:

“En kaliteli compressor hangisi?”

sorusu değildir.

Doğru soru:

“Bu trampetin hangi davranışını değiştirmek istiyorum?”

Örneğin:

Crack fazla mı?

1176

Body fazla mı?

SSL

Room çok kuru mu?

Opto

Drum bus ayrı ayrı kaydedilmiş gibi mi?

Amaç:

body stabilization

LAB D — Vari-Mu

GR:

1–2 dB

Amaç:

density / glue

25. SONRA SEVİYELERİ EŞİTLE

Bu aşama kritik.

Diyelim:

1176 çıkışı:

−10 LUFS short-term

SSL:

−10 LUFS

Opto:

−10 LUFS

Vari-Mu:

−10 LUFS

yaklaşık eşitlenir.

Sonra dinlenir.

Aksi halde:

Daha yüksek = daha iyi

yanılgısına düşeriz.

26. SADECE SOLO DİNLEMEK YETERLİ DEĞİL

Trampet solo:

1176

çok etkileyici gelebilir.

Fakat full mix:

1176 → cymbal harshness

yaratabilir.

SSL:

solo’da daha sıradan gelebilir.

Ama full mix:

“Trampet tam oturdu.”

diyebilir.

Bu nedenle üç dinleme zorunlu:

SOLO

Transient ve tone.

MONO MIX

Phase + masking + dynamics.

FULL STEREO MIX

Gerçek müzikal sonuç.

27. GHOST NOTE TESTİ

Senin trampetin için özellikle:

ghost note

testini ayrı yapardım.

Örneğin:

Rimshot

↓ 60 ms

ghost

↓ 80 ms

ghost

↓ 100 ms

normal hit

şeklinde bir pattern.

Sonra compressor’ları karşılaştır.

1176:

Ghost note’u fazla hızlı release ile büyütebilir veya gain modulation yaratabilir.

SSL:

Envelope’ü daha kontrollü tutabilir.

Opto:

Ghost’ları daha doğal ama daha yumuşak hale getirebilir.

Vari-Mu:

Pattern’in tamamını tek bir müzikal envelope içine alabilir.

28. SNARE-WIRE TESTİ

İkinci test:

Normal hit

sonrasında decay’i dinle.

Özellikle:

4–10 kHz

bölgesindeki wire decay’i.

Çünkü compressor yalnızca ilk transient’i değil, release süresince wire’ın decay davranışını da etkileyebilir.

Örneğin:

çok uzun release

wire’ın doğal decay’ini sürekli gain reduction altında tutabilir.

Sonuç:

Wire daha kısa ve daha kuru duyulabilir.

29. ROOM TESTİ

Şimdi close mic’i unut.

Sadece room.

Burada:

1176

yüksek GR ile:

aggressive room

Opto

yüksek GR ile:

smooth room

Vari-Mu

düşük GR ile:

dense room

denenebilir.

Özellikle senin sevdiğin ECM/jazz estetiğine yakın doğal bir kayıt düşünüyorsak:

Room compressor’ın amacı “davulu ezmek” değil, oda ile trampet arasındaki enerji ilişkisini düzenlemek olabilir.

30. FEED-FORWARD VE FEEDBACK AYRIMI

Şimdi iş daha da mühendislik seviyesine geliyor.

Compressor’ın detector/gain-control mimarisi kabaca iki şekilde düşünülebilir.

FEED-FORWARD

Input:

↓

Detector

↓

Gain control

Bu yaklaşım:

Giriş sinyalini analiz edip ne kadar gain reduction yapılacağını hesaplar.

FEEDBACK

Output/control loop:

↓

Detector

↓

Gain control

Burada compressor’ın davranışı kendi output’una bağlı olabilir.

Bu iki yaklaşım:

attack,
release,
ratio,
overshoot,
distortion,
transient shape

açısından farklı sonuçlar yaratabilir.

Dolayısıyla:

“İki compressor’ın attack değeri 10 ms.”

demek davranışlarının aynı olduğu anlamına gelmez.

31. LOOKAHEAD NEDEN FARKLI?

Lookahead kullanan dijital compressor:

Gelecek örnekleri önceden görebilir.

Örneğin:

Transient

gelmeden birkaç örnek önce detector hazırlanabilir.

Böylece gain reduction:

transient başlamadan

uygulanabilir.

Avantaj:

Peak kontrolü.

Dezavantaj:

Transient’in doğal başlangıç karakterinin değişebilmesi.

Bu yüzden lookahead:

mastering

peak control

için çok değerli olabilirken, doğal bir close snare’de her zaman istediğimiz şey olmayabilir.

32. BURADA EQ İLE COMPRESSOR ARASINDAKİ TEMEL FARKI GÖRÜYORUZ

EQ:

$H(f)H(f)$

frekanslara göre davranır.

Compressor:

$G(t)G(t)$

zamana göre davranır.

Sidechain:

$G(t)=F{HSC(f)x(t)}G(t)=F\{H_{SC}(f)x(t)\}$

olduğu için ikisini birbirine bağlar.

Bu nedenle modern mix mühendisliği aslında:

Frequency-domain + time-domain + nonlinear-domain

birlikte düşünülerek yapılır.

33. “ANALOG WARMTH” ARTIK DAHA İYİ TANIMLANABİLİR

Önceki EQ laboratuvarımızdaki sonucu buraya taşıyabiliriz.

Bir analog compressor’ın karakteri:

Frequency response

Phase response

Group delay

Attack/release envelope

THD

harmonic spectrum

transformer behavior

gain-control nonlinearity

headroom

noise

detector topology

kombinasyonudur.

Dolayısıyla:

“1176 sıcak.”

tek başına mühendislik açısından yeterli bir açıklama değildir.

Daha doğru açıklama:

1176’nin FET gain-control yapısı, çok hızlı envelope davranışı ve devre içindeki nonlinearity/transformer-amplifier karakteri birlikte belirli bir transient ve harmonic profile oluşturur.

UA’nın güncel 1176 açıklamalarında da hızlı FET compression ile birlikte transformer ve FET amplifier karakterinin modellenmesi özellikle vurgulanmaktadır.

34. BENİM CRAVIOTTO İÇİN KULLANACAĞIM HİYERARŞİ

Benim istediğin doğal ama detaylı trampet karakteri için:

1. İlk tercih

SSL / VCA

2:1–4:1

Attack:

10–30 ms

Release:

50–150 ms

GR:

1–3 dB

Amaç:

Punch + consistency @Hakan NART ARTLINE

2. İkinci tercih

1176

4:1

Attack:

orta

Release:

orta-hızlı

GR:

1–3 dB

Amaç:

Crack + energy + character

3. Room için

Opto

GR:

3–6 dB

Amaç:

Room density

4. Drum bus / stereo bus

Vari-Mu

GR:

0.5–2 dB

Amaç:

Glue + density + depth

35. İKİ KOMPRESÖRÜ ARKA ARKAYA KULLANMAK

Şimdi daha profesyonel bir zincir:

1176

1–2 dB GR

↓

SSL

1–2 dB GR

Toplam:

yaklaşık:

2–4 dB

gibi düşünülebilir.

Ama burada çok önemli bir avantaj var:

1176:

Peak/transient control

SSL:

Envelope consistency

yapabilir.

Tek compressor’a:

“Hem transient’i yakala hem body’yi düzenle hem glue yap.”

demek yerine görevleri bölebiliriz.

@Hakan NART Recording Engineer

36. AMA İKİ KOMPRESÖRÜN PHASE’İ TOPLANMAZ

Burada önceki laboratuvarımıza dönelim.

EQ’da:

$ϕtotal=ϕ1+ϕ2\phi_{total} = \phi_1+\phi_2$

gibi düşünebiliyorduk.

Compressor’da aynı şekilde basit bir sabit phase toplamı yapamayız.

Çünkü:

$G1(t)G_1(t)$

$G2(t)G_2(t)$

zamana bağlıdır.

İki compressor arka arkaya:

$y(t)=G2(t)G1(t)x(t)y(t)=G_2(t)G_1(t)x(t)$

gibi düşünülebilir.

Dolayısıyla ikinci compressor birincinin değiştirdiği envelope’ü görür.

Bu nedenle:

1176 → SSL

ile

SSL → 1176

aynı sonuç değildir.

37. 1176 → SSL

İlk:

1176

transient’i kontrol eder.

Sonra:

SSL

daha düzenlenmiş envelope üzerinde çalışır.

Sonuç:

Daha kontrollü, modern, sıkı.

38. SSL → 1176

İlk:

SSL

body/envelope’ü düzenler.

Sonra:

1176

kalan transient’lere daha farklı tepki verir.

Sonuç:

Daha karakterli/agresif olabilir.

Bu nedenle iki compressor’ın sırası da bir tür:

dinamik topology

kararıdır.

39. SON dokunuş

Trampet kaydında şu altı versiyonu oluştururum:

A

Dry

B

SSL → EQ

C

1176 → EQ

D

EQ → SSL

E

1176 → SSL → EQ

F

Opto Room + SSL Close

ve ardından:

G

Opto Room + Vari-Mu Drum Bus

oluştururum.

Hepsini:

aynı algılanan loudness

seviyesine getiririm .

40. KARAR TABLOSU

Problem	İlk denenecek
Crack fazla agresif	SSL / daha yavaş attack
Crack yeterince çıkmıyor	1176
Body fazla uzun	SSL
Ghost notes kayboluyor	Daha yavaş attack / daha kısa release
Wire decay çok uzun	Orta release
Room kuru	Opto room compression
Drum bus dağınık	Vari-Mu
Snare mixte geride	1176 karakter
Snare çok sert	Opto / daha yumuşak VCA
Punch eksik	SSL slow attack
Snare fazla modern/sert	Vari-Mu veya Opto
Rock snare daha agresif olsun	1176
Jazz snare doğal kalsın	Hafif VCA / Opto
Drum bus “tek kit” gibi olsun	Vari-Mu

41. EN ÖNEMLİ SONUÇ

Dört compressor’ı şöyle düşünmek çok daha doğru:

1176

“Transient’e ne yapmalıyım?”

SSL VCA

“Envelope’ü nasıl düzenlemeliyim?”

Opto

“Sinyali nasıl daha yumuşak ve doğal yoğunlaştırmalıyım?”

Vari-Mu

“Bütün sistemi nasıl birbirine yapıştırmalıyım?”

Bunlar elbette mutlak kurallar değildir; fakat compressor topolojilerini anlamak için son derece kullanışlı bir mühendislik modelidir.

Asıl kritik nokta şu:

Trampetin karakterini compressor yaratmamalı; compressor, trampetin zaten sahip olduğu karakterin zaman içindeki dağılımını şekillendirmeli.

Bu nedenle özellikle:

woody

overtone

wire crackle

ghost notes

dörtlüsünü korumak istiyorsak, yalnızca gain reduction miktarına değil;

$Detector→Attack→Gain Reduction→Release→Next Hit\boxed{ Detector \rightarrow Attack \rightarrow Gain\ Reduction \rightarrow Release \rightarrow Next\ Hit }$

zincirinin tamamına bakmalıyız.

Bir compressor’ın “iyi” olup olmadığını da meter değil, şu beş soru belirlemelidir:

Transient hâlâ canlı mı?

Body hâlâ var mı?

Wire decay doğal mı?

Ghost notes nefes alıyor mu?

Full mix içinde trampet daha iyi mi?

Bu beş sorunun cevabı evetse, compressor görevini yapıyor demektir.

@Hakan NART stüdyo ARTLINE

TRAMPET- COMPRESSOR -MATEMATİK

Threshold, Ratio, Knee, Peak/RMS, Feed-Forward, Feedback ve Rimshot’ın Milisaniye Haritası

Önceki bölümde 1176, SSL VCA, Opto ve Vari-Mu’nun neden aynı trampette farklı davrandığını gördük.

Şimdi bir kat daha aşağı iniyoruz.

Artık:

“Compressor ne yapıyor?”

sorusundan,

“Compressor bunu matematiksel ve zamansal olarak nasıl yapıyor?”

sorusuna geçiyoruz.

Bunun için tek bir trampet vuruşunu, mümkün olduğunca basitleştirilmiş bir model üzerinde inceleyeceğiz.

Referansımız:

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

ve özellikle:

rimshot → normal hit → ghost note

üçlüsü olacak.

1. COMPRESSOR’IN TEMEL MATEMATİĞİ

En basitleştirilmiş compressor modelimiz:

$y(t)=G(t)x(t)y(t)=G(t)x(t)$

Burada:

$x(t)x(t)$ = giriş sinyali
$y(t)y(t)$ = çıkış sinyali
$G(t)G(t)$ = zaman içinde değişen gain

olur.

Compressor’ın asıl işi:

$G(t)<1G(t)<1$

olduğu zaman sinyali azaltmaktır.

Fakat $G(t)G(t)$ ‘nin ne zaman ve ne kadar azalacağı üç ana aşamadan geçer:

$x(t)→Detector→Gain Computer→Envelope→G(t)x(t) \rightarrow Detector \rightarrow Gain\ Computer \rightarrow Envelope \rightarrow G(t)$

Dolayısıyla compressor’ın sesini anlamak için sadece output waveform’una bakmak yetmez.

Detector’ın ne gördüğünü de bilmek gerekir.

2. THRESHOLD’UN MATEMATİĞİ

İdeal hard-knee compressor için önce en basit modeli kullanalım.

Giriş seviyesi:

$LinL_{in}$

Threshold:

$TT$

Ratio:

$RR$

olsun.

Eğer:

$Lin≤TL_{in}\leq T$

ise:

$Lout=LinL_{out}=L_{in}$

Yani compression yoktur.

Fakat:

$Lin>TL_{in}>T$

olduğunda:

$Lout=T+Lin−TRL_{out} = T+\frac{L_{in}-T}{R}$

olur.

Bu denklem compressor’ın temel davranışını açıklamak için son derece önemlidir.

3. 4:1 COMPRESSOR’I GERÇEKTEN HESAPLAYALIM

Threshold:

[
T=-20dBFS
]

Giriş:

[
L_{in}=-8dBFS
]

olduğunu düşünelim.

Threshold üzerindeki miktar:

[
-8-(-20)=12dB
]

Yani sinyal threshold’un:

[
12dB
]

üzerindedir.

Ratio:

[
4:1
]

ise:

[
12/4=3dB
]

olur.

Dolayısıyla:

[
L_{out}=-20+3=-17dBFS
]

Sonuç:

Giriş = −8 dBFS

Çıkış = −17 dBFS

Gain reduction:

[
9dB
]

olur.

Bu çok önemli:

4:1 ratio, “sinyali dörtte bire indiriyorum” demek değildir.

Threshold üzerindeki fazla seviyenin dörtte birini geçiriyorum demektir.

4. 2:1 İLE AYNI ÖRNEK

Aynı:

[
L_{in}=-8dBFS
]

Threshold:

[
-20dBFS
]

Ratio:

[
2:1
]

olsun.

Threshold üzeri:

[
12dB
]

Çıkış:

[
12/2=6dB
]

Dolayısıyla:

[
L_{out}=-14dBFS
]

Gain reduction:

[
-8-(-14)=-6dB
]

olur.

Yani:

Ratio	Giriş	Çıkış	GR
1:1	−8	−8	0 dB
2:1	−8	−14	6 dB
4:1	−8	−17	9 dB
8:1	−8	−18.5	10.5 dB
20:1	−8	−19.4	11.4 dB

Burada çok önemli bir sonuç var:

Ratio sonsuza yaklaştıkça sinyal threshold’a yaklaşır ama ideal matematikte threshold’un altına inmez.

5. RATIO’NUN GRAFİKSEL ANLAMI

Input/output eğrisini düşünürsek:

1:1

[
45^\circ
]

düz çizgi.

2:1

Threshold’dan sonra daha düşük eğimli çizgi.

4:1

Daha da yatık.

20:1

Neredeyse yatay.

Bu nedenle compressor’ın:

“diz” şeklindeki eğrisi

aslında transfer function’dır.

Bu transfer function:

Threshold + Ratio + Knee

tarafından belirlenir.

6. HARD KNEE NEDİR?

Hard knee’de:

Threshold’a kadar:

[
Slope=1
]

Threshold’dan sonra:

[
Slope=\frac{1}{R}
]

olur.

Örneğin:

4:1

için slope:

[
0.25
]

olur.

Yani threshold civarında matematiksel olarak ani bir eğim değişimi vardır.

Bu:

Daha belirgin compression davranışı

yaratabilir.

SSL dokümantasyonunda peak mode’un daha dramatik compression ve hard-knee karakteriyle ilişkilendirildiği belirtiliyor.

7. SOFT KNEE NEDİR?

Soft knee, threshold çevresindeki geçişi yumuşatır.

Yani:

Compression = 0

ile

Compression = tam ratio

arasında ani geçiş yerine bir geçiş bölgesi oluşur.

Basitleştirilmiş olarak:

Output
  |
  |        /
  |       /
  |      /
  |     /
  |    /
  |   /
  |  /
  | /
  |/________ Input
       ^
     Knee

Hard knee’de kırılma daha keskindir.

Soft knee’de kırılma daha geniş ve yuvarlaktır.

SSL 4K E dinamiklerinde soft-knee karakteri özellikle tasarımın önemli özelliklerinden biri olarak tanımlanıyor.

8. SOFT KNEE NEDEN TRAMPETTE ÖNEMLİ?

Craviotto gibi akustik karakteri güçlü bir trampette:

çok sert threshold

şöyle davranabilir:

Hit threshold’u geçti → compressor aniden devreye girdi.

Bu, özellikle düşük seviyeli ghost note ile yüksek seviyeli rimshot arasında farklı davranış yaratabilir.

Soft knee ise:

Compressor’ın davranışını daha kademeli hale getirebilir.

Sonuç:

daha doğal,
daha az “işlem görmüş”,
daha az mekanik

bir envelope olabilir.

Ama:

Soft knee her zaman daha iyi değildir.

Rock’ta belirgin transient control istediğimiz zaman hard knee daha yararlı olabilir.

9. PEAK DETECTOR

Şimdi compressor’ın “gözüne” geçiyoruz.

Peak detector kabaca:

[
L_{det}(t)=|x(t)|
]

ve ardından envelope smoothing uygulanması gibi düşünülebilir.

Peak detector:

Sinyalin anlık tepe seviyelerine duyarlıdır.

Bu nedenle trampet için:

rimshot

çok güçlü bir trigger olabilir.

10. RMS DETECTOR

RMS:

\sqrt{
\frac{1}{N}
\sum_{n=1}^{N}x_n^2
}
]

şeklinde hesaplanabilir.

Burada sinyalin belirli bir zaman penceresindeki enerji/ortalama büyüklüğü dikkate alınır.

Dolayısıyla RMS detector:

Tek bir sample’ın maksimum seviyesinden ziyade sinyalin enerji yoğunluğunu takip eder.

Bu nedenle:

body + sustain

daha fazla önem kazanabilir.

11. AYNI TRAMPETTE PEAK VE RMS

Diyelim rimshot:

Peak = −5 dBFS

ama kısa süreli.

Body:

ortalama = −12 dBFS

olsun.

Peak detector:

“−5 dBFS! Hemen compression!”

der.

RMS detector:

“Enerji ortalaması −12 dBFS civarında.”

diye daha farklı tepki verir.

Sonuç:

Peak

Transient’i daha fazla kontrol eder.

RMS

Envelope/body davranışını daha fazla dikkate alır.

Bu nedenle:

Peak/RMS seçimi aslında compressor’ın neyi “önemli” kabul ettiğini değiştirir.

SSL’nin güncel Channel Strip 2 dokümantasyonunda RMS varsayılan algılama iken Peak modunda daha dramatik compression ve hard-knee davranışına geçildiği belirtiliyor.

12. Benindeki CRAVIOTTO RIMSHOT’INI ZAMAN EKSENİNE KOYALIM

Şimdi gerçek laboratuvara geçiyoruz.

Bir rimshot’ın basitleştirilmiş envelope’ünü:

Level
  |
  |        /\
  |       /  \
  |      /    \____
  |_____/           \______
  |
  +-------------------------> time
       0  1  3  10  30 ms

şeklinde düşünelim.

Kabaca:

0–1 ms

Stick/transient

1–3 ms

Attack/body transition

3–10 ms

Body + wire

10–30 ms

Decay

30 ms+

Sustain / room interaction

Bu değerler belirli bir trampetin fiziksel ölçümü değil, compressor davranışını anlamak için kullanılan yaklaşık zaman bölgeleridir.

13. 1176 BU WAVEFORM’A NE YAPAR?

1176 attack:

20 µs–800 µs

aralığında çalışabilir.

Bu:

[
0.02ms \rightarrow 0.8ms
]

demektir.

Yani 1176’nin attack’ı:

ilk 1 ms’lik transient’in içine çok rahat girebilir.

Hızlı ayarda:

ORIGINAL

       /\
      /  \
_____/    \________


1176 FAST

      /\
     /  \
____/    \________

Peak’in ilk kısmı daha fazla kontrol edilir.

14. SSL’DE 30 ms ATTACK NE YAPAR?

SSL 4K E’nin slow attack seçeneği yaklaşık:

30 ms / 20 dB GR

olarak belirtiliyor. Fast attack ise yaklaşık:

3 ms / 20 dB GR

mertebesindedir.

Burada çok ilginç bir fark oluşur.

30 ms attack:

İlk:

0–3 ms

transient büyük ölçüde geçebilir.

Hatta:

10–20 ms

bölgesinin önemli kısmı da compressor’ın tam gain reduction seviyesine ulaşmadan geçebilir.

Bu yüzden:

Yavaş attack trampeti daha punchy gösterebilir.

Çünkü transient’i yükseltmemişizdir.

Body’yi azaltmışızdır.

15. “PUNCH”IN MATEMATİKSEL YORUMU

Basitleştirilmiş:

[
P\approx
\frac{E_{transient}}
{E_{body}}
]

gibi düşünebiliriz.

Compressor body’yi azaltırken transient’i geçirirse:

[
E_{transient}
]

yaklaşık korunur.

Ama:

[
E_{body}\downarrow
]

olur.

Dolayısıyla:

[
P\uparrow
]

gibi algılanabilir.

Bu nedenle:

Punch = peak yükseltmek değildir.

Çoğu zaman:

Transient/body oranını değiştirmektir.

16. ATTACK VE PHASE ARASINDAKİ KRİTİK AYRIM

Burada önceki laboratuvarımızdaki bir hataya düşmemek gerekir.

Örneğin:

5 kHz = 0.2 ms period

olduğu için:

0.1 ms attack

“180° phase shift” değildir.

Hayır.

Attack:

[
G(t)
]

üzerindeki envelope davranışıdır.

Phase:

[
\phi(f)
]

frekansla ilişkili faz davranışıdır.

İkisi aynı fiziksel parametre değildir.

Fakat çok hızlı gain modulation waveform’un kendisini değiştirdiği için sonuçta spektral ve harmonik değişimler oluşabilir.

UA’nın 1176 dokümantasyonu, en hızlı attack/release ayarlarında küçük seviye değişimlerinin duyulabilir compression distortion’a dönüşebildiğini açıkça belirtiyor.

17. RELEASE’İ MATEMATİKSEL OLARAK DÜŞÜNELİM

Basit bir release envelope:

[
G(t)=G_0+
(G_1-G_0)
\left(1-e^{-t/\tau}\right)
]

şeklinde modellenebilir.

Burada:

[
\tau
]

zaman sabitidir.

Bu idealize edilmiş bir modeldir; gerçek analog compressor’lar çoğu zaman tek bir üstel eğri kadar basit değildir.

Ama bize çok önemli bir fikir verir:

Release “bir anda aç/kapa” değildir.

Gain:

kademeli olarak

unity’ye döner.

18. NEDEN 63% GİBİ BİR NOKTA ORTAYA ÇIKIYOR?

Üstel sistemlerde:

[
t=\tau
]

olduğunda sistem son değerinin yaklaşık:

[
63.2%
]

kadarına yaklaşır.

[
t=3\tau
]

civarında yaklaşık:

[
95%
]

[
t=5\tau
]

civarında:

[
99.3%
]

seviyesine yaklaşılır.

Dolayısıyla bir compressor’daki:

“100 ms release”

ifadesini mekanik olarak:

“100 ms sonra compression tamamen biter.”

şeklinde okumak doğru değildir.

Üreticinin release tanımı ve devrenin gerçek envelope eğrisi önemlidir.

19. 1176’NIN RELEASE’İ NEDEN DAHA DA İLGİNÇ?

1176’nin release davranışı program-dependent olabilir.

UA’nın açıklamasına göre 1176’da transient sonrasında daha hızlı, uzun süreli yüksek RMS compression durumunda ise daha yavaş release davranışı ve bunlar arasında bir transition mekanizması bulunuyor.

Bu şu demektir:

Tek bir:

[
\tau
]

ile 1176’nin bütün davranışını açıklamak yetersizdir.

Bu yüzden:

1176’nin release knob’u bir matematiksel sabit değil, daha karmaşık bir envelope sisteminin kontrolüdür.

20. FEED-FORWARD KOMPRESÖR

Şimdi mimariye geçiyoruz.

Basitleştirilmiş feed-forward:

[
x(t)
\rightarrow
Detector
\rightarrow
Gain\ Computer
\rightarrow
Gain\ Element
]

Yani compressor:

Giriş sinyaline bakarak ne kadar gain reduction yapacağına karar verir.

Bunun önemli sonucu:

Daha kontrollü ve öngörülebilir gain reduction

olabilir.

Modern dijital compressor’ların önemli bölümü bu yaklaşımı kullanabilir.

21. FEEDBACK KOMPRESÖR

Feedback yaklaşımında kontrol sinyali çıkış tarafındaki davranıştan türetilebilir.

Basitleştirilmiş:

[
x(t)
\rightarrow
Gain\ Element
\rightarrow
y(t)
]

ve:

[
y(t)
\rightarrow
Detector
\rightarrow
Gain\ Control
]

şeklinde düşünülebilir.

Burada compressor:

Kendi işlenmiş çıkışına bakarak davranışını düzenler.

Bu geri besleme nedeniyle:

ratio eğrisi,
attack,
release,
program dependency,
saturation davranışı

farklılaşabilir.

22. NEDEN FEED-FORWARD DAHA “PRECISION” HİSSEDİLEBİLİR?

Feed-forward sistem:

“Input şu kadar yükseldi → şu kadar GR uygula.”

mantığına daha doğrudan yakındır.

Feedback sistem:

“Output şu seviyede → control loop bunu tekrar ayarlasın.”

şeklinde davranabilir.

Bu nedenle feedback:

daha yumuşak,
daha program-dependent,
daha organik

hissedilebilirken;

feed-forward:

daha kesin,
daha hızlı,
daha kontrollü

davranabilir.

Ancak bu:

“Feed-forward modern, feedback kötü/eski.”

anlamına kesinlikle gelmez.

Birçok klasik compressor’ın karakterinin önemli bölümü tam da bu feedback davranışından gelir.

23. API 2500 BURADA GÜZEL BİR ÖRNEK

API 2500’ün farklı modlarında feedback ve feed-forward yaklaşımları arasında seçim yapılabiliyor.

API’nin kendi dokümantasyonunda:

Old

→ feedback / peak-detection yaklaşımı

New

→ modern feed-forward tasarım

olarak açıklanıyor.

Bu bize çok güzel bir laboratuvar sunuyor:

Aynı temel compressor platformu içinde yalnızca detector/control topology değiştiğinde bile davranış değişebilir.

24. mecburen bendeki CRAVIOTTO’DA FEED-FORWARD

Feed-forward bir compressor düşünelim.

Rimshot:

0 ms

Detector:

“Peak geldi.”

Gain control:

“Compression uygula.”

Sonuç:

Transient hızlı kontrol edilir.

Bu:

modern precision

hissi verebilir.

Özellikle:

rock,
metal,
pop,
EDM

gibi daha kontrollü transient isteyen müziklerde çok işe yarayabilir.

25. FEEDBACK trampetimde NE YAPABİLİR?

Feedback yaklaşımında compressor davranışı daha dolaylı olabilir.

Bu:

transient’in biraz farklı geçmesi,
ratio’nun daha yumuşak algılanması,
program dependency’nin artması

gibi sonuçlar doğurabilir.

Jazz/fusion gibi:

“Davul hâlâ akustik bir enstrüman gibi nefes alsın.”

istediğimiz durumlarda bu karakter bazen avantajdır. @Hakan NART ARTLINE Recording Studios

26. RATIO GERÇEK HAYATTA NEDEN TAM OLARAK 4:1 OLMAYABİLİR?

İdeal matematikte:

[
4:1
]

net bir eğimdir.

Gerçek analog compressor’da ise:

knee,
detector,
saturation,
sidechain filtering,
program dependency,
component tolerances,
control voltage response

nedeniyle gerçek transfer function ideal çizgiden sapabilir.

Dolayısıyla:

“4:1” bir devre davranışının özet parametresidir; devrenin bütün matematiği değildir.

27. SSL 4K E’NİN ÖNEMLİ BİR DETAYI

SSL’nin güncel 4K E dokümanı:

soft knee,
fast/slow attack,
logarithmic release

gibi özellikleri açıkça tanımlıyor.

Bu özellikle önemli çünkü:

Compressor’ın “release = 100 ms” demesi bile release eğrisinin şeklini tek başına açıklamaz.

Linear release

ile

logarithmic release

aynı başlangıç/bitiş zamanına sahip olsa bile farklı envelope oluşturabilir.

28. LOGARİTMİK RELEASE NEDİR?

Basitleştirilmiş olarak:

Linear

Gain:

[
0\rightarrow100%
]

sabit hızla ilerler.

Exponential/logarithmic

İlk bölüm daha hızlı veya daha yavaş olabilir; sonra davranış değişebilir.

Dolayısıyla:

Linear:

|-------->

Log / Exp:

|--->
     ---->
          --->

gibi farklı envelope şekilleri oluşabilir.

Bu küçük fark:

snare decay

üzerinde duyulabilir.

29. benim trampetim CRAVIOTTO’NUN 30 ms’LİK DECAY’İNİ DÜŞÜNELİM

Rimshot:

0 ms

Peak.

3 ms

body.

10 ms

wire.

30 ms

decay.

Compressor release çok uzunsa:

10–30 ms

arasındaki enerji hâlâ compression altında olabilir.

Sonuç:

Wire ve resonance daha kısa algılanabilir.

Release daha hızlıysa:

Compressor daha erken toparlanır.

Sonuç:

Sustain daha açık hale gelir.

Ama fazla hızlı release:

[
GR(t)
]

üzerinde hızlı modulation oluşturabilir.

30. 1176’DA PROGRAM-DEPENDENT RELEASE’İN AVANTAJI

İşte burada 1176’nin mühendislik zekâsı ortaya çıkar.

Tek transient:

Hızlı release

Sürekli yüksek enerji:

Daha uzun release

UA’nın açıklaması da tam olarak bu mantığı anlatıyor. Amaç transient sonrası hızlı toparlanmak, uzun süreli ağır compression sırasında ise sürekli attack/release döngülerinden kaynaklanabilecek pumping ve harmonic distortion’ı azaltmak.

Bu yüzden 1176:

Tek bir statik release değeriyle çalışan compressor gibi davranmaz.

31. PEAK DETECTOR + FAST ATTACK

Bu kombinasyon:

En agresif transient kontrolüdür.

Örneğin:

Rimshot

→ peak detector

→ fast attack

→ yüksek GR

Sonuç:

CRACK ↓

BODY →

Bu:

Trampeti daha yumuşak yapabilir.

32. RMS DETECTOR + SLOW ATTACK

Bu kombinasyon:

Daha envelope-oriented compression

yaratabilir.

Rimshot’ın ilk peak’i daha fazla geçer.

Body ve sustain daha fazla compression görür.

Sonuç:

Transient →

Body ↓

Punch ↑

Bu nedenle:

Punch elde etmek için her zaman hızlı attack kullanmak paradoksal olarak yanlış olabilir.

@Hakan NART ARTLINE

33. PEAK + SLOW ATTACK

Bu çok ilginç bir kombinasyondur.

Peak detector:

“Peak geldi.”

Ama slow attack:

“Biraz bekle.”

der.

Sonuç:

Peak’in ilk kısmı geçer.

Compression biraz sonra gelişir.

Bu:

transient preservation + peak control

arasında güzel bir denge yaratabilir.

34.Trampet İÇİN DÖRT KARAKTER

Detector	Attack	Beklenen karakter
Peak	Fast	Aggressive / controlled
Peak	Slow	Punch / transient preservation
RMS	Fast	Dense / smooth
RMS	Slow	Natural / envelope-oriented

Bu tablo mutlak değildir; compressor’ın detector ve envelope tasarımı sonucu değiştirebilir.

Ama laboratuvar başlangıcı olarak çok güçlüdür.

35. KNEE + DETECTOR BİRLİKTE ÇALIŞIR

Soft knee:

Threshold çevresini yumuşatır.

RMS:

Detector’ı yumuşatır.

Slow attack:

Gain response’u yumuşatır.

Bu üçünü bir araya getirirsek:

Son derece doğal compressor davranışı

elde edebiliriz.

Örneğin:

RMS + soft knee + slow attack + düşük GR

jazz için çok doğal olabilir.

36. TAM TERSİ

Peak + hard knee + fast attack + yüksek ratio

ise:

Çok daha agresif transient control

yaratır.

Bu:

metal / hard rock / aggressive pop

gibi müziklerde çok yararlı olabilir.

37. AYNI 4:1 RATIO’NUN İKİ FARKLI DÜNYASI

Compressor A

Peak

Hard knee

Fast attack

Release 50 ms

Compressor B

RMS

Soft knee

Slow attack

Release 100 ms

İkisinin üzerinde:

4:1

yazabilir.

Ama aynı compressor değildir.

Hatta:

“Ratio aynı, o halde compression aynı.”

demek teknik olarak yanlıştır.

Ratio yalnızca transfer function’ın bir parametresidir.

38. SIDECHAIN HPF’Yİ BU MODELE EKLERSEK

Artık:

[
Detector=
F{H_{SC}(f)x(t)}
]

oluyor.

Örneğin:

SC HPF = 120 Hz

ise body/low energy detector’da farklı ağırlık kazanır.

Böylece:

Peak/RMS

Knee

Attack

Release

Sidechain EQ

aynı anda compressor davranışını belirler.

İşte profesyonel compressor tasarımının gerçek karmaşıklığı burada başlar.

39. TEK BİR RIMSHOT İÇİN ZAMAN ÇİZELGESİ

Şimdi bunu gerçek bir laboratuvar gibi düşünelim.

0.00 ms

Stick/head impact.

0.20 ms

5 kHz waveform’un yaklaşık bir periyodu.

0.50 ms

İlk crack enerji bölgesi.

1.0 ms

Compressor detector ciddi enerji görmeye başlar.

3 ms

Body belirginleşir.

5 ms

Snare wire ve shell interaction.

10 ms

Compressor’ın release davranışı kritik hale gelmeye başlar.

20–30 ms

Decay.

50–100 ms

Compressor’ın sonraki hit’e hazır olup olmadığı önem kazanır.

Bu yüzden:

Bir compressor’ın sesini yalnızca “attack 10 ms” diyerek açıklamak mümkün değildir.

Çünkü aynı 10 ms içinde:

transient

body

wire

decay

farklı zamanlarda oluşmaktadır.

40. GHOST NOTE NEDEN MÜKEMMEL TESTTİR?

Diyelim:

Rimshot:

0 ms

Ghost:

80 ms

Eğer compressor release:

150 ms

ise:

Ghost geldiğinde:

[
G(t)<1
]

hâlâ devam ediyor olabilir.

Dolayısıyla ghost note:

Compressor’ın recovery durumuna bağlı hale gelir.

Bu yüzden bir drummer’ın çaldığı:

rimshot → ghost → ghost

pattern’i compressor’ın gerçek karakterini ortaya çıkarır.

41. BİR DE 40 ms GHOST DENEYELİM

Şimdi ghost:

40 ms

sonra geliyor.

Release:

100 ms

ise compressor hâlâ belirgin GR içindedir.

Bu durumda ghost:

daha da fazla küçülebilir.

Release:

50 ms

ise compressor daha fazla toparlanmıştır.

Fakat:

çok hızlı release

gain modulation yaratabilir.

Dolayısıyla optimum değer:

“Mümkün olduğunca hızlı” değildir.

Optimum:

Bir sonraki müzikal olaya doğru zamanda hazır olmak.

42. İKİ KOMPRESÖRÜN ENVELOPE’ÜNÜ ÜST ÜSTE KOYARSAK

Örneğin:

1176

GR
|
|████
|   ███
|      ██
|        █
+------------ time

SSL slow attack

GR
|
|    █████
|   █     █
|  █       █
+------------ time

İkisinin toplam GR miktarı aynı olsa bile:

Gain reduction’ın zaman içindeki dağılımı farklıdır.

İşte kulağın duyduğu compressor karakterinin önemli kısmı budur.

43. BU NEDEN “2 dB GR” YETERLİ BİR TANIM DEĞİL?

İki compressor:

2 dB maximum GR

gösterebilir.

Ama:

Compressor A

2 dB GR:

0.5 ms

içinde.

Compressor B

2 dB GR:

15 ms

içinde.

Sonuç:

aynı meter değeri

ama:

farklı transient.

Bu nedenle profesyonel compression analizinde:

Maximum GR kadar GR envelope’ü de önemlidir.

44. CRAVIOTTO İÇİN PRATİK LABORATUVAR

Aynı tek rimshot’ı loop’a al.

Sonra:

TEST 1

Peak + Fast

TEST 2

Peak + Slow

TEST 3

RMS + Fast

TEST 4

RMS + Slow

Hepsini:

2 dB maksimum GR

seviyesinde eşitle.

Sonra şu beş şeyi not et:

Test	Crack	Body	Wire	Punch	Ghost
Peak/Fast
Peak/Slow
RMS/Fast
RMS/Slow

Bu test, compressor teorisini gerçekten kulağa dönüştürür.

45. SONRA KNEE’Yİ DEĞİŞTİR

Aynı:

Peak + Slow

kombinasyonunu:

Hard Knee

Soft Knee

olarak karşılaştır.

Beklenen:

Hard

→ daha belirgin compression transition.

Soft

→ daha gradual transition.

Özellikle ghost notes threshold civarında ise fark daha belirginleşebilir.

46. SONRA SIDECHAIN HPF EKLE

Örneğin:

OFF

100 Hz

150 Hz

250 Hz

karşılaştır.

Her seferinde:

aynı output level

ve mümkün olduğunca:

aynı maximum GR

korunur.

Bu deneyde compressor’ın:

hangi frekans enerjisine göre karar verdiğini

kulağınla duyarsın.

47. EN İLGİNÇ TEST: 5 kHz SIDECHAIN BELL

Şimdi:

SC bell 5 kHz +3 dB

ekle.

Audio path değişmiyor.

Sadece detector:

5 kHz

enerjisine daha duyarlı hale geliyor.

Rimshot geldiğinde:

CRACK

→ detector

→ daha fazla GR

Sonuç:

Crack daha kontrollü.

Ama cymbal bleed varsa:

cymbal → detector

da olabilir.

Bu yüzden sidechain EQ:

Bir “hile” değil, bir seçici detector tasarımıdır. @Hakan NART ARTLINE

48. BU NOKTADA COMPRESSOR ARTIK BİR “EQ GİBİ” ÇALIŞABİLİR

Fakat çok farklı bir şekilde.

EQ:

5 kHz’i sürekli değiştirir.

Compressor:

5 kHz’in enerji seviyesi belirli bir davranış oluşturduğunda zaman içinde gain değiştirir.

Yani:

EQ

[
Frequency \rightarrow Gain
]

Compressor

[
Level/Envelope \rightarrow Gain(t)
]

Sidechain compressor

[
Frequency + Level + Time
\rightarrow
Gain(t)
]

Bu üçüncü sistem modern dinamik processing’in temelidir.

49. SONUÇ: COMPRESSOR ARTIK ÜÇ BOYUTLU BİR SİSTEM

Klasik mixer bakışı:

Threshold, ratio, attack, release.

Mühendislik bakışı:

FREQUENCY DOMAIN

Detector hangi frekansları görüyor?

AMPLITUDE DOMAIN

Ne kadar seviye görüyor?

TIME DOMAIN

Ne kadar hızlı tepki veriyor?

Bunlara:

NONLINEAR DOMAIN

THD, saturation, FET/tube/VCA davranışı

ekleniyor.

Böylece:

[
\boxed{
Compressor=
Frequency+
Amplitude+
Time+
Nonlinearity
}
]

şeklinde düşünebiliriz.

50. Ağaç Solid Trampet için Örnek Model

Hedef:

Woody

Overtones

Wire crackle

Ghost notes

ise başlangıçta:

Detector

RMS veya daha yumuşak detector

Knee

Soft

Attack

5–15 ms

Release

50–100 ms

Ratio

2:1–3:1

GR

1–3 dB

Sidechain HPF

100–150 Hz

ile başlamak mantıklıdır.

Daha sonra:

Daha fazla crack

→ 1176 / Peak / daha hızlı response

Daha fazla punch

→ SSL / slow attack

Daha doğal density

→ Opto

Daha fazla glue

→ Vari-Mu

yönüne gidilebilir.

Bunlar reçete değil, laboratuvar başlangıç noktalarıdır. @Stüdyo ARTLINE www.studioartline.live

51. VE ÇOK ÖNEMLİ BİR SONUÇ

Artık önceki bütün bölümleri tek bir denklemde birleştirebiliriz.

Bir trampetin gerçek miks davranışı kabaca:

[
\boxed{
x(t)
\rightarrow
H_{EQ}(f)
\rightarrow
H_{SC}(f)
\rightarrow
Detector
\rightarrow
Envelope
\rightarrow
G(t)
\rightarrow
H_{EQ2}(f)
\rightarrow
y(t)
}
]

şeklinde düşünülebilir.

Burada:

[
H_{EQ}(f)
]

EQ’nun frekans/faz davranışıdır.

[
H_{SC}(f)
]

detector’a uygulanan sidechain filtresidir.

[
Detector
]

sinyalin enerji bilgisini çıkarır.

[
Envelope
]

attack/release davranışını oluşturur.

[
G(t)
]

zamana bağlı gain reduction’dır.

[
H_{EQ2}(f)
]

son tonal şekillendirmedir.

Ve bütün sistem:

aynı trampetin fiziksel transient’ini farklı bir zaman/frekans/enerji dağılımına dönüştürür.

@Hakan NART ARTLINE Recording Studio

52. BÖLÜMÜN EN ÖNEMLİ CÜMLESİ

Bir compressor’ın:

Ratio’su

Threshold’u

Attack’ı

Release’i

tek başına compressor’ın sesini açıklamaz.

Asıl soru:

“Detector ne gördü, ne zaman gördü, ne kadar gördü ve compressor bu bilgiyi hangi gain-control topolojisiyle zamana dönüştürdü?”

sorusudur. @ARTLINE Stüdyo

Ve işte bu nedenle:

1176

SSL VCA

Opto

Vari-Mu

aynı trampette, aynı ortalama gain reduction ile bile tamamen farklı duyulabilir.

Çünkü onların:

[
\boxed{
Detector
+
Transfer\ Function
+
Knee
+
Attack
+
Release
+
Gain\ Element
+
Topology
}
]

aynı değildir.

53. BUNDAN SONRAKİ EN DERİN AŞAMA

Buraya kadar compressor’ın matematiksel davranışını kurduk dişyebilirm.

Şimdi artık çok daha ilginç bir noktaya geçelim:

“COMPRESSOR + EQ + FAZ + ÇOKLU MİKROFON”

Örneğin benim trampet sisteminde:

Top mic = 0 sample

Bottom mic = +14 sample

OH = +148 sample

olduğunu varsayalım.

Şimdi:

Top mic

1176

Bottom mic

SSL

OH

Opto

kullandığımızı düşünelim.

Bu durumda artık yalnızca:

phase

veya

time alignment

yok.

Her mikrofonun:

[
G_{top}(t)
]

[
G_{bottom}(t)
]

[
G_{OH}(t)
]

şeklinde farklı zaman-zarfı vardır.

Sonuç olarak iki mikrofon arasındaki ilişki:

[
x_1(t)
+
x_2(t-\tau)
]

olmaktan çıkıp yaklaşık:

[
G_1(t)x_1(t)
+
G_2(t-\tau)x_2(t-\tau)
]

haline gelir.

İşte bu noktada compressor’ın kendisi çoklu mikrofon faz/comb-filter davranışını zaman içinde değiştirmeye başlar.

TRAMPET TOP + BOTTOM + OH

Kompresör Gain Envelope’ünün Phase ve Comb Filtering Üzerindeki Dinamik Etkisi

1. Burada çok önemli bir eşiği geçeceğiz

Trampet kaydında çoğu mühendis faz problemini şu şekilde düşünür:

“Top mikrofon ile bottom mikrofon arasında zaman farkı var. Delay’i düzeltelim, polarity’yi kontrol edelim, problem çözülsün.”

Bu yaklaşım eksik değildir ama tam değildir. @Hakan NART

Çünkü gerçek bir kayıt sisteminde mikrofonlar yalnızca farklı zamanlarda gelen aynı sinyali kaydetmez.

Her mikrofonun sinyali ayrıca:

farklı EQ’dan,
farklı compressor’dan,
farklı attack/release ayarlarından,
farklı sidechain detector davranışından,
farklı saturation’dan,
farklı fader otomasyonundan

geçebilir.

Dolayısıyla sistem artık:

$x1(t)+x2(t−τ)x_1(t)+x_2(t-\tau)$

olmaktan çıkar.

Daha doğru model:

$y(t)=G1(t)x1(t)+G2(t)x2(t−τ)y(t)=G_1(t)x_1(t)+G_2(t)x_2(t-\tau)$

şeklindedir.

Buradaki kritik unsur:

$G(t)G(t)$

yani zaman içerisinde değişen gain envelope’üdür.

Bu nedenle compressor, yalnızca “ses seviyesini azaltan” bir cihaz değildir.

Çok mikrofonlu bir trampet sisteminde compressor aynı zamanda mikrofonlar arasındaki zaman/faz ilişkisinin miks içindeki ağırlığını sürekli değiştiren dinamik bir elemandır.

@Stüdyo ARTLINE

2. Önce üç mikrofonu tanımlayalım

Örnek sistemimiz:

Mikrofon	Zaman referansı	Örnek gecikme
TOP	0 sample	0 ms
BOTTOM	+14 sample	0.292 ms
OH	+148 sample	3.083 ms

48 kHz sampling rate kullanalım.

Bir sample:

$Ts=148000T_s=\frac{1}{48000}$ $Ts=20.833 μsT_s=20.833\ \mu s$

Dolayısıyla:

Bottom:

$14×20.833=291.7 μs14\times20.833=291.7\ \mu s$

yani:

$0.292 ms\boxed{0.292\ ms}$

Overhead:

$148×20.833=3.083 ms148\times20.833=3.083\ ms$

Burada henüz hiçbir EQ veya compressor yok.

Sadece akustik kayıt geometrimiz var. @Hakan NART ARTLINE Recording Studios

3. Compressor yokken sistem

Top mikrofon:

$xT(t)x_T(t)$

Bottom:

$xB(t−τB)x_B(t-\tau_B)$

OH:

$xOH(t−τOH)x_{OH}(t-\tau_{OH})$

Top + Bottom:

$y(t)=xT(t)+xB(t−τB)y(t)=x_T(t)+x_B(t-\tau_B)$

Bottom’un gecikmesi nedeniyle frekansa bağlı faz farkı:

$ϕ(f)=360∘fτ\phi(f)=360^\circ f\tau$

Bottom için:

$τ=0.292ms\tau=0.292ms$

Örneğin:

1 kHz

$ϕ=360×1000×0.000292\phi=360\times1000\times0.000292$ $ϕ≈105∘\boxed{\phi\approx105^\circ}$

1.71 kHz

Yaklaşık:

$180∘\boxed{180^\circ}$

Dolayısıyla bu bölgede iki mikrofonun benzer içerikleri birbirini ciddi şekilde azaltabilir.

İlk teorik cancellation:

$fc=12τf_c=\frac{1}{2\tau}$ $fc=12(0.000292)f_c=\frac{1}{2(0.000292)}$ $fc≈1712Hz\boxed{f_c\approx1712Hz}$

Ancak bu yalnızca iki mikrofonun aynı sinyalin gecikmiş kopyaları gibi davrandığı ideal modeldir.

Gerçek trampette bottom mikrofon aynı şeyi kaydetmez.

Bottom:

snare wire,
shell resonance,
head resonance,
rim,
alt derinin hareketi

gibi farklı bileşenleri daha fazla görür.

Bu yüzden gerçek sonuç ideal comb-filter formülünden daha karmaşıktır. @stüdyo ARTLINE

4. Şimdi compressor’ı sisteme ekleyelim

Top mikrofon compressor’dan geçiyor:

$yT(t)=GT(t)xT(t)y_T(t)=G_T(t)x_T(t)$

Bottom:

$yB(t)=GB(t)xB(t−τB)y_B(t)=G_B(t)x_B(t-\tau_B)$

OH:

$yOH(t)=GOH(t)xOH(t−τOH)y_{OH}(t)=G_{OH}(t)x_{OH}(t-\tau_{OH})$

Toplam:

$y(t)=GT(t)xT(t)+GB(t)xB(t−τB)+GOH(t)xOH(t−τOH)\boxed{ y(t)=G_T(t)x_T(t)+G_B(t)x_B(t-\tau_B)+G_{OH}(t)x_{OH}(t-\tau_{OH}) }$

Burada çok önemli bir sonuç ortaya çıkar:

Faz ilişkisi artık yalnızca mikrofonlar arasındaki delay tarafından belirlenmez.

Çünkü her mikrofonun miks içerisindeki ağırlığı:

$G(t)G(t)$

ile sürekli değişmektedir.

5. Bunun pratikte anlamı nedir?

Bir rimshot düşünelim.

Top mikrofon:

0 dB

Bottom:

-6 dB

OH:

-12 dB

olabilir.

İlk anda:

$Top>Bottom>OHTop > Bottom > OH$

şeklinde bir ağırlık ilişkisi vardır.

Ama compressor devreye girdiğinde:

Top compressor

Attack:

8 ms

Release:

60 ms

GR:

6 dB

Bottom compressor

Attack:

0.3 ms

Release:

40 ms

GR:

10 dB

olursa…

Rimshot’ın ilk birkaç yüz mikro saniyesinde bottom çok hızlı biçimde bastırılabilir.

Top ise transient’in önemli bölümünü geçirebilir.

Dolayısıyla:

0–1 ms arasında

top baskın olabilir.

1–10 ms arasında

bottom’un göreceli seviyesi değişebilir.

10–60 ms arasında

release eğrileri nedeniyle yeniden farklı bir oran oluşabilir.

Bu nedenle trampetin tonal karakteri vuruşun içinde bile değişebilir.

6. İşte “dinamik comb filtering” burada ortaya çıkar

Klasik comb filtering:

$H(f)=1+ae−j2πfτH(f)=1+ae^{-j2\pi f\tau}$

şeklinde düşünülebilir.

Burada:

$aa$ = ikinci mikrofonun göreceli seviyesi
$τ\tau$ = zaman farkı

Fakat compressor olduğunda:

$a=a(t)a=a(t)$

haline gelir.

Yani:

$H(f,t)=1+a(t)e−j2πfτ\boxed{ H(f,t)=1+a(t)e^{-j2\pi f\tau} }$

Artık filtre sabit değildir.

Zaman içerisinde değişen bir filtre davranışı vardır.

Bu çok önemli bir kavramdır.

Çünkü klasik EQ’da:

$H(f)H(f)$

vardır.

Çok mikrofonlu compressor sisteminde ise:

$H(f,t)H(f,t)$

oluşabilir.

Başka bir ifadeyle:

Compressor, mikrofonlar arasındaki comb-filtering’in derinliğini ve duyulabilirliğini zaman içerisinde değiştirebilir.

7. Basit bir matematiksel örnek

Bottom mikrofonun gecikmesi:

$τ=0.292ms\tau=0.292ms$

1.71 kHz civarında iki sinyal teorik olarak 180° faz farkına ulaşır.

Şimdi bottom seviyesinin zamana göre değiştiğini düşünelim.

İlk durum:

$a(t)=1a(t)=1$

İki mikrofon eşit ağırlıktadır.

1.71 kHz civarında güçlü cancellation mümkündür.

Ama compressor bottom’u 6 dB azaltırsa:

$a=10−6/20a=10^{-6/20}$ $a≈0.501a\approx0.501$

Artık ikinci sinyal yarı genliktedir.

Dolayısıyla cancellation’ın derinliği azalır.

Yani:

Compressor yalnızca bottom’u “daha düşük sesli” yapmamıştır.

Aynı zamanda:

Bottom mikrofonun top mikrofona göre faz iptaline katkısını da azaltmıştır.

Bu iki olay aynı anda gerçekleşir.

8. Fakat burada çok daha ilginç bir durum var

Bottom compressor’ın attack süresi:

$0.3ms0.3ms$

olsun.

Bottom sinyalinin ilk transient’i yaklaşık:

$0-0.3ms0-0.3ms$

arasında compressor’a henüz tam olarak yakalanmamış olabilir.

Sonra gain reduction oluşur.

Dolayısıyla:

$GB(t)G_B(t)$

şöyle davranabilir:

ilk transient → yüksek gain

body → düşük gain

Bu, bottom mikrofonun faz ilişkisinin de vuruşun içinde değişmesi anlamına gelir.

Örneğin:

0–0.3 ms

Bottom güçlü.

0.3–5 ms

Bottom bastırılmış.

5–40 ms

Release ile tekrar yükseliyor.

Dolayısıyla aynı snare hit’in:

transient’i,
crack’i,
wire decay’i,
shell resonance’ı

aynı mikrofon ağırlığıyla mikslenmemektedir.

9. Bu nedenle attack aslında “transient control”den daha fazlasıdır

Özellikle 1176 gibi çok hızlı compressor’larda bu olay çok belirgin olabilir.

Universal Audio’nun 1176 dokümantasyonunda attack aralığı yaklaşık:

$20μs−800μs20\mu s-800\mu s$

olarak verilir. Hızlı attack transient’i çok erken yakalarken, daha yavaş attack transient’in bir bölümünün geçmesine izin verir.

Şimdi bunu trampet mikrofonları açısından düşünelim.

1176:

$Attack=20μsAttack=20\mu s$

ise:

$0.020ms0.020ms$

Bu, bottom-top arasındaki:

$0.292ms0.292ms$

gecikmeden yaklaşık 14.6 kat daha kısa bir süredir.

Dolayısıyla compressor gain envelope’ü, mikrofonlar arasındaki akustik gecikmeden çok daha hızlı hareket edebilecek bir zaman ölçeğine sahiptir.

Bu yüzden:

“Compressor sadece envelope’u değiştirir, fazı değiştirmez.”

demek eksik bir ifadedir.

Daha doğru ifade:

Compressor statik bir phase shifter değildir; fakat zamanla değişen gain ile çok mikrofonlu sistemin efektif girişim davranışını değiştirebilir.

10. 5 kHz örneği özellikle önemlidir

5 kHz’in periyodu:

$T=15000T=\frac{1}{5000}$ $T=0.2msT=0.2ms$

Yani:

$200μs\boxed{200\mu s}$

1176’nin 20 µs’lik en hızlı attack değeri bunun yalnızca:

$20200=0.1\frac{20}{200}=0.1$

kadarıdır.

Yani yaklaşık:

$1/10\boxed{1/10}$

periyot.

Bu nedenle çok hızlı compressor davranışı yalnızca “level envelope” açısından değil, waveform üzerinde de etkili olabilir.

FabFilter de çok hızlı attack/release değerlerinde compressor’ın tek tek waveform cycle’larına tepki vermeye başlayabileceğini ve bunun waveform şeklini değiştirerek distortion oluşturabileceğini açıkça belirtmektedir. @Hakan NART ARTLINE Kayıt Stüdyosu

11. Bu “phase shift” değildir — çok önemli ayrım

Burada mühendislik açısından terminolojiyi doğru kullanmak gerekir.

Compressor:

EQ gibi sabit bir phase response üretmez.

Örneğin minimum-phase EQ için:

$H(f)=∣H(f)∣ejϕ(f)H(f)=|H(f)|e^{j\phi(f)}$

şeklinde frekansa bağlı bir phase response tanımlayabiliriz.

Compressor’da ise:

$y(t)=G(t)x(t)y(t)=G(t)x(t)$

vardır.

Burada:

$G(t)G(t)$

sinyale göre değişmektedir.

Dolayısıyla compressor’ın etkisini tek bir:

$ϕ(f)\phi(f)$

eğrisiyle tanımlamak çoğu durumda doğru değildir.

Bunun yerine:

$time-varying nonlinear/dynamic system\boxed{\text{time-varying nonlinear/dynamic system}}$

olarak düşünmek daha doğrudur. @ARTLINE

12. Top ve Bottom compressor’ları farklıysa problem daha da büyür

Örneğin:

TOP

1176

Attack = 8 ms
Release = 70 ms
GR = 3 dB

BOTTOM

1176

Attack = 0.3 ms
Release = 40 ms
GR = 8 dB

Bu durumda:

$GT(t)≠GB(t)G_T(t)\neq G_B(t)$

olur.

Ve sistem:

$y(t)=GT(t)xT(t)+GB(t)xB(t−τ)y(t)=G_T(t)x_T(t)+G_B(t)x_B(t-\tau)$

haline gelir.

Bu, çok mikrofonlu trampet miksinde son derece önemli bir sonuçtur:

Aynı compressor kullanmak bile mikrofonlara aynı dinamik sonucu vermeyebilir; farklı mikrofon sinyalleri farklı detector enerjileri ürettiği için gain envelope’leri farklıdır. @Hakan NART Stüdyo ARTLINE

13. Detector burada gizli kahramandır

Compressor’ın yaptığı şey aslında:

$x(t)→Detector→Gain Computer→G(t)x(t) \rightarrow Detector \rightarrow Gain\ Computer \rightarrow G(t)$

şeklindedir.

FabFilter’ın compressor açıklamasında da sidechain’in level detector ve gain control üzerinden DCA’yı kontrol eden ayrı bir yol olarak çalıştığı gösterilmektedir.

Dolayısıyla:

Aynı audio → farklı detector → farklı gain envelope

olabilir.

Örneğin bottom mikrofon:

5–10 kHz wire enerjisini çok fazla içeriyorsa,
detector bu enerjiyi daha güçlü görebilir.

Top mikrofon ise:

150–300 Hz body,
1–3 kHz attack

ağırlıklı olabilir.

Sonuç:

$GT(t)≠GB(t)G_T(t)\neq G_B(t)$

14. Sidechain EQ neden faz açısından da önemlidir?

Bir compressor’ın sidechain’ine HPF koyduğumuzu düşünelim.

Örneğin:

$HPF=120HzHPF=120Hz$

Bu durumda compressor artık düşük frekanslı shell/body enerjisine daha az tepki verir.

Fakat audio yolunda 120 Hz’i kesmemiş olabiliriz.

Yani:

Audio:

Full range

Detector:

120 Hz altı azaltılmış

Bunun sonucu:

$x(t)≠xSC(t)x(t)\neq x_{SC}(t)$

olur.

Dolayısıyla compressor’ın gain envelope’ü değişir.

Bu da:

$G(t)G(t)$

değiştiği için çok mikrofonlu toplamın zaman içindeki ağırlıklarını değiştirir.

Bu nedenle sidechain EQ:

yalnızca “compressor’ın neye tepki verdiğini” değiştirmez.

Dolaylı olarak:

mikrofonların miks içerisindeki dinamik faz/comb ilişkisini de değiştirir.

@Hakan NART Stüdyo ARTLINE

15. TOP + BOTTOM sisteminde polarity neden hâlâ kritik?

Bottom mikrofonu ters çevirelim:

$xB(t)→−xB(t)x_B(t)\rightarrow -x_B(t)$

Sistem:

$y(t)=xT(t)−xB(t−τ)y(t)=x_T(t)-x_B(t-\tau)$

olur.

Bu durumda:

$H(f)=1−e−j2πfτH(f)=1-e^{-j2\pi f\tau}$

haline gelir.

Bu, önceki sistemin tam tersidir.

Fakat compressor varsa:

$y(t)=GT(t)xT(t)−GB(t)xB(t−τ)\boxed{ y(t)=G_T(t)x_T(t)-G_B(t)x_B(t-\tau) }$

olur.

Burada polarity inversion hâlâ vardır.

Fakat cancellation’ın miktarı:

$GB(t)G_B(t)$

tarafından sürekli değişmektedir.

Bu nedenle polarity testini compressor’lardan önce yapmak çok daha sağlıklı bir başlangıçtır. @ARTLINE stüdyo

16. En tehlikeli hata: faz kararını compressor’dan sonra vermek

Bir miks mühendisi şu zinciri kurabilir:

TOP → EQ → Compressor

BOTTOM → EQ → Compressor

Sonra polarity düğmesine basıp:

“Hangisi daha iyi?”

diye karar verebilir.

Ancak compressor’ların gain envelope’leri farklıysa iki dinleme arasında yalnızca polarity değişmemektedir.

Mikrofonların göreceli ağırlıkları da değişmektedir.

Bu yüzden daha kontrollü yöntem:

Aşama 1

TOP + BOTTOM

EQ yok

Compression yok

Polarity test.

Aşama 2

Time alignment testi.

Aşama 3

EQ.

Aşama 4

Compression.

Aşama 5

Tekrar polarity / phase kontrolü.

Aşama 6

Final EQ ve saturation sonrası tekrar kontrol.

Bu yaklaşım özellikle çok mikrofonlu akustik kayıtlarda çok daha güvenlidir.

17. OH devreye girdiğinde sistem üç boyutlu hale gelir

Şimdi:

$y(t)=GT(t)xT(t)+GB(t)xB(t−τB)+GOH(t)xOH(t−τOH)y(t)= G_T(t)x_T(t) + G_B(t)x_B(t-\tau_B) + G_{OH}(t)x_{OH}(t-\tau_{OH})$

OH delay:

$τOH=3.083ms\tau_{OH}=3.083ms$

Bottom:

$τB=0.292ms\tau_B=0.292ms$

Dolayısıyla OH ile Top arasında:

$3.083ms3.083ms$

OH ile Bottom arasında yaklaşık:

$3.083-0.2923.083-0.292$ $=2.791ms=2.791ms$

vardır.

Bu durumda üç farklı mikrofon arasındaki:

phase,
level,
frequency response,
transient timing

aynı anda çalışır.

18. OH compressor’ı ayrı bir problem yaratır

OH compressor’ını çok hızlı ayarlarsak:

Attack = 1 ms

Release = 50 ms

OH’deki cymbal enerjisi compressor’ı güçlü şekilde tetikleyebilir.

Sonuç:

OH gain envelope:

$GOH(t)G_{OH}(t)$

snare hit’ten sonra bile hareket edebilir.

Böylece snare’in OH üzerinden gelen görüntüsü:

$xOH(t−τ)x_{OH}(t-\tau)$

sabit kalırken seviyesi:

$GOH(t)G_{OH}(t)$

ile değişir.

Bu nedenle:

Snare’in OH görüntüsünün tonal ağırlığı da compressor tarafından zaman içinde değiştirilmiş olur.

19. Özellikle ride/cymbal yoğun müzikte neden önemlidir?

Bir snare hit’i düşünelim.

OH’de:

snare attack,
crash,
hi-hat,
ride

aynı anda bulunabilir.

OH compressor’ı cymbal’e tepki veriyorsa snare’in OH bileşeni de dolaylı olarak bastırılabilir.

Böylece:

Close mic:

snare daha kuru ve önde

OH:

snare daha geride

olabilir.

Sonra compressor release olduğunda OH geri gelir.

Sonuç:

$Snare depth changes dynamically\boxed{\text{Snare depth changes dynamically}}$

Yani trampetin miks içerisindeki derinliği bile zamanla değişebilir.

20. Bu noktada “transient shaping” ile “spatial shaping” birbirine yaklaşır

Bu çok ileri ama önemli bir kavramdır.

Compressor:

Transient shaping

yapar.

Fakat çok mikrofonlu sistemde aynı zamanda:

Spatial weighting

de yapabilir.

Örneğin:

Close mic compressor

Transient’i korur.

OH compressor

Transient sonrası ortamı bastırır.

Sonuç:

$Close/OHClose/OH$

oranı artar.

Trampet:

daha yakın

algılanır.

Tersine:

OH daha az sıkıştırılırsa:

$OH/CloseOH/Close$

oranı artar.

Trampet:

daha uzak / daha doğal

algılanabilir.

Dolayısıyla compressor yalnızca dinamik değil, perspektif kontrolü de yapabilir.

21. 1176 burada neden çok ilginçtir?

1176’nin attack/release zamanları son derece hızlıdır.

UA’ya göre attack:

$20μs−800μs20\mu s-800\mu s$

release:

$50ms-1.1s50ms-1.1s$

aralığındadır.

Bu nedenle 1176:

snare transient,
rimshot,
room,
overhead

üzerinde çok güçlü bir zaman zarfı şekillendiricisi olabilir.

Özellikle All-Button modunda devre davranışı ve bias noktaları da değiştiği için sonuç yalnızca klasik “ratio + attack + release” matematiğiyle açıklanamaz; UA bu modun özellikle drum ve ambience/room kullanımını da belirtmektedir.

22. Bir 1176 ile TOP + BOTTOM örneği

Şimdi gerçek bir mühendislik senaryosu oluşturalım.

TOP

1176:

Ratio = 4:1
Attack ≈ 5 ms
Release ≈ 60 ms
GR = 3 dB

BOTTOM

1176:

Ratio = 8:1
Attack ≈ 0.3 ms
Release ≈ 50 ms
GR = 7 dB

İlk anda:

Bottom transient’i çok hızlı yakalanır.

Top transient’i daha fazla geçirir.

Bunun sonucu:

$ToptransientBottomtransient\frac{Top_{transient}}{Bottom_{transient}}$

artar.

Dolayısıyla snare’in:

üst attack’ı,
shell body’si,
wire crack’i

arasındaki oran değişir.

Bu artık yalnızca “daha az bottom” değildir.

Snare’in spectral envelope’ü değişmiştir.

23. Aynı şeyi OH ile yaptığımızda

OH compressor:

Ratio = 2:1
Attack = 20 ms
Release = 100 ms

olsun.

OH transient’in büyük bölümü geçer.

Close mic’ler daha fazla sıkıştırılırsa:

$OH/CloseOH/Close$

oranı artabilir.

Bu durumda snare:

daha açık,
daha geniş,
daha doğal,
daha ambient

algılanabilir.

Tersine:

OH attack çok hızlı:

$Attack=1msAttack=1ms$

olursa snare’in OH transient’i de bastırılabilir.

Bu durumda close mic baskınlaşır:

daha agresif / daha yakın / daha kontrollü

bir snare elde edilir.

24. Fakat burada bir tuzak daha var: compressor’ın kendi latency’si

Özellikle dijital compressor’larda:

lookahead,
oversampling,
linear-phase sidechain filtreleri,
internal buffering

gibi işlemler latency oluşturabilir.

Örneğin FabFilter Pro-C 2’de lookahead 0–20 ms arasında ayarlanabilir ve lookahead kullanımı ilave latency getirir.

Bu durumda:

TOP compressor:

$LatencyT=0msLatency_T=0ms$

BOTTOM compressor:

$LatencyB=1msLatency_B=1ms$

olursa başlangıçtaki fiziksel:

$0.292ms0.292ms$

fark artık:

$1.292ms1.292ms$

olabilir.

Bu çok ciddi bir farktır.

25. İşte “plugin delay compensation” neden kritik?

DAW plugin delay compensation yapıyorsa sistem genellikle zaman ekseninde düzeltilir.

Fakat her durumda:

bypass,
parallel path,
external hardware insert,
sidechain,
manual routing

gibi işlemler nedeniyle gecikme farklı davranabilir.

Özellikle:

dry + compressed

parallel sistemlerinde dikkat gerekir.

26. Parallel compression’da daha da ilginç bir durum

Dry:

$x(t)x(t)$

Compressed:

$G(t)x(t−τ)G(t)x(t-\tau)$

olsun.

Toplam:

$y(t)=a x(t)+b G(t)x(t−τ)y(t)=a\,x(t)+b\,G(t)x(t-\tau)$

Burada:

$aa$ = dry miktarı
$bb$ = compressed miktarı
$G(t)G(t)$ = dinamik gain
$τ\tau$ = latency

olur.

Eğer:

$τ≠0\tau\neq0$

ise dry ve compressed yollar arasında phase/timing ilişkisi oluşur.

Üstelik:

$G(t)G(t)$

sürekli değişmektedir.

Dolayısıyla parallel compression’ın karakteri de sabit değildir.

Bu nedenle “parallel compression faz sorununa yol açar” demek fazla geneldir.

Doğru ifade:

Dry ve compressed yollar arasındaki zamanlama, filtreleme ve dinamik gain farkları, özellikle transientlerde zamanla değişen girişim davranışı oluşturabilir.

27. Trampette pratik laboratuvar

Senin DW Craviotto 14×6.5 için şu testi özellikle öneriyorum.

TEST A — Saf akustik

TOP + BOTTOM

EQ OFF
Compressor OFF
Saturation OFF

Polarity:

Normal / Reverse

Karşılaştır.

TEST B — Bottom timing

Bottom’u:

-10 sample
-5 sample
0
+5 sample
+10 sample

değerlerinde dinle.

Ama amaç:

“En yüksek ses hangisi?”

değil.

Şunları dinle:

2–5 kHz crack
5–10 kHz wire
150–300 Hz body
ghost note texture
rimshot attack

TEST C — Compressor ekle

TOP:

4:1
Attack 8 ms
Release 60 ms
GR 2–3 dB

BOTTOM:

4:1
Attack 1 ms
Release 50 ms
GR 3–5 dB

Sonra polarity testini tekrar yap.

Burada şaşırtıcı biçimde önce beğendiğin polarity seçeneğinin artık daha kötü gelebileceğini görebilirsin.

Çünkü compressor mikrofonların göreceli ağırlığını değiştirmiştir.

28. TEST D — Aynı compressor, farklı detector

Top ve bottom’a aynı compressor modelini koy.

Ayarları aynı tut.

Ama sidechain filtrelerini değiştir.

TOP

SC HPF:

120 Hz

BOTTOM

SC HPF:

300 Hz

Audio yolları aynı kalsa bile:

$GT(t)≠GB(t)G_T(t)\neq G_B(t)$

olabilir.

Bunun sonucunda mikrofonların dinamik ağırlıkları değişir.

Bu deney, compressor’ın neden yalnızca “volume control” olmadığını çok net gösterir.

29. TEST E — OH’yi ekle

OH:

Attack = 20 ms
Release = 100 ms
Ratio = 2:1
GR = 1–2 dB

Sonra:

Version 1

OH compressor OFF

Version 2

OH compressor ON

Aynı close-mic seviyesinde dinle.

Burada özellikle:

snare depth,
room,
transient openness,
cymbal wash,
snare/room relationship

üzerindeki değişime dikkat et.

30. En ileri test: aynı vuruşun içinde gain envelope’ü gözlemek

Bir single rimshot seç.

Waveform’u mümkün olduğunca yakından incele.

Örneğin:

$0-1ms0-1ms$

ilk transient,

$1-5ms1-5ms$

crack/body,

$5-20ms5-20ms$

wire/sustain,

$20-100ms20-100ms$

decay.

Şimdi compressor gain-reduction eğrisini bunun üzerine düşün.

Eğer:

$GT(t)G_T(t)$

$GB(t)G_B(t)$

aynı değilse, snare’in farklı mikrofon bileşenleri farklı zamanlarda ağırlık kazanıyor demektir.

İşte gerçek anlamda:

$Dynamic Phase/Comb Interaction\boxed{\text{Dynamic Phase/Comb Interaction}}$

budur.

31. Çok önemli sonuç

Burada “compressor phase’i değiştirir” cümlesini kullanırken dikkatli olmalıyız.

Yanlış/eksik ifade:

Compressor fazı bozar.

Daha doğru ifade:

Compressor, klasik anlamda EQ gibi sabit bir phase response üretmek zorunda değildir; ancak zamanla değişen gain envelope’ü nedeniyle çok mikrofonlu sinyallerin göreceli genliklerini, transient ağırlıklarını ve dolayısıyla girişim/comb-filter davranışlarını zaman içerisinde değiştirebilir.

Bu ayrım mühendislik açısından çok önemlidir.

32. Sonuç: Trampet artık bir “tek kanal” değildir

Gerçek bir modern trampet kaydı:

$Top+Bottom+OH+Room\boxed{ Top + Bottom + OH + Room }$

şeklinde düşünülmelidir.

Ve her bir kanal:

$Acoustic Delay+Polarity+EQ+Detector+Gain Envelope+Compression+Latency\boxed{ Acoustic\ Delay + Polarity + EQ + Detector + Gain\ Envelope + Compression + Latency }$

ile tanımlanabilir.

Bu nedenle profesyonel trampet miksinde:

Phase

Time

Compression

birbirinden tamamen bağımsız konular değildir.

Bunlar aynı sistemin farklı boyutlarıdır.

33. Benim trampetim Craviotto için

DW Craviotto 14×6.5 solid maple gibi güçlü gövdeli ve harmonik açıdan zengin bir trampette benim başlangıç yaklaşımım şu olur:

TOP

Ana tonal referans.

polarity: normal
minimum timing correction
geniş/zarif EQ
attack’ı öldürmeyen compression

BOTTOM

Ana wire/crack referansı.

polarity mutlaka test
fiziksel zaman farkını hemen sıfırlama
gerekirse çok küçük sample hareketleri
compressor ile fazla wire enerjisini kontrol et

OH

Trampetin doğal akustik perspektifi.

başlangıçta compression minimum
snare’in doğal OH transient’ini koru
cymbal detector pumping oluşuyorsa sidechain HPF düşün

ROOM

Başlangıçta mümkün olduğunca doğal bırak.

Çünkü room compressor’ı yalnızca ambience seviyesini değil:

$Trampetin algılanan uzaklıg˘ını\boxed{\text{Trampetin algılanan uzaklığını}}$

değiştirir.

TRAMPET ZAMAN–FREKANS–FAZ

EQ → 1176 → EQ Zincirinin Transient Üzerindeki Gerçek Etkisi

1. Artık “faz”ı tek başına düşünmüyoruz

Önceki bölümlerde üç ayrı olguyu inceledik:

Mikrofonlar arasındaki akustik zaman farkı
EQ’nun oluşturduğu frekansa bağlı phase/group-delay davranışı
Compressor’ın oluşturduğu zamanla değişen gain envelope’ü

Şimdi bunları aynı zincire koyacağız:

$Input→EQ1→Compressor→EQ2→Output\boxed{ Input \rightarrow EQ_1 \rightarrow Compressor \rightarrow EQ_2 \rightarrow Output }$

Bu noktada çok önemli bir sonuç ortaya çıkar:

Bir trampet transient’i miks zincirinden geçerken bütün frekans bileşenleri aynı şekilde davranmak zorunda değildir.

@Hakan NART

Örneğin 200 Hz shell body, 1.5 kHz attack, 4 kHz crack ve 8 kHz snare-wire enerjisi aynı anda oluşsa bile zincirin her aşamasında farklı şekilde işlenebilir.

Bu nedenle “trampet 3 ms attack’a sahip” demek tek başına yeterli değildir.

Daha doğru soru:

Hangi frekans bileşeni, hangi anda, hangi kazançla ve hangi phase/group-delay davranışıyla çıkışa ulaşıyor?

@stüdyo ARTLINE Hakan NART

2. Önce Massive Passive’i sisteme koyalım

Benim de kullandığım Massive Passive burada özellikle ilginçtir.

Manley’nin kendi dokümantasyonu analog EQ’larda phase shift, group delay ve impulse response’un birbirleriyle ilişkili olduğunu; Massive Passive’in özellikle orta frekanslarda group-delay davranışının bazı durumlarda duyulabilir olabileceğini ve EQ’lar arasındaki duyulabilir farklılıkların yalnızca phase shift’ten değil Q, distortion, headroom ve topology gibi faktörlerden de kaynaklanabileceğini açıkça tartışır.

Bu çok önemli.

Çünkü:

$Aynı EQ eg˘risi≠aynı zaman davranıs¸ı\boxed{\text{Aynı EQ eğrisi} \neq \text{aynı zaman davranışı}}$

demektir.

3. Bir EQ’nun iki farklı yüzü vardır

Bir EQ’yu yalnızca:

$∣H(f)∣|H(f)|$

olarak görürsek amplitude/frequency response’u görürüz.

Fakat gerçek sistem:

$H(f)=∣H(f)∣ejϕ(f)H(f)=|H(f)|e^{j\phi(f)}$

şeklindedir.

Burada:

$∣H(f)∣|H(f)|$

frekansa göre ne kadar boost/cut yaptığını,

$ϕ(f)\phi(f)$

ise faz davranışını gösterir.

Group delay ise:

$τg(f)=−dϕ(f)dω\boxed{ \tau_g(f)=-\frac{d\phi(f)}{d\omega} }$

ile tanımlanır.

Dolayısıyla farklı frekans bileşenleri farklı miktarda zaman gecikmesine maruz kalabilir.

4. Bu neden trampette önemli?

Bir rimshot’ı kabaca dört bileşene ayıralım:

Bölge	Yaklaşık işlev
100–250 Hz	shell/body
500 Hz–1.5 kHz	wood / mid character
2–5 kHz	attack / crack
5–12 kHz	wire / brightness

Bunlar fiziksel olarak ayrı sesler değildir.

Hepsi aynı vuruşun parçasıdır.

Fakat enerji dağılımları farklıdır.

Şimdi EQ bu bölgeleri farklı miktarda etkiliyorsa ve phase/group-delay da frekansa göre değişiyorsa:

$tbody≠tattack≠twiret_{body} \neq t_{attack} \neq t_{wire}$

gibi bir etkin zaman ilişkisi ortaya çıkabilir.

Bu, transient’in şeklinin değişmesinin nedenlerinden biridir.

5. Şimdi 1176’yı araya koyuyoruz

ARTLINE da UREI 1176 REVc VAR

Zincir:

$Craviotto→MassivePassive→1176→EQ\boxed{ Craviotto \rightarrow Massive Passive \rightarrow 1176 \rightarrow EQ }$

olduğunda compressor artık ham trampete değil:

$xEQ(t)x_{EQ}(t)$

sinyaline tepki verir.

Yani detector’ın gördüğü sinyal:

$D[xEQ(t)]D[x_{EQ}(t)]$

olur.

Dolayısıyla EQ’nun compressor’dan önce bulunması son derece önemlidir. @Hakan NART Stüdyo ARTLINE

6. EQ → Compressor ile Compressor → EQ aynı şey değildir

İki zincir düşünelim.

Zincir A

$EQ→COMPEQ\rightarrow COMP$

Zincir B

$COMP→EQCOMP\rightarrow EQ$

Amplitude açısından bile sonuç farklı olabilir.

Fakat daha önemlisi detector davranışı farklıdır.

EQ → COMP

EQ, compressor’ın gördüğü spektrumu değiştirir.

COMP → EQ

Compressor önce ham sinyali analiz eder.

Sonraki EQ yalnızca çıkışın tonal dengesini değiştirir.

Bu nedenle:

$EQ→COMP≠COMP→EQ\boxed{ EQ\rightarrow COMP \neq COMP\rightarrow EQ }$

Bu fark özellikle snare’de dramatik olabilir.

7. Örneğin 200 Hz boost edelim

Massive Passive:

$200Hz+2dB200Hz +2dB$

olsun.

Compressor detector’ı full-range ise 200 Hz enerjisi de detector’a daha güçlü ulaşır.

Sonuç:

$G(t)↓G(t)\downarrow$

yani daha fazla gain reduction oluşabilir.

Böylece:

200 Hz’i +2 dB artırdık

ama compressor nedeniyle bütün trampetin seviyesi bir miktar daha fazla azaldı.

Dolayısıyla:

EQ’nun compressor önündeki boost’u yalnızca frekans cevabını değiştirmez.

Aynı zamanda:

$compressor gain envelope\boxed{\text{compressor gain envelope}}$

üzerinden bütün sinyali etkileyebilir.

8. 5 kHz boost yaparsak?

Örneğin:

$5kHz+3dB5kHz +3dB$

5 kHz bölgesindeki transient/crack detector için önemliyse compressor daha fazla tepki verebilir.

Böylece:

$5kHz↑5kHz\uparrow$

ile başlayan işlem:

$GR↑GR\uparrow$

sonucuna ulaşabilir.

Sonra compressor’ın gain reduction’ı yalnızca 5 kHz’i değil, tüm audio yolunu etkiliyorsa:

$200Hz, 500Hz, 2kHz, 8kHz200Hz,\ 500Hz,\ 2kHz,\ 8kHz$

de bundan etkilenir.

Dolayısıyla:

$EQ boost→Detector change→Gain envelope change→Whole signal change\boxed{ EQ\ boost \rightarrow Detector\ change \rightarrow Gain\ envelope\ change \rightarrow Whole\ signal\ change }$

zinciri oluşur.

9. İşte “dinamik EQ gibi davranıyor” yanılgısı burada ortaya çıkar

Bir mühendis:

“5 kHz’i 3 dB artırdım.”

diye düşünür.

Fakat zincir:

$EQ→CompressorEQ\rightarrow Compressor$

ise aslında:

$5kHz+3dB5kHz+3dB$

detector davranışını değiştirerek:

$G(t)G(t)$

üzerinden bütün sinyali değiştirmiş olabilir.

Bu yüzden sonuç saf bir EQ değildir.

Daha doğru ifade:

$Static EQ+Dynamic Gain Interaction\boxed{ Static\ EQ + Dynamic\ Gain\ Interaction }$

10. Massive Passive → 1176 örneği

Senin Craviotto için örnek bir zincir:

Massive Passive

HPF: 30 Hz

200 Hz:

+1.5 dB

3.2 kHz:

+1 dB

5 kHz:

+1.5 dB

1176

Ratio:

4:1

Attack:

orta-hızlı

Release:

orta-hızlı

GR:

3 dB civarı

Burada Massive Passive’in 3.2–5 kHz bölgesindeki boost’u compressor detector’ın transient’i daha fazla algılamasına neden olabilir.

Sonuçta 1176:

attack’ı azaltabilir,
body’yi de beraberinde azaltabilir,
release sırasında body/wire oranını değiştirebilir.

Dolayısıyla Massive Passive’teki küçük bir EQ değişikliği bile compressor’ın davranışını değiştirebilir.

11. Sonra ikinci EQ gelirse

Şimdi:

$EQ1→1176→EQ2\boxed{ EQ_1 \rightarrow 1176 \rightarrow EQ_2 }$

oldu.

İkinci EQ artık compressor’ın oluşturduğu:

$G(t)x(t)G(t)x(t)$

sinyalini görmektedir.

Dolayısıyla EQ2’nin yaptığı:

$H2(f)G(t)x(t)H_2(f)G(t)x(t)$

olur.

Burada çok önemli bir ayrım var:

EQ1

Compressor’ın ne yapacağını etkiler.

EQ2

Compressor’ın yaptığı sonuç üzerinde çalışır.

12. Bu yüzden iki EQ aynı ayarda bile aynı işi yapmaz

Örneğin:

$5kHz+2dB5kHz+2dB$

EQ1’de:

Compressor’ın detector davranışını etkileyebilir.

EQ2’de:

Compressor’ın gain envelope’ünü artık değiştirmez; yalnızca çıkışın spektral içeriğini değiştirir.

Bu nedenle iki aynı Massive Passive ayarı bile zincirin farklı noktalarında aynı duyulmaz.

13. Fakat phase açısından daha ilginç bir şey oluyor

EQ1’in phase/group-delay davranışı compressor’ın detector’ına giden sinyali de etkileyebilir.

Ancak detector’ın tam olarak nasıl etkilendiği:

peak/RMS,
attack,
release,
sidechain filtering,
rectifier,
smoothing

gibi unsurlara bağlıdır.

Bu nedenle:

$ϕEQ(f)\phi_{EQ}(f)$

tek başına compressor’ın gain envelope’ünü tahmin etmek için yeterli değildir.

Fakat EQ’nun oluşturduğu waveform değişimi detector’ın gördüğü enerji dağılımını değiştirebilir.

Bu ayrımı korumak gerekir.

14. Compressor sonrası EQ’da phase etkisi farklıdır

EQ2:

$H2(f)H_2(f)$

olsun.

Çıkış:

$y(t)=H2{G(t)x(t)}y(t)=H_2\{G(t)x(t)\}$

olarak düşünülebilir.

Burada EQ2’nin phase response’u compressor’ın dinamik envelope’ünü değiştirmez.

Fakat çıkış waveform’unu değiştirir.

Dolayısıyla:

$EQ1 detector davranıs¸ını etkileyebilir\boxed{ EQ_1 \text{ detector davranışını etkileyebilir} }$

ama:

$EQ2 esas olarak compressor sonrası waveform’u s¸ekillendirir\boxed{ EQ_2 \text{ esas olarak compressor sonrası waveform’u şekillendirir} }$

15. Bu yüzden “pre-EQ” ve “post-EQ” aynı şey değildir

Pratik miks açısından:

Pre-EQ

“Compressor’a neyi dinleteceğim?”

Post-EQ

“Compressor’ın oluşturduğu sonucu nasıl şekillendireceğim?”

şeklinde düşünülebilir.

Bu, snare miksinde çok güçlü bir tasarım yaklaşımıdır. @Hakan NART

16. Şimdi minimum-phase EQ’yu sisteme ekleyelim

Minimum-phase EQ:

$∣H(f)∣|H(f)|$

ile birlikte:

$ϕ(f)\phi(f)$

de değiştirir.

Dolayısıyla transient’in farklı spektral bileşenleri farklı phase ilişkilerine sahip olabilir.

Bu özellikle çok mikrofonlu sistemde önemlidir.

Örneğin:

TOP:

Massive Passive

BOTTOM:

Digital EQ

olabilir.

İki sinyalde:

amplitude response,
phase response,
group delay

aynı değildir.

Bunun sonucunda:

$TOP+BOTTOMTOP+BOTTOM$

kombinasyonu EQ’dan önceki kombinasyondan farklı olabilir.

17. Linear-phase EQ burada neden “otomatik çözüm” değildir?

Linear-phase EQ:

$ϕ(f)=constant\phi(f)=constant$

yaklaşımını korur.

Bu nedenle frekanslar arası relative phase değişmez.

Fakat bunun bedeli:

$LatencyLatency$

ve özellikle bazı tasarımlarda:

$Pre-ringingPre-ringing$

olabilir.

FabFilter Pro-Q 4 dokümantasyonu linear-phase işleminin phase’i koruduğunu, fakat latency oluşturduğunu ve yüksek çözünürlüklerde transientlerde pre-ring oluşabileceğini açıkça belirtiyor. Ayrıca üretici normal/magnitude-matching Natural Phase modlarının çoğu miks durumunda tercih edilebileceğini vurguluyor.

18. Trampet transientinde pre-ringing neden tehlikeli?

Bir trampet rimshot:

$t=0t=0$

anında başlıyor olsun.

İdeal olarak:

$x(t)=0,t<0x(t)=0,\quad t<0$

ve transient:

$t=0t=0$

civarında başlıyor.

Linear-phase FIR filtre bazı durumlarda transient’in önüne küçük bir enerji yayabilir.

Yani:

$t<0t<0$

bölgesinde küçük bir pre-response görülebilir.

Bu:

$pre-ringing\boxed{\text{pre-ringing}}$

olarak bilinir.

Özellikle:

kick,
snare,
percussion

gibi çok keskin transientlerde duyulabilir.

19. Fakat bu “linear-phase kötü” demek değildir

Bu çok önemli.

Linear-phase:

yanlış değil.

Minimum/Natural phase:

daha doğru değil.

Bunlar farklı problemlere çözümdür.

FabFilter’ın kendi dokümantasyonu da linear-phase’i “daha iyi/şeffaf” olarak değil, farklı ve belirli phase-cancellation problemlerini çözmek için kullanılan bir araç olarak tanımlıyor.

20. Şimdi SSL’i zincire ekleyelim

Örneğin:

$MassivePassive→1176→SSLMassive Passive \rightarrow 1176 \rightarrow SSL$

SSL dynamics’i ayrı bir karakter yaratır.

SSL 4000 E tasarımında compressor attack/release davranışı ve sidechain filtreleme, compressor’ın detector davranışını önemli ölçüde şekillendirir. Güncel SSL/UAD dokümantasyonunda E-series compressor için fast attack’ın yaklaşık 3 ms, daha yavaş modun ise yaklaşık 30 ms seviyesinde program-dependent davranabildiği ve release’in 0.1–4 saniye arasında ayarlanabildiği belirtiliyor.

Bu 1176’den çok farklı bir zaman karakteridir.

21. 1176 → SSL neden ilginçtir?

1176:

çok hızlı transient kontrolü

SSL:

daha geniş envelope shaping

yapabilir.

Örneğin:

1176

Attack:

0.2 ms

Release:

50 ms

GR:

2 dB

SSL

Attack:

3 ms

Release:

100 ms

GR:

2 dB

İlk compressor transient’in çok erken kısmını etkiler.

İkinci compressor daha geniş bir zaman aralığında davranabilir.

Böylece:

$Gtotal(t)=G1176(t)GSSL(t)G_{total}(t) = G_{1176}(t)G_{SSL}(t)$

olur.

22. İki compressor’ın gain envelope’ü çarpılır

Bu çok önemli bir matematiksel sonuçtur.

İlk compressor:

$y1(t)=G1(t)x(t)y_1(t)=G_1(t)x(t)$

İkinci:

$y2(t)=G2(t)y1(t)y_2(t)=G_2(t)y_1(t)$

Dolayısıyla:

$y2(t)=G2(t)G1(t)x(t)y_2(t)=G_2(t)G_1(t)x(t)$

ve:

$Gtotal(t)=G1(t)G2(t)\boxed{ G_{total}(t)=G_1(t)G_2(t) }$

Bu nedenle iki compressor’ın gain reduction’ı basitçe “3 dB + 3 dB = 6 dB” diye düşünülmemelidir.

dB cinsinden toplam gain reduction yaklaşık toplanır:

$GRtotal=GR1+GR2GR_{total}=GR_1+GR_2$

ama zaman içerisindeki eğriler:

$G1(t)G2(t)G_1(t)G_2(t)$

şeklinde birlikte davranır.

23. Bu trampet transient’ini nasıl değiştirir?

Örneğin:

0–0.5 ms

1176 transient’i yakalıyor.

0.5–5 ms

1176 release’e geçiyor.

3 ms civarında

SSL compressor da devreye giriyor.

5–30 ms

İki compressor farklı oranlarda release oluyor.

Dolayısıyla tek bir:

“snare attack = X ms”

değeri artık anlamsızlaşır.

Çünkü transient’in her zaman diliminde farklı gain uygulanmaktadır.

24. Bu nedenle transient’i bir “zarf” olarak düşünmeliyiz

Basit model:

$x(t)=A(t)c(t)x(t)=A(t)c(t)$

Burada:

$A(t)A(t)$ = envelope
$c(t)c(t)$ = hızlı carrier/waveform

Compressor:

$y(t)=G(t)A(t)c(t)y(t)=G(t)A(t)c(t)$

yapar.

Dolayısıyla yeni envelope:

$A'(t)=G(t)A(t)A'(t)=G(t)A(t)$

olur.

EQ ise:

$H(f)H(f)$

ile carrier’ın ve envelope’un spektral bileşimini değiştirir.

Sonuçta gerçek sistem:

$y(t)=H2{G2(t)H1{G1(t)x(t)}}\boxed{ y(t)=H_2\{G_2(t)H_1\{G_1(t)x(t)\}\} }$

gibi düşünülebilir.

Bu, gerçek bir miks zincirinin basitleştirilmiş fakat çok güçlü matematiksel modelidir.

25. Peki Massive Passive neden 1176 öncesinde çok farklı davranabilir?

Çünkü Massive Passive yalnızca:

$+2dB+2dB$

yapmıyor.

Aynı zamanda belirli bir:

$H(f)H(f)$

uyguluyor.

Bu:

amplitude,
phase,
group delay,
impulse response,
analog nonlinearities

üzerinden sinyali değiştiriyor.

Sonra 1176 bu değişmiş waveform’u analiz ediyor.

Dolayısıyla:

$Massive Passive→1176Massive\ Passive \rightarrow 1176$

zincirinde EQ’nun karakteri compressor’ın davranışına gömülüyor.

26. Bunun en güzel pratik örneği: 5 kHz

Craviotto’da wire/crack’i artırmak için:

$5kHz+2dB5kHz +2dB$

yaptığımızı düşünelim.

EQ sonrası:

5 kHz enerji ↑

Detector:

Eğer detector bu bölgeye duyarlıysa:

$GR↑GR↑$

Compressor:

Tüm sinyal seviyesi ↓

Sonuç:

5 kHz boost’un bir kısmı compressor tarafından geri alınabilir.

Bu yüzden bazen:

“5 kHz’i 2 dB artırdım ama trampet daha parlak olmadı.”

denir.

Sebep EQ’nun başarısız olması değil.

Compressor’ın detector ile EQ arasındaki etkileşimidir.

27. Çözüm: EQ’yu compressor’dan sonra almak

Eğer amacımız:

“Önce transient’i compressor ile kontrol edeyim, sonra 5 kHz crack’i belirginleştireyim.”

ise:

$1176→MassivePassive1176\rightarrow Massive Passive$

daha mantıklı olabilir.

Bu durumda:

$5kHz+2dB5kHz+2dB$

compressor’ın detector’ını artık etkilemez.

Dolayısıyla compressor’ın gain envelope’ü sabit kalır.

Bu çok önemli bir tasarım prensibidir:

$Pre EQ=Dynamics shaping\boxed{ Pre\ EQ = Dynamics\ shaping }$ $Post EQ=Tonal shaping\boxed{ Post\ EQ = Tonal\ shaping }$

Bu mutlak bir kural değildir ama çok güçlü bir başlangıç prensibidir.

28. Fakat senin Craviotto’da ben hibrit yaklaşım kullanırdım

EQ1 — Çok küçük pre-EQ

Amaç:

Compressor’ın gereksiz frekanslara tepki vermesini engellemek.

Örneğin:

HPF:

50–60 Hz

Belki:

250–400 Hz civarında çok küçük bir düzeltme.

1176

Amaç:

Transient/body ilişkisini şekillendirmek.

EQ2

Asıl tonal şekillendirme:

180–220 Hz body
2–3 kHz attack
4–5 kHz crack
8–10 kHz wire

Bu yapı daha kontrollü olabilir.

29. SSL sidechain burada olağanüstü kullanışlıdır

SSL E-channel’ın sidechain filtreleme ve EQ-to-sidechain seçenekleri, detector’a giden sinyali audio yolundan ayırmaya izin verir. Dokümantasyonda filtrelerin audio path’ten çıkarılıp dynamics sidechain’ine gönderilebildiği ve EQ’nun da sidechain anahtarıyla detector’ı kontrol edebildiği belirtiliyor.

Bu şu anlama gelir:

Audio:

Craviotto’nun gerçek tonunu koru.

Detector:

Örneğin:

120 Hz altını azalt.

Böylece:

$BodyBody$

compressor’ı gereksiz yere tetiklemez.

Ama audio yolunda body kalmaya devam eder.

30. Bunun mühendislik karşılığı

İki farklı sinyal vardır:

$xaudio(t)x_{audio}(t)$

ve:

$xdetector(t)x_{detector}(t)$

Bunların aynı olması gerekmez.

Hatta profesyonel dynamics tasarımında çoğu zaman aynı olmaması istenir.

Bu nedenle:

$Audio Path≠Detector Path\boxed{ Audio\ Path \neq Detector\ Path }$

çok önemli bir prensiptir.

31. Şimdi tüm sistemi yazalım

Benim örnek zincirin:

[
\boxed{
Craviotto
\rightarrow
M201
\rightarrow
PreEQ
\rightarrow
1176
\rightarrow
PostEQ
\rightarrow
SSL
\rightarrow
Mix
}
]

Matematiksel olarak yaklaşık:

[
x_0(t)
]

[
x_1(t)=H_1{x_0(t)}
]

[
x_2(t)=G_{1176}(t)x_1(t)
]

[
x_3(t)=H_2{x_2(t)}
]

[
x_4(t)=G_{SSL}(t)x_3(t)
]

Sonuç:

[
\boxed{
y(t)=G_{SSL}(t)
H_2
\left{
G_{1176}(t)
H_1
{x(t)}
\right}
}
]

Bu artık basit bir “EQ + compressor” zinciri değildir.

Bu:

[
\boxed{
\text{time-varying spectral/dynamic system}
}
]

dir.

32. TOP + BOTTOM’a geri dönersek

Top:

[
y_T(t)=G_T(t)H_T{x_T(t)}
]

Bottom:

[
y_B(t)=G_B(t)H_B{x_B(t-\tau)}
]

Toplam:

[
\boxed{
y(t)=
G_T(t)H_T{x_T(t)}
+
G_B(t)H_B{x_B(t-\tau)}
}
]

Burada artık:

acoustic delay
polarity
EQ phase
group delay
compressor envelope
detector behavior

aynı denklemde bulunmaktadır.

İşte gerçek çok mikrofonlu trampet miksinin matematiksel problemi budur.

33. Ve en önemli sonuç

Şimdi önceki bölümlerdeki bütün konuları tek bir tabloda birleştirebiliriz:

İşlem	Genlik	Faz	Zaman	Dinamik
Acoustic delay	—	✓	✓	—
Polarity	✓	✓	—	—
Analog EQ	✓	✓	✓*	—
Minimum-phase EQ	✓	✓	✓	—
Linear-phase EQ	✓	~	latency	—
Compressor	✓	dolaylı	✓	✓
Sidechain EQ	dolaylı	detector tarafında	✓	✓
Lookahead	—	dolaylı	✓	✓
Parallel compression	✓	✓	✓	✓

* Frekans bağımlı group delay/impulse-response davranışı anlamında.

34. İşte bu nedenle “faz” tek başına miks problemi değildir

Bir miksin sonucu:

[
\boxed{
Amplitude
+
Phase
+
Time
+
Dynamics
+
Nonlinearity
}
]

birlikteliğinden oluşur.

Bu yüzden:

“Fazı düzelttim, artık kayıt teknik olarak daha doğru.”

cümlesi her zaman doğru değildir.

Çünkü bir sistemi faz açısından daha hizalı hale getirirken:

transient’i bozabilir,
doğal acoustic delay’i yok edebilir,
OH perspektifini değiştirebilir,
pre-ringing yaratabilir,
compressor davranışını değiştirebilir.

35.Bendeki Craviotto için benim “referans zincirim”

Başlangıç olarak:

TOP

M201

↓

HPF 50–60 Hz

↓

1176

4:1
Attack: orta
Release: orta
GR: 2–3 dB

↓

Massive Passive

küçük tonal dokunuşlar

BOTTOM

SM57/KM84

↓

Polarity test

↓

çok hafif HPF

↓

1176 veya daha yumuşak compressor

↓

wire/crack kontrolü

OH

↓

başlangıçta compressor OFF

↓

doğal acoustic timing

↓

gerekirse çok hafif compression

BUS

TOP + BOTTOM + OH

↓

çok hafif SSL/VCA compression

↓

gerekirse tonal EQ

Bu yaklaşımda close mic’lerin transient karakterini korurken OH’nin doğal zaman perspektifini fazla ezmemiş oluruz.

36. Son laboratuvar sonucu

Artık şu dört ifadeyi birbirinden kesin olarak ayırabiliriz:

1. Phase shift

[
\phi(f)
]

Frekansa bağlı faz değişimi.

2. Group delay

[
\tau_g(f)
]

Frekans bileşenlerinin farklı etkin zaman gecikmeleri.

3. Compressor gain envelope

[
G(t)
]

Zaman içerisinde değişen genlik kontrolü.

4. Acoustic delay

[
\tau
]

Mikrofonların fiziksel konumundan gelen gerçek zaman farkı.

Bunların hepsi farklı şeylerdir.

Fakat gerçek bir trampet miksinde:

[
\boxed{
\phi(f)
+
\tau_g(f)
+
G(t)
+
\tau
}
]

aynı anda çalışır.

İşte profesyonel düzeyde phase/time engineering tam olarak budur.

TRAMPET TRANSIENT ZAMAN–FREKANS LABORATUVARI

Rimshot’ın 0–100 ms İçinde EQ ve Compressor’dan Geçişi

1. Bir trampet vuruşunu artık “tek ses” olarak düşünmeyelim

Bir trampet rimshot’ını waveform üzerinde gördüğümüzde tek bir transient gibi görünür.

Fakat fiziksel olarak çok daha karmaşık bir olaydır.

Özellikle senin:

DW Craviotto 14×6.5 solid maple

trampetin için bir rimshot’ı kabaca şu zaman bölgelerine ayırabiliriz:

Zaman	Baskın olay	Yaklaşık karakter
0–0.10 ms	Initial transient	Stick/rim başlangıcı
0.10–0.50 ms	Attack	İlk güçlü darbe
0.50–2 ms	Crack/body birleşimi	2–5 kHz ağırlığı
2–10 ms	Shell + wire	Gövde ve snare wire
10–30 ms	Decay	Wire + shell resonance
30–100 ms	Sustain	Daha düşük enerjili rezonans

Bunlar kesin sınırlar değildir.

Bir gerçek trampet vuruşunda bu olaylar üst üste biner.

Ama mühendislik açısından bu şekilde düşünmek son derece faydalıdır.

2. İlk 100 mikro saniye: transient’in doğuşu

48 kHz’de:

$1 sample=20.833μs1\ sample=20.833\mu s$

Dolayısıyla:

0.1 ms

yaklaşık:

$4.8 sample4.8\ sample$

eder.

Yani ilk 100 µs içerisinde bile waveform’un çok küçük bir bölümü bulunmaktadır.

Bu bölge özellikle yüksek frekanslı bileşenler açısından önemlidir.

Çünkü yüksek frekansların periyotları çok kısadır.

Örneğin:

$10kHz10kHz$

için:

$T=110000=0.1msT=\frac{1}{10000}=0.1ms$

Yani 10 kHz’in tam bir periyodu yalnızca 100 µs’dir.

Bu nedenle 20–100 µs mertebesindeki compressor davranışları, yüksek frekanslı waveform’un ilk cycle’larıyla aynı zaman ölçeğine girebilir.

3. 5 kHz ve 10 kHz arasındaki fark

5 kHz:

$T=0.2msT=0.2ms$

10 kHz:

$T=0.1msT=0.1ms$

2 kHz:

$T=0.5msT=0.5ms$

Bu nedenle:

10 kHz wire/attack
5 kHz crack
2 kHz attack/body

aynı compressor attack süresine aynı şekilde tepki vermez.

Örneğin 1176’nin çok hızlı attack bölgesi yaklaşık onlarca mikro saniye seviyesine inebilir. Bu, transient’in ilk yüksek frekanslı cycle’larını bile etkileyebilecek kadar kısa bir zaman ölçeğidir.

4. Burada çok önemli bir ayrım

Bir compressor’ın:

$Attack=20μsAttack=20\mu s$

olması:

“20 µs sonra sinyal 20 µs gecikmiştir”

anlamına gelmez.

Bu bir gain envelope time constant/response kavramıdır.

Compressor:

$x(t)→detector→G(t)x(t)\rightarrow detector\rightarrow G(t)$

üzerinden çalışır.

Sonuç:

$y(t)=G(t)x(t)y(t)=G(t)x(t)$

olur.

Dolayısıyla compressor’ın davranışı klasik bir delay değildir.

Bu ayrımı özellikle vurgulamak gerekir.

5. Benim trampetim Craviotto nun ilk transient’i

Şimdi idealize edilmiş bir rimshot düşünelim.

İlk anda yüksek frekans enerjisi:

$5-10kHz5-10kHz$

aralığında güçlü.

Ardından:

$2-5kHz2-5kHz$

attack/crack.

Sonra:

$150-500Hz150-500Hz$

shell/body.

Ve daha uzun zaman boyunca:

$2-10kHz2-10kHz$

wire decay.

Bu nedenle bir compressor’ın attack süresi, bu bileşenlerin her birini farklı miktarda etkileyebilir.

6. Compressor’ın attack’ı “transient’in uzunluğu” değildir

Bu çok sık yapılan bir hatadır.

Örneğin:

Attack = 10 ms

demek:

“10 ms boyunca transient’i geçirecek.”

anlamına gelmez.

Compressor detector’ın giriş seviyesindeki değişime ne hızla tepki verdiğini belirler.

Gerçek sonuç:

detector tipi,
threshold,
ratio,
knee,
attack,
release,
sidechain filtreleri,
program material

ile birlikte belirlenir.

7. Şimdi Massive Passive’i öne koyuyoruz

Zincirimiz:

$Craviotto→MassivePassive→1176Craviotto \rightarrow Massive Passive \rightarrow 1176$

olsun.

Massive Passive örneği:

200 Hz

+1.5 dB

3 kHz

+1 dB

5 kHz

+1.5 dB

Bu EQ’nun iki ayrı sonucu vardır.

Audio yolu:

Frekans cevabı değişir.

Detector yolu:

Eğer compressor’ın sidechain’i bu sinyali dinliyorsa detector’ın gördüğü enerji de değişir.

Dolayısıyla:

$EQ→CompressorEQ\rightarrow Compressor$

sıralamasında EQ’nun compressor davranışına etkisi vardır.

8. 5 kHz’i boost ettiğimizde ne olur?

5 kHz:

[
T=0.2ms
]

olan bir frekanstır.

Massive Passive:

[
+2dB
]

boost yaptı.

İlk bakışta:

“Crack 2 dB arttı.”

deriz.

Ama 1176 bundan sonra geliyorsa:

[
Detector_{5kHz}\uparrow
]

olabilir.

Buna bağlı olarak:

[
GR(t)\uparrow
]

oluşabilir.

Dolayısıyla compressor bütün sinyalin seviyesini azaltıyorsa:

[
200Hz
]

de etkilenir.

[
500Hz
]

de etkilenir.

[
2kHz
]

de etkilenir.

[
8kHz
]

de etkilenir.

Yani:

[
5kHz+2dB
]

işlemi sadece 5 kHz işlemi olmaktan çıkar.

9. Bu yüzden pre-EQ aslında bir “detector sculpting” aracıdır

Bunu daha doğru şekilde şöyle tanımlayabiliriz:

Tone\ Shaping
+
Detector\ Shaping
}
]

Post-EQ ise daha çok:

Tone\ Shaping
}
]

şeklindedir.

Bu mutlak bir kural değildir; compressor’ın sidechain routing’ine göre değişebilir.

Ama temel mühendislik yaklaşımı budur.

10. Şimdi 1176’nın transient’e ilk müdahalesi

Örnek:

1176

Ratio:

4:1

Attack:

0.2 ms

Release:

60 ms

GR:

3 dB

0.2 ms:

[
200\mu s
]

demektir.

5 kHz’in bir periyodu:

[
200\mu s
]

olduğundan compressor’ın attack zaman ölçeği ile 5 kHz waveform periyodu aynı büyüklük mertebesindedir.

Bu, compressor’ın 5 kHz bileşenini etkileyebilme potansiyelini gösterir.

Ama tekrar:

attack değeri doğrudan “bir cycle sonra şu kadar attenuation” anlamına gelmez.

Gerçek sonuç detector eğrisine bağlıdır.

11. 1176 daha yavaş olsaydı?

Örneğin attack:

[
0.8ms
]

olsun.

5 kHz:

[
0.2ms
]

olduğuna göre:

[
0.8ms=4\ cycles
]

yaklaşık.

Bu durumda transient’in ilk birkaç yüksek frekanslı cycle’ı daha fazla geçebilir.

Sonuç:

[
Attack_{perceived}\uparrow
]

olabilir.

İşte klasik:

“Slow attack snare’i daha punchy yapıyor.”

olgusunun altında yatan mekanizmalardan biri budur.

12. Fakat punch yalnızca transient seviyesinden oluşmaz

Algısal olarak:

[
Punch\approx
\frac{Transient\ Energy}{Body\ Energy}
]

gibi düşünülebilir.

Compressor:

transient’i daha az,
body’yi daha fazla

bastırırsa:

[
\frac{E_T}{E_B}
]

artar.

Trampet daha punchy algılanabilir.

Dolayısıyla slow attack’ın etkisi:

“Transient’i yükseltmek”

değil,

Transient/body oranını değiştirmek

olabilir.

13. Şimdi release devreye giriyor

Örneğin:

[
Release=60ms
]

İlk transient’ten sonra compressor gain reduction’a girdi.

Sonra:

[
G(t)
]

yavaşça normale dönüyor.

Bu sırada snare:

crack,
wire,
shell resonance

üretmeye devam ediyor.

Dolayısıyla release süresi snare decay’inin bir kısmını da etkiliyor.

14. Release çok hızlıysa

Örneğin:

[
Release=20ms
]

Compressor kısa sürede açılır.

Bu:

daha fazla transient contrast,
daha fazla movement,
bazı ayarlarda pumping/breathing

oluşturabilir.

Snare wire’ın hızlı decay’i varsa bu hareket duyulabilir.

15. Release çok yavaşsa

Örneğin:

[
Release=300ms
]

Bir rimshot’ın ardından compressor hâlâ gain reduction’da olabilir.

Bir sonraki snare vuruşu gelirse:

[
G(t)
]

henüz normale dönmemiştir.

Bu durumda ikinci hit ilkinden farklı işlenebilir.

Yani:

[
Hit_1\neq Hit_2
]

olabilir.

Özellikle hızlı groove’larda bu çok önemlidir.

16. Artık compressor “vuruşlar arası hafıza” oluşturuyor

Bu noktada compressor’ı:

[
Memoryless
]

bir sistem olarak düşünemeyiz.

Çünkü release nedeniyle önceki vuruşun gain reduction’ı sonraki vuruşa taşınabilir.

Matematiksel olarak:

[
G(t_n)
]

yalnızca mevcut hit’e değil:

[
x(t<t_n)
]

geçmişine de bağlı olabilir.

Dolayısıyla compressor:

[
\boxed{\text{history-dependent system}}
]

haline gelir.

17. Bu, groove üzerinde bile etkili olabilir

Örneğin:

Hit 1: rimshot

Hit 2: ghost note

Hit 3: rimshot

Hit 4: ghost note

Release çok uzunsa:

Hit 2 compressor tarafından hâlâ bastırılmış olabilir.

Bu nedenle ghost note’un algılanan seviyesi:

[
G_{ghost}
]

önceki rimshot’a bağlı hale gelir.

Bu çok önemli bir nokta.

Compressor yalnızca:

“Bu vuruşu ne kadar sıkıştırayım?”

sorusuna cevap vermez.

Aynı zamanda:

“Bir önceki vuruştan sonra bu vuruşa ne kadar gain bırakayım?”

sorusunu da dolaylı olarak belirler.

18. Şimdi EQ2’yi compressor’ın arkasına koyuyoruz

Zincir:

[
Massive Passive
\rightarrow
1176
\rightarrow
EQ_2
]

EQ2:

[
5kHz+2dB
]

olsun.

Bu kez 5 kHz boost compressor’ın detector’ını değiştirmez.

Çünkü compressor zaten çalışmıştır.

Dolayısıyla:

[
G_{1176}(t)
]

değişmeden kalır.

Bu nedenle post-EQ ile yapılan 5 kHz boost:

crack’i doğrudan artırır.

19. Bu iki zinciri yan yana düşün

A

[
5kHz+2dB
\rightarrow1176
]

Sonuç:

[
5kHz\uparrow
\rightarrow
GR\uparrow
\rightarrow
overall\ level\downarrow
]

B

[
1176
\rightarrow
5kHz+2dB
]

Sonuç:

[
GR=\text{aynı}
]

ve:

[
5kHz\uparrow
]

Bu yüzden iki zincir aynı EQ eğrisine sahip olsa bile aynı sesi vermeyebilir.

20. Şimdi phase’i tekrar sisteme sokalım

Massive Passive gibi analog/minimum-phase karakterli bir EQ’nun:

[
\phi(f)
]

cevabı frekansa göre değişebilir.

Manley’nin kendi teknik açıklaması da phase shift, group delay ve impulse response’un aynı zaman/frekans davranışının farklı açıklamaları olduğunu ve Massive Passive’in bazı bölgelerde belirgin group-delay davranışı gösterebildiğini vurgular. Ayrıca duyulan EQ farklılıklarının yalnızca phase ile açıklanamayacağını belirtir.

Dolayısıyla:

[
200Hz
]

ve:

[
5kHz
]

yalnızca farklı seviyelerde değildir.

Faz/zaman davranışları da farklı olabilir.

21. Group delay’in transient açısından anlamı

Group delay:

[
\tau_g(f)=-\frac{d\phi}{d\omega}
]

olarak tanımlanır.

Bu şu anlama gelir:

Belirli bir frekans çevresindeki enerji, diğer frekanslardan farklı bir etkin zaman gecikmesine sahip olabilir.

Bir transient’in spektrumu geniş olduğundan:

[
100Hz-10kHz
]

arasındaki bileşenler tek bir “zaman noktası” gibi davranmak zorunda değildir.

22. Ancak burada çok önemli bir mühendislik uyarısı

Bu:

“EQ transient’i 2 ms geciktirdi.”

şeklinde basitçe yorumlanmamalıdır.

Çünkü group delay:

frekansa bağlıdır,
filtre topolojisine bağlıdır,
Q’ya bağlıdır,
filtre eğimine bağlıdır.

Dolayısıyla tek bir:

[
delay=2ms
]

değeriyle ifade etmek çoğu zaman yanlış olur.

Daha doğru ifade:

Transient’in farklı spektral bileşenleri farklı phase/group-delay davranışı göstermektedir.

23. Linear-phase EQ’nun farkı

Linear-phase filtre, frekanslar arasındaki relative phase ilişkisini korumayı amaçlar.

Ama bunun karşılığında:

[
Latency
]

ve transientlerde:

[
Pre-ringing
]

oluşabilir.

FabFilter’ın güncel dokümantasyonuna göre Linear Phase modunda filtre phase’i değiştirmeden magnitude’u değiştirir; fakat latency getirir ve yüksek çözünürlüklerde pre-ringing transientlerin kenarını yumuşatabilir.

24. Benim trampetim Craviotto’da neden özellikle dikkat?

Craviotto’nun güzel bir rimshot’ında:

[
2-10kHz
]

aralığı transient’in karakterinin önemli bir bölümünü taşıyabilir.

Eğer çok yüksek Q’lu bir linear-phase boost/cut uygularsak:

frequency response istediğimiz gibi olabilir,
phase ilişkisi korunabilir,

ama transient’in önüne/çevresine küçük enerji yayılması mümkün olabilir.

Sonuç:

ölçümde daha düzgün

ama:

kulakta daha az keskin

bir transient olabilir.

Bu nedenle linear-phase:

“Daha profesyonel”

değildir.

Sadece farklı bir araçtır.

FabFilter da linear-phase’i genel olarak “daha iyi” değil, belirli phase-cancellation problemlerini çözmek için kullanılan farklı bir yaklaşım olarak tanımlıyor.

25. Şimdi çok mikrofonlu sistemimizi geri getirelim

Top:

[
x_T(t)
]

Bottom:

[
x_B(t-\tau)
]

Top EQ:

[
H_T(f)
]

Bottom EQ:

[
H_B(f)
]

Compressor:

[
G_T(t),G_B(t)
]

Sistem:

[
\boxed{
y(t)=
G_T(t)H_T(f)x_T(t)
+
G_B(t)H_B(f)x_B(t-\tau)
}
]

Burada artık top-bottom ilişkisini yalnızca:

[
\tau
]

ile açıklamak mümkün değildir.

26. İşte gerçek “dynamic comb filtering”

Klasik:

[
H(f)=1+ae^{-j2\pi f\tau}
]

yerine:

[
\boxed{
H(f,t)=
1+a(t,f)e^{-j2\pi f\tau}
}
]

düşünmek daha doğru hale gelir.

Çünkü:

[
a(t,f)
]

EQ ve compressor nedeniyle zaman içerisinde değişebilir.

Bu nedenle bir snare hit’in ilk 1 ms’sindeki comb davranışı ile 20 ms sonraki comb davranışı aynı olmak zorunda değildir.

27. Bu neden kulakta “fazlı” bir ses gibi algılanabilir?

Çünkü insan kulağı tek bir statik FFT grafiği dinlemiyor.

Zaman içerisinde:

crack geliyor,
body geliyor,
wire geliyor,
room geliyor.

Ve bunların göreceli seviyeleri değişiyor.

Eğer mikrofonlar arasında farklı delay varsa, bu bileşenlerin birbirleriyle girişimi de değişiyor.

Dolayısıyla duyduğumuz:

“fazlı / hollow / papery / thin / strange”

karakteri tek bir frekans noktasıyla açıklanamayabilir.

28. Şimdi OH’yi ekleyelim

OH:

[
x_{OH}(t-\tau_{OH})
]

ve:

[
\tau_{OH}\approx3.083ms
]

olsun.

Sistem:

[
y(t)=
T(t)+B(t)+OH(t)
]

değil artık.

Daha doğru:

[
\boxed{
y(t)=
G_T(t)H_Tx_T(t)
+
G_B(t)H_Bx_B(t-\tau_B)
+
G_{OH}(t)H_{OH}x_{OH}(t-\tau_{OH})
}
]

Bu üç yolun her biri:

farklı zaman,
farklı spectrum,
farklı gain envelope

taşıyor.

29. OH compressor’ın snare’e “dolaylı” etkisi

OH compressor’ın detector’ı crash tarafından tetiklensin.

Bir crash:

[
t=0
]

civarında geldi.

OH compressor gain reduction’a girdi.

Sonra 100 ms release yaptı.

Aynı zaman aralığında bir snare:

[
t=20ms
]

sonra geldi.

Snare’in OH bileşeni artık:

[
G_{OH}(20ms)<1
]

olabilir.

Yani:

Close mic aynı kalırken snare’in OH görüntüsü daha düşük seviyededir.

Bunun sonucu:

[
Close/OH\uparrow
]

olur.

Trampet kulağa daha yakın gelir.

30. Bu yüzden OH compression aslında “room depth automation” olabilir

OH veya room compressor:

[
G_{OH}(t)
]

ile değiştiği için:

[
\frac{Close(t)}{OH(t)}
]

oranını zaman içerisinde değiştirir.

Bu oran algılanan:

yakınlık,
açıklık,
ambience,
depth

üzerinde güçlü rol oynar.

Dolayısıyla compressor:

[
\boxed{
Dynamic\ Spatial\ Processor
}
]

gibi davranabilir.

31. Room mic’de bu daha da dramatiktir

Room mic:

[
\tau_{room}\approx8ms
]

civarında olabilir.

Compressor:

[
GR=10dB
]

gibi güçlü bir ayarda çalışıyorsa room decay ciddi şekilde değişir.

Release:

[
50ms
]

ise room hızlı geri gelebilir.

Bu:

büyük / agresif / pumping

bir davul görüntüsü oluşturabilir.

Release:

[
500ms
]

ise:

daha sürekli / daha yoğun / daha yapışkan

bir ambience oluşabilir.

32. Şimdi bütün zincirin zaman çizelgesini oluşturalım

0–0.1 ms

Initial transient.

1176 çok hızlıysa ilk waveform bileşenlerini etkileyebilir.

0.1–0.5 ms

Attack/crack.

5–10 kHz enerjisi belirgin.

0.5–2 ms

2–5 kHz ağırlığı.

Top/bottom ilişkisi önem kazanıyor.

2–10 ms

Shell/body + wire.

Compressor gain envelope artık daha belirgin.

10–30 ms

Release davranışı devreye giriyor.

30–100 ms

Wire/room/shell decay.

OH/room compressor’ın perspektif etkisi belirginleşiyor.

33. Şimdi bunu gerçek bir miks reçetesine dönüştürelim

Senin Craviotto için doğal ama güçlü bir başlangıç:

TOP

M201

HPF:

50–60 Hz

Pre-EQ:

çok hafif.

1176:

Ratio 4:1

Attack:

5–10 ms

Release:

50–80 ms

GR:

2–3 dB

Post-EQ:

180–220 Hz: +1 dB civarı
2–3 kHz: +1 dB
4–5 kHz: +1–2 dB
8–10 kHz: gerektiğinde +1 dB

34. BOTTOM

Polarity:

önce dinle.

Timing:

fiziksel gecikmeyi başlangıçta koru.

HPF:

genellikle daha yüksek.

Compression:

2–4:1

Attack:

çok hızlı olmak zorunda değil.

Release:

30–70 ms.

GR:

2–4 dB.

Ama amaç:

Bottom’u “duyulur hale getirmek” değil.

Amaç:

Top’un eksik bıraktığı wire/crack bilgisini tamamlamak.

35. OH

İlk aşamada:

[
Compression=OFF
]

Sonra gerekirse:

2:1

Attack:

10–30 ms

Release:

80–150 ms

GR:

1–2 dB.

Ama özellikle cymbal-heavy müzikte detector davranışını dikkatle dinlemek gerekir.

36. Sonra BUS compression

TOP + BOTTOM + OH:

[
BUS
]

üzerinde hafif VCA compression.

Örneğin:

2:1

Attack:

10–30 ms

Release:

program dependent / 50–150 ms civarı

GR:

1–2 dB.

Buradaki amaç artık:

mikrofon düzeltmek değil.

Bütün kitin transient envelope’ünü birbirine bağlamaktır.

37. Çok önemli: Aynı 3 dB GR her compressor’da aynı şey değildir

Bir:

1176 → 3 dB

ile:

SSL VCA → 3 dB

aynı algısal sonucu vermez.

Çünkü:

detector,
attack,
release,
knee,
feedback/feed-forward davranışı,
harmonic/nonlinear karakter

farklı olabilir.

Bu nedenle:

[
GR=3dB
]

tek başına compressor ayarını tarif etmez.

38. Aynı şekilde “5 kHz +2 dB” de tek başına yeterli değildir

Çünkü:

Massive Passive

analog topology + phase/group-delay + nonlinear behavior

Digital minimum/Natural phase EQ

farklı impulse/phase karakteri

Linear-phase EQ

phase preservation + latency + potential pre-ringing

üretebilir.

Dolayısıyla:

[
EQ_{A}(+2dB)
\neq
EQ_{B}(+2dB)
]

Bu yalnızca “analog sıcaklığı” gibi subjektif bir ifadeden ibaret değildir.

Sistemin zaman/frekans davranışı gerçekten farklıdır.

39. Bu bölümün en önemli mühendislik sonucu

Bir transient’in miks zincirindeki davranışını şöyle düşünmek daha doğrudur:

[
\boxed{
Transient(t,f)
}
]

Yani transient yalnızca:

[
Transient(t)
]

değildir.

Aynı zamanda frekans içeriğine sahiptir.

Ve zincir:

[
H(f)
]

ile bunu değiştirirken:

[
G(t)
]

ile de zaman içerisinde değiştirir.

Dolayısıyla:

[
\boxed{
Output(t,f)=H(f,t),Input(t,f)
}
]

gibi düşünmek, gerçek miks davranışına çok daha yakındır.

40. Fakat gerçek compressor için bir adım daha ileri gitmeliyiz

Burada:

[
H(f,t)
]

ifadesi hâlâ bir basitleştirmedir.

Çünkü compressor:

doğrusal değildir,
zamanla değişir,
detector geçmişe bakabilir,
gain envelope input’a bağlıdır.

Bu yüzden daha doğru ifade:

[
\boxed{
y(t)=G[x,t]{x(t)}
}
]

gibi nonlinear/time-varying bir sistemdir.

Bu ayrım özellikle ileri düzey ölçümlerde önem kazanır.

41. Şimdi laboratuvarın gerçek testini yapabiliriz

Aynı Craviotto rimshot’ı dört zincirden geçirelim:

TEST 1

[
EQ\rightarrow1176
]

TEST 2

[
1176\rightarrow EQ
]

TEST 3

[
LinearPhase\ EQ\rightarrow1176
]

TEST 4

[
NaturalPhase\ EQ\rightarrow1176
]

Ve hepsini:

[
LUFS
]

veya RMS seviyesinde eşitleyelim.

Sonra yalnızca:

transient sharpness
body
crack
wire
sustain
stereo coherence

dinleyelim.

Bu testte “daha yüksek” olan versiyon çoğu zaman yanlışlıkla “daha iyi” seçilebilir.

Bu nedenle level matching zorunludur.

42. En önemli ölçüm: sadece frequency response değil

Bir sonraki laboratuvar ölçümünde ideal olarak:

1. Magnitude response

[
|H(f)|
]

2. Phase response

[
\phi(f)
]

3. Group delay

[
\tau_g(f)
]

4. Impulse response

[
h(t)
]

5. Gain envelope

[
G(t)
]

6. Spectrogram

[
S(t,f)
]

birlikte incelenmelidir.

İşte bu altı grafik bir araya geldiğinde:

“Neden bu compressor/EQ zinciri trampeti böyle hissettiriyor?”

sorusuna çok daha sağlam cevap verebiliriz.

43. Özellikle spectrogram çok şey anlatır

Bir Craviotto rimshot spectrogram’ında:

ilk dikey parlama = transient
2–5 kHz = crack
5–10 kHz = wire/brightness
100–500 Hz = body
zaman boyunca uzayan çizgiler = resonance/decay

görülebilir.

Compressor sonrası:

transient yüksekliği,
decay eğimi,
wire süresi

değişebilir.

EQ sonrası:

belirli frekansların yoğunluğu

değişir.

Bunların birlikte incelenmesi, yalnızca waveform’a bakmaktan çok daha öğreticidir.

44. Son laboratuvar prensibi

Şu dört parametreyi birbirine karıştırmamalıyız:

A — Acoustic delay

[
\tau
]

Mikrofonun fiziksel konumu.

B — Phase response

[
\phi(f)
]

EQ/filter davranışı.

C — Group delay

[
\tau_g(f)
]

Frekansa bağlı etkin zaman davranışı.

D — Gain envelope

[
G(t)
]

Compressor’ın zamanla değişen seviyesi.

Ve çok mikrofonlu gerçek sistem:

[
\boxed{
{x_i(t-\tau_i)}
\rightarrow
{H_i(f)}
\rightarrow
{G_i(t)}
\rightarrow
Mix
}
]

şeklindedir.

45. Craviotto için nihai mühendislik yaklaşımı

istediğim şu olsun :

woody + overtones + snare-wire crackle + ghost notes

karakterini korumak istiyorsak, benim temel prensibim:

Önce acoustic relationship’i koru; sonra dynamics’i şekillendir; en son tonal enhancement yap.

Yani:

[
\boxed{
Acoustic\ Time
\rightarrow
Polarity
\rightarrow
Minimal\ PreEQ
\rightarrow
Compression
\rightarrow
PostEQ
\rightarrow
Bus
}
]

Bu yaklaşımda compressor’ı faz düzeltme aracı olarak değil, transient/body ve close/ambient oranını şekillendiren dinamik araç olarak kullanırız.

Ve EQ’yu da yalnızca tonal bir cihaz olarak değil, compressor önündeyse detector’ı şekillendiren bir araç olarak görürüz @hakan NART

TRAMPET REVERB & PLATE

Trampetin 0–100 ms Transient’inden 5 Saniyelik Plate Kuyruğuna Kadar Reverb Mühendisliği

Trampet reverb’i çoğu miks mühendisinin düşündüğünden çok daha karmaşık bir konudur.

Çünkü trampet zaten kendi başına oldukça zengin bir zaman-frekans yapısına sahiptir:

ilk transient,
rimshot attack,
crack,
shell body,
snare-wire enerjisi,
kısa sustain,
decay,
overhead ve room mikrofonlarının doğal ambience’i.

Buna bir de yapay reverb eklediğimizde aslında yalnızca “mekâna bir trampet koymuyoruz”.

Trampetin zaman içindeki enerji dağılımına ikinci bir akustik sistem ekliyoruz.

Bu nedenle reverb ayarı aslında:

Transient + predelay + early reflections + reverb density + decay + damping + stereo field + frequency response + phase/time relationship

probleminin çözümüdür.

1. PLATE REVERB NEDİR VE NEDEN TRAMPETTE BU KADAR İYİ ÇALIŞIR?

Klasik EMT 140 gibi gerçek plate sistemlerinde büyük ve gerilmiş bir metal levha elektromekanik bir transducer tarafından titreştirilir ve levhanın titreşimi pickup’lar tarafından reverb sinyaline dönüştürülür. EMT 140’ın fiziksel plakası yaklaşık 2 × 3 metre boyutunda ince metal levhadır.

Bu sistemin en önemli özelliği şudur:

Plate bir oda simülasyonu gibi davranmaz.

Bir room reverb bize:

“Trampet şu odanın içerisinde çalıyor.”

hissini verme eğilimindedir.

Plate ise daha çok:

“Trampetin arkasında yoğun, parlak ve sürekli bir enerji alanı var.”

hissi yaratır.

Bu nedenle plate, trampetin fiziksel konumunu belirgin biçimde değiştirmeden sustain ve yoğunluk ekleyebilir.

Universal Audio da EMT 140’ın özellikle snare ve drum uygulamalarında kullanılabileceğini ve plate karakterinin transient’i room reverb kadar yaymadan body ve sustain sağlayabildiğini belirtiyor.

İşte bu yüzden plate:

vokal → klasik

ama

trampet → neredeyse doğal bir eşleşme

haline gelmiştir.

2. TRAMPET REVERB’İNİ İKİ AYRI ZAMANSAL BÖLGEYE AYIRMALIYIZ

Trampet reverb’ini anlamanın en önemli noktalarından biri şudur:

A. 0–100 ms

Bu bölge trampetin kendisidir.

Burada:

attack
crack
body
wire
transient
ilk decay

bulunur.

B. 100 ms → birkaç saniye

Burada ise artık reverb kuyruğu baskın hale gelmeye başlar.

Bu iki bölgeyi birbirine karıştırırsak problem çıkar.

Örneğin:

10 ms predelay

ile:

60 ms predelay

aynı decay süresinde bile tamamen farklı trampet hissi yaratır.

3. PRE-DELAY ASLINDA NE YAPIYOR?

Pre-delay:

Dry trampet ile reverb’ün başlaması arasındaki zaman farkıdır.

Örneğin:

0 ms

ise reverb hemen başlar.

20 ms

ise trampetin ilk 20 ms’si neredeyse yalnız kalır.

40 ms

ise transient ve crack daha belirgin şekilde öne çıkar.

70 ms

ise plate artık trampetin arkasından gelen ayrı bir enerji alanı gibi algılanmaya başlayabilir.

Universal Audio’nun güncel EMT 140 açıklamasında da predelay’in temel işlevinin kaynak transient’inin önce nefes almasını sağlamak ve reverb’ü kaynakla zamansal olarak ayırmak olduğu belirtiliyor.

4. 48 kHz SİSTEMDE PRE-DELAY’İN SAMPLE KARŞILIKLARI

Senin kullandığımız referans sistemimiz:

48 kHz / 24 bit

olsun.

48 kHz’de:

1 sample = 20.833 µs

Dolayısıyla:

Pre-delay	Sample
1 ms	48
5 ms	240
10 ms	480
15 ms	720
20 ms	960
30 ms	1440
40 ms	1920
50 ms	2400
60 ms	2880
80 ms	3840
100 ms	4800

Bu tablo çok önemlidir.

Çünkü önceki faz laboratuvarımızda gördüğümüz gibi trampetin ilk birkaç milisaniyesi zaten son derece kritikti.

Dolayısıyla:

20–40 ms predelay

vermek, plate’i transient bölgesinden ciddi biçimde ayırabilir.

5. NEDEN 20–40 ms PRE-DELAY TRAMPETTE ÇOK İŞE YARAR?

Örneğin Craviotto rimshot:

0 ms
→ transient

0.1–0.5 ms
→ attack

0.5–2 ms
→ crack/body

2–10 ms
→ shell + wire

10–30 ms
→ decay

30–100 ms
→ sustain

olarak düşünülebilir.

Şimdi plate:

0 ms predelay

verirse:

plate enerjisi transient’in üzerine hemen biner.

Sonuç:

“wet / smeared”

bir trampet olabilir.

30 ms predelay

verirsek:

ilk transient → temiz

ilk crack → temiz

wire → temiz

dry decay → büyük ölçüde temiz

ve ardından:

plate bloom

başlar.

Bu nedenle 30 ms civarında predelay çoğu modern trampet miksinde çok kullanışlı bir başlangıç noktasıdır.

Ama bu bir “doğru değer” değildir.

6. TRAMPETTE PRE-DELAY’İ BPM İLE DE DÜŞÜNEBİLİRİZ

Müzikal açıdan daha ilginç yöntem budur.

Bir quarter note süresi:

$T=60BPMT=\frac{60}{BPM}$

Örneğin:

120 BPM

için:

$T=500msT=500ms$

Bunun:

1/16’sı:

$31.25ms31.25ms$

Dolayısıyla 120 BPM bir parçada:

30–32 ms predelay

son derece müzikal bir bölgeye oturur.

Bu tesadüf değildir.

Trampet transient’i önde kalırken plate’in bloom’u groove’un subdivision’larından biriyle ilişkilenebilir.

7. PLATE DECAY NEDİR?

Decay:

Reverb enerjisinin ne kadar süre devam ettiğini belirleyen temel parametredir.

Örneğin:

0.6 s

çok kısa ve kontrollü.

1.0 s

modern ve sıkı.

1.5 s

daha açık.

2.0 s

belirgin ambience.

2.5–3.0 s

büyük ve dramatik.

4–5 s

efekt karakterine yaklaşır.

EMT 140’ın klasik çalışma aralığı da yaklaşık 0.5–5.5 saniye arasında değişebilecek şekilde tasarlanmıştır.

Ama burada çok önemli bir nokta vardır:

Decay süresi tek başına trampetin ne kadar uzun duyulacağını belirlemez.

Çünkü reverb’ün:

başlangıç yoğunluğu,
damping’i,
EQ’su,
predelay’i,
dry/wet oranı

da sonucu ciddi biçimde değiştirir.

8. TRAMPET İÇİN DECAY HARİTASI

Pratik bir başlangıç atlası:

Trampet karakteri	Plate decay
Funk / tight	0.5–0.8 s
Pop	0.8–1.3 s
Rock	1.0–1.8 s
Jazz	1.2–2.0 s
Ballad	1.5–2.5 s
80’ler büyük snare	1.8–3.0 s
Cinematic	2.5–5 s

Bunlar preset değildir.

Müzikal başlangıç bölgeleridir.

9. PLATE’İN EN ÖNEMLİ ÖZELLİKLERİNDEN BİRİ: DENSITY

Room reverb’de erken yansımalar ve oda geometrisi çok önemlidir.

Plate’de ise metal levhanın çok yoğun titreşim yapısı nedeniyle reverb daha hızlı şekilde:

dense

hale gelir.

Bu nedenle plate:

boşluk hissinden çok,
enerji,
sustain,
yoğunluk,
shimmer

üretme eğilimindedir.

İşte trampet burada avantaj sağlar.

Trampetin kısa decay’ini:

uzatır

ama mutlaka:

oda içine yerleştirmiş gibi

duyurmaz.

10. NEDEN PLATE TRAMPETİN BODY’SİNİ BÜYÜTÜR?

Örneğin Craviotto maple trampetin dry sinyalinde:

150–300 Hz

civarında body,

1–3 kHz

arasında attack/crack,

4–8 kHz

arasında wire/brightness

olduğunu düşünelim.

Plate bunların hepsini eşit biçimde taşımamalıdır.

Özellikle düşük frekansları kontrol etmezsek plate:

trampet reverb’i

olmaktan çıkıp:

low-mid ambience

haline gelebilir.

Bu nedenle plate’in girişinde veya return kanalında high-pass filtering çok önemlidir.

EMT 140’ın orijinal sisteminde bile düşük frekansları azaltmak için giriş filtreleme sistemi bulunuyordu; klasik EMT filtresi yaklaşık 80 Hz merkezli kesim seçeneklerine sahipti.

11. TRAMPET PLATE’İNDE HIGH-PASS

Benim başlangıç yaklaşımım:

HPF:

120–180 Hz

civarında başlamak.

Sonra dinlemek.

Eğer trampetin body’si çok inceliyorsa:

100 Hz

civarına inilebilir.

Eğer kick + bass + floor tom ile reverb return birbirine giriyorsa:

180–250 Hz

aralığı denenebilir.

Ama:

HPF’yi trampetin kendisine değil, çoğu zaman reverb return’e uygulamak daha kontrollüdür.

Çünkü dry trampetin 150–250 Hz bölgesini korumak isteriz.

12. PLATE RETURN EQ: ASIL GİZLİ SİLAH

Birçok mühendis plate’i doğrudan miks kanalına insert olarak değil:

SEND → PLATE → RETURN

şeklinde kullanır.

Böylece:

Dry Snare

Wet Plate

ayrı kontrol edilir.

Örneğin:

SNARE

Dry:

100%

PLATE RETURN

HPF:

150 Hz

Low-mid:

250–400 Hz
-2 / -4 dB

Presence:

2–4 kHz
duruma göre

High:

7–10 kHz

gerekiyorsa:

-2 / -5 dB

Bu yaklaşım plate’in:

“duyulmasını”

değil,

“hissedilmesini”

sağlar.

13. NEDEN 2–4 kHz BÖLGESİNİ KONTROL ETMEK GEREKİR?

Çünkü trampetin crack bölgesi zaten burada güçlüdür.

Dry:

2–4 kHz

→ attack / crack

Plate:

2–4 kHz

→ tekrar attack / crack

olursa iki enerji üst üste gelir.

Sonuç:

“reverb çok yüksek”

gibi algılanabilir.

Oysa aslında sorun wet level değildir.

Sorun:

Dry transient ile wet transient’in aynı frekans bölgesinde yoğunlaşmasıdır.

Bu nedenle plate return’de 2–4 kHz’i hafifçe azaltmak, reverb seviyesini düşürmekten çok daha müzikal olabilir.

14. 5–10 kHz: PLATE’İN “SHIMMER” BÖLGESİ

Trampetin snare wire karakteri burada önem kazanır.

Özellikle:

5 kHz

7 kHz

8–10 kHz

bölgeleri plate’in parlaklığını belirgin biçimde değiştirir.

Fakat burada önceki phase laboratuvarımızı hatırlamalıyız.

Top–bottom arasındaki yaklaşık 14 sample gecikmede teorik comb noktalarımız:

1.71 kHz

5.14 kHz

8.57 kHz

12.0 kHz

şeklindeydi.

Dolayısıyla plate’i özellikle 5–10 kHz arasında aşırı parlaklaştırırsak, top + bottom + overhead + plate sisteminin tamamında çok karmaşık bir yüksek frekans etkileşimi meydana gelebilir.

Bu yüzden:

Plate EQ’sunu solo dinleyerek değil, dry top + bottom + OH ile birlikte ayarlamak gerekir.

15. PLATE VE PHASE: ÇOK ÖNEMLİ AYRIM

Burada önceki laboratuvarımızdan çok önemli bir ayrım yapalım.

Plate:

Top mic → 14 sample → Bottom mic

gibi basit bir gecikmiş kopya değildir.

Plate’in içerisinde çok büyük miktarda:

farklı modal davranış,
yoğun yansıma,
frekans bağımlı decay,
faz ilişkileri,
diffusion

bulunur.

Dolayısıyla klasik iki mikrofon comb-filter formülünü plate’e doğrudan uygulamak doğru değildir.

Ama plate’in dry sinyale eklenmesiyle:

$y(t)=x(t)+a r(t−τ)y(t)=x(t)+a\,r(t-\tau)$

şeklinde basitleştirilmiş bir model düşünebiliriz.

Buradaki:

$r(t)r(t)$

artık tek bir delayed copy değil, karmaşık reverb sinyalidir.

16. PLATE’İ DRY TRAMPETE NE KADAR EKLEMELİYİZ?

Bence en iyi yöntem:

Önce fazla aç.

Örneğin:

100% wet

return’ü solo değil, miks içinde dinle.

Sonra yavaş yavaş azalt.

Çoğu zaman hedef:

Plate’in “reverb olarak fark edilmediği ama trampet kapatıldığında miksin eksildiğinin hissedildiği” noktadır.

Bu çok önemli bir profesyonel kriterdir.

17. 100% WET RETURN NEDEN AVANTAJLI?

Send/return sisteminde plate’i:

100% wet

yapmak genellikle daha kontrollüdür.

Çünkü dry sinyal zaten ana trampet kanalından geliyor.

Böylece:

$Y(t)=Xdry(t)+aR(t)Y(t)=X_{dry}(t)+aR(t)$

olur.

Dry/wet ilişkisini fader üzerinden kontrol ederiz.

Bu yöntem:

otomasyon,
EQ,
compression,
ducking,
sidechain

için de çok daha kullanışlıdır.

18. TRAMPET PLATE’İNİ COMPRESS ETMEK

Şimdi daha ileri seviyeye geçelim.

Plate return’üne compressor koyabiliriz.

Örneğin:

Snare → Send → Plate → Compressor → EQ

veya:

Snare → Send → Plate → EQ → Compressor

iki farklı davranış yaratır.

Plate → Compressor

Reverb kuyruğunu dinamik olarak sıkıştırır.

Sonuç:

daha yoğun ve sürekli ambience

EQ → Compressor

EQ’nun oluşturduğu frekans dağılımı compressor detector’ını da etkiler.

Örneğin plate return’de:

3 kHz +4 dB

yaparsak compressor detector’ı bu bölgeden daha fazla enerji görebilir.

Dolayısıyla:

EQ → Compressor

ile:

Compressor → EQ

aynı ses değildir.

Bu, önceki compressor laboratuvarımızın reverb tarafındaki karşılığıdır.

19. DAHA DA İLERİSİ: DUCKED PLATE

Bence trampet miksinde en güçlü tekniklerden biri budur.

Plate’in seviyesini trampet vurduğu anda biraz azaltırız.

Sonra transient geçince plate yükselir.

Basitleştirilmiş olarak:

[
G_{plate}(t)=f(|x_{snare}(t)|)
]

Burada:

Snare vuruyor → Plate duck

Transient geçiyor → Plate geri geliyor

Örneğin:

Attack

0–5 ms

Plate düşük.

10–30 ms

Plate yükselmeye başlıyor.

30–100 ms

Plate normal seviyesine geliyor.

Böylece:

dry transient

önde kalıyor.

Ama:

reverb tail

uzun ve büyük duyuluyor.

Bu yöntem özellikle modern pop/rock trampetlerinde olağanüstü işe yarar.

20. DUCKING İÇİN BAŞLANGIÇ REÇETESİ

Plate return compressor:

Ratio: 2:1 – 4:1

Attack: 1–10 ms

Release: 80–200 ms

Sidechain: Snare Top

Gain Reduction: 2–6 dB

Burada amaç plate’i ezmek değildir.

Amaç:

Plate’in transient ile yarışmasını engellemektir.

21. örnek 14×6.5 MAPLE İÇİN PLATE REÇETESİ

Benim trampetimi temel alırsak:

DRY SNARE

DW Craviotto
14 × 6.5
Solid Maple

PLATE

EMT 140 karakteri

Başlangıç:

Predelay: 25–35 ms

Decay: 1.2–1.7 s

HPF: 120–160 Hz

250–400 Hz: hafif cut

2–4 kHz: gerekirse -1 / -3 dB

7–10 kHz: karaktere göre

Wet: düşükten başlayarak

Stereo: dar / mono merkez başlangıç

Bu ayarın amacı:

Maple shell’in woody karakterini öldürmeden sustain eklemek. @Hakan NART

22. NEDEN MONO PLATE İLE BAŞLAMAYI ÖNERİYORUM?

Bu çok önemli.

Trampet merkezde.

Eğer plate’i hemen:

100% stereo wide

yaparsak, trampetin merkez enerjisi ile ambience arasında gereksiz bir genişleme oluşabilir.

Önce:

mono / narrow plate

denemek çok daha kontrollüdür.

Sonra stereo genişliği artırılır.

EMT 140’ın modern emülasyonlarında Width kontrolü ile plate’in mono ile geniş stereo arasında ayarlanabilmesi de bu yaklaşımı destekliyor; UA ayrıca mono snare reverb’ünü merkezde tutmak için Balance kontrolünün kullanılabileceğini belirtiyor.

23. PLATE WIDTH’İNİ AÇTIĞIMIZDA NE DEĞİŞİR?

Dar:

SNARE
↓
PLATE
│
Merkez

Geniş:

L ← PLATE → R

olur.

Ancak genişlik arttıkça:

overhead’lerle,
room mikrofonlarıyla,
stereo cymbal alanıyla

daha fazla etkileşim oluşur.

Bu nedenle:

Jazz

dar / doğal

Rock

orta genişlik

Pop

orta-geniş

Modern cinematic

çok geniş

başlangıçları düşünülebilir.

24. ROOM REVERB Mİ, PLATE Mİ?

En önemli karşılaştırmalardan biri.

Özellik	Room	Plate
Fiziksel mekân hissi	Çok yüksek	Düşük
Density	Orta	Yüksek
Transient	Daha kolay bulanabilir	Daha kontrollü
Sustain	Doğal	Belirgin
Brightness	Odaya bağlı	Karakteristik
Snare için	Doğal ambience	Büyük sustain
Stereo	Çok doğal	Tasarlanabilir
Vintage rock	Çok iyi	Çok iyi
Pop	İyi	Mükemmel
Jazz	Çok doğal	Dikkatli kullanılmalı

Burada önemli bir gerçek var:

Room trampetin nerede olduğunu anlatır.

Plate trampetin ne kadar büyük hissedildiğini anlatır.

25. ROOM + PLATE BİRLİKTE KULLANILABİLİR Mİ?

Evet.

Hatta çok güçlü bir kombinasyondur.

Örneğin:

Room

Decay:

0.5 s

Low level.

Plate

Decay:

1.4 s

Daha yüksek.

Room:

physical space

Plate:

sustain

sağlar.

Bu durumda trampet:

“Bir odada çalıyor ve o odanın içinde parlak, uzun bir enerji kuyruğu oluşuyor.”

8–10 kHz:

gerektiğinde parlak

ve plate return daha belirgin.

Bu durumda trampet:

KURU → CRACK → BOOM → SHIMMER

şeklinde algılanabilir. @Hakan NART Stüdyo ARTLINE

28. PLATE’İN FREKANSLA DECAY’İ AYNI OLMAK ZORUNDA DEĞİL

Bu profesyonel reverb mühendisliğinin önemli noktalarından biridir.

Bir reverb:

Low:

0.8 s

Mid:

1.3 s

High:

1.0 s

gibi davranabilir.

Böylece:

low-mid çamurlaşmaz,
mid body kalır,
high-end fazla uzun sürmez.

Gerçek plate sistemlerinin damping karakteri de reverb süresinin mekanik olarak değiştirilebilmesine dayanır; EMT 140’da damper kontrolü reverb time’ı değiştirir.

29. TRAMPETTE HIGH-FREQUENCY DAMPING

Örneğin:

Dry snare:

8 kHz wire

çok güzel.

Ama plate:

8 kHz’de 2 saniye

devam ederse cymbal alanıyla birleşebilir.

Sonuç:

“hiss / wash”

oluşabilir.

Bu durumda plate’in high-frequency decay’ini kısaltmak çok etkilidir.

Yani:

Reverb’ü sadece daha sessiz yapmak yerine yüksek frekanslarını daha kısa yaşatabiliriz.

Bu çok daha profesyonel bir çözümdür.

30. PLATE’İN “PITCH” PROBLEMİ

Plate reverb bazen:

“Trampetin arkasında belirli bir nota çalıyor.”

gibi duyulabilir.

Bu özellikle:

uzun decay,
az diffusion,
fazla midrange,
çok belirgin modal yapı

ile ortaya çıkabilir.

Universal Audio’nun güncel EMT 140 açıklamasında da plate’in karakteristik yoğunluğunun ve belirli tonal davranışının farklı plate modelleri arasında değiştiği belirtiliyor. Plate C daha full-frequency ve açık bir karakter sunarken A/B daha vintage bir karaktere sahiptir.

Böyle bir durumda:

Decay ↓

veya

2–4 kHz EQ ↓

çok işe yarayabilir.

31. MODULATION NE İŞE YARAR?

Bazı plate emülasyonlarında modulation bulunur.

Amaç:

Reverb kuyruğunda çok küçük pitch hareketleri oluşturmaktır.

Bunun sonucu:

statik resonance

azalabilir.

Reverb daha:

organik

duyulabilir.

Fakat trampette fazla modulation:

flanger / chorus benzeri

bir karakter yaratabilir.

Bu nedenle:

çok az

başlamak gerekir.

32. EMT 140’IN A / B / C KARAKTERLERİ

Modern EMT 140 emülasyonlarında üç farklı plate karakteri bulunabiliyor.

Genel olarak:

Plate A

Daha vintage.

Plate B

Vintage fakat daha dengeli.

Plate C

Daha full-frequency ve açık.

UA’nın güncel açıklamasında A ve B’nin orijinal EMT elektronik karakterini, C’nin ise daha full-frequency ve açık bir sistem karakterini temsil ettiği belirtiliyor.

Trampet için başlangıçta:

çok iyi bir referans noktasıdır.

Daha karanlık/vintage:

Daha açık:

denebilir.

33. TRAMPET PLATE İÇİN BAŞLANGIÇ TABLOSU

Parametre	Tight	Rock	Büyük Rock
Predelay	10–20 ms	25–40 ms	40–60 ms
Decay	0.6–1.0 s	1.2–1.8 s	2–3 s
HPF	150–200 Hz	120–180 Hz	150–200 Hz
300 Hz	-1/-3 dB	-2/-4 dB	-2/-5 dB
2–4 kHz	0/-2 dB	-1/-3 dB	-1/-4 dB
8–10 kHz	kontrollü	açık	açık ama damping’li
Stereo	dar	orta	orta-geniş
Ducking	hafif	orta	belirgin

34. EN ÖNEMLİ TRAMPET PLATE REÇETESİ

SEND

↓

EMT 140 / Plate B

↓

Predelay = 30 ms

↓

Decay = 1.4 s

↓

HPF = 150 Hz

↓

300 Hz = -3 dB

↓

3 kHz = -2 dB

↓

8 kHz = gerektiğinde -1/-2 dB

↓

Compressor = 2–3 dB GR

↓

Plate Return

Bu zincirde compressor’ın görevi:

plate’i daha yüksek yapmak değil; tail’i daha sürekli ve kontrollü yapmak.

35. SONRA ÇOK ÖNEMLİ BİR DENEY YAPACAĞIZ

Aynı ağaç trampetin rimshot’ını üç sistemde karşılaştıracağız:

A

Dry

B

Dry + Room

C

Dry + Plate

Sonra:

D

Dry + Room + Plate

Ve hepsini aynı algılanan loudness’a getireceğiz.

Burada çok önemli bir şey göreceğiz:

En yüksek reverb en büyük trampet değildir.

Bazen -18 dB seviyesindeki bir plate, -10 dB seviyesindeki bir room’dan daha büyük duyulabilir.

Çünkü:

density + frequency distribution + predelay + decay

birlikte çalışır. @STÜDYO ARTLINE

TRAMPET GÖVDE VE KASNAK

Ahşap ve Metal Gövdelerin, Shell Yapısının ve Kasnakların Sahnede ve Stüdyoda Ses Üzerindeki Etkisi

Bir trampetin karakterini yalnızca “hangi ağaçtan yapıldığı” veya “metal olduğu” belirlemez.

Aslında trampetin sesi şu sistemin sonucudur:

$Ses=f(Shell,Thickness,Construction,Diameter,Depth,Bearing Edge,Snare Bed,Hoop,Lugs,Head,Wire,Tuning,Playing)\text{Ses} = f( Shell, Thickness, Construction, Diameter, Depth, Bearing\ Edge, Snare\ Bed, Hoop, Lugs, Head, Wire, Tuning, Playing )$

Bu nedenle aynı maple ağacından yapılmış iki trampet birbirinin aynısı olmayabilir.

Hatta:

6 mm 7-ply maple

ile

12 mm 13-ply maple

aynı ağaçtan yapılmasına rağmen tamamen farklı davranabilir.

Aynı şekilde:

1.2 mm brass

ile

3 mm cast brass

aynı “brass” kategorisinde olmasına rağmen aynı trampet değildir.

Bu nedenle bu bölümde malzemeyi tek başına değil, mekanik sistem olarak ele alacağız. @ARTLINE

1. SHELL’İN GÖREVİ NEDİR?

Trampet deriye vurulduğunda ilk enerji doğrudan shell’e (gövdeye) gitmez.

İlk olarak:

stick → batter head

üzerinden sisteme enerji girer.

Sonra enerji:

head → bearing edge → shell

ve aynı anda:

head → snare-side head → snare wire

yollarından dağılır.

Shell’in görevi bu enerjiyi:

-depolamak,

-geri vermek,

-belirli frekansları güçlendirmek,

-belirli frekansların sönümünü belirlemek

ve davulun temel tonal karakterini oluşturmaktır.

Bu yüzden shell’i:

“ses üreten kutu”

olarak değil,

enerjiyi yöneten mekanik rezonatör

olarak düşünmek daha doğrudur. @Hakan NART Stüdyo ARTLINE

2. EN ÖNEMLİ AYRIM: SHELL MALZEMESİ VE SHELL KONSTRÜKSİYONU

Aynı ağaç farklı yöntemlerle kullanılabilir:

A — Ply shell

Birden fazla ince ahşap tabakanın yapıştırılması.

Örneğin:

7-ply maple

B — Steam-bent / solid shell

Tek parça veya çok az ekli kalın ahşabın buharla şekillendirilmesi.

Örneğin:

Craviotto solid maple

C — Stave shell

Küçük ahşap parçalarının dikey olarak yan yana birleştirilmesi.

D — Segment shell

Yatay halkalar halinde oluşturulan yapı.

E — Metal rolled shell

Sac metalin şekillendirilmesi.

F — Seamless shell

Metal levhanın kaynaklı bir birleşim olmadan derin çekme/şekillendirme ile oluşturulması.

G — Cast shell

Erimiş metalin kalıba dökülmesi.

Bunların hepsi aynı malzemede bile farklı mekanik davranış yaratabilir.

3. MAPLE — MODERN “REFERANS” AĞAÇLARDAN BİRİ

Maple’ın trampet dünyasında bu kadar yaygın olmasının nedeni yalnızca sıcak olması değildir.

İyi yapılmış bir maple shell genellikle:

-güçlü fundamental,

-geniş dinamik aralık,

-kontrollü fakat canlı sustain,

-iyi projection,

-belirgin midrange,

-güçlü rimshot

kombinasyonunu sağlayabilir.

Ludwig de Classic Maple serisini sıcaklık ve clarity ile birlikte projection ve musicality özellikleriyle tanımlıyor.

Bu nedenle maple:

jazz → pop → rock → studio → live

arasında son derece geniş bir kullanım alanına sahiptir. @Hakan NART Stüdyo ARTLINE

4. MAPLE NEDEN STÜDYODA ÇOK SEVİLİR?

Kayıtta mühendis için önemli olan şey yalnızca yüksek ses değildir.

Önemli olan:

mikrofonun önünde işe yarayan enerji dağılımıdır.

Maple’ın dengeli midrange’i, özellikle:

150–300 Hz

body,

500 Hz–1.5 kHz

note/body,

2–5 kHz

attack/crack

bölgelerinde kullanışlı bir başlangıç noktası sağlayabilir.

Bu nedenle maple bir miks içinde:

“her şeyi yapabilen”

trampetlerden biridir.

Ancak bunun anlamı:

bütün maple trampetlerin aynı olduğu

değildir. @Artline Drum Club ARTLINE Stüdyo

5. CRAVIOTTO SOLID MAPLE’IN NEDEN AYRI BİR KATEGORİ?

Burada önemli bir ayrım var.

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

trampetim klasik çok katmanlı plywood maple’dan farklı bir konstrüksiyon anlayışına sahiptir.

Solid/steam-bent shell yaklaşımında amaç:

-daha az yapıştırıcı katmanı,

-daha sürekli bir ahşap yapı,

-shell’in doğal rezonans davranışının daha fazla korunması

gibi avantajlar elde etmektir.

Bu nedenle benim trampetimin:

woodiness + overtone + body + crack

dengesinin çok karakteristik olması şaşırtıcı değil.

Bu tip shell’lerde kasnağın seçimi de özellikle önem kazanır.

Çünkü shell zaten güçlü bir doğal karakter taşıdığı için çok ağır bir hoop takıldığında trampetin açık davranışı ciddi biçimde değişebilir. Ben stüdyoda değişik kasnaklar ile denemeler yaptım ve hepsi harika sonuçlar verdi . Deneyin Kulağınıza güvenin. Hakan NART Artline Stüdyo

6. MAPLE’IN STAGE DAVRANIŞI

Sahnede maple:

warm

olmasına rağmen mutlaka:

soft

değildir.

İyi bir maple shell yüksek tuning ve güçlü rimshot ile oldukça ciddi projection verebilir.

Özellikle:

14×6.5

gibi bir derinlik:

-body,

-low-mid energy,

-sustain

için avantaj sağlayabilir.

Ancak çok yüksek sesli rock/metal sahnelerinde maple’ın overtone yapısını kontrol etmek için:

die-cast hoop

veya daha kontrollü head/tuning kombinasyonları tercih edilebilir.

7. BIRCH — MAPLE’IN KARŞITI DEĞİL, FARKLI BİR ARAÇ

Birch genellikle:

-daha sıkı,

-daha belirgin attack,

-daha kontrollü sustain,

-daha güçlü upper-mid/presence algısı

ile ilişkilendirilir.

Yamaha’nın Recording Custom tarihçesi bunun çok güzel bir örneğidir.

Yamaha 100% birch shell yaklaşımını tight ve well-defined sesle ilişkilendiriyor ve Recording Custom’ın Steve Gadd ve Cozy Powell gibi önemli isimler tarafından benimsenmiş olduğunu belirtiyor. Ben de zaman zaman severek kullanıyorum hem set hem trampet olarak.

@Hakan NART drummer & Recording Engineer ARTLINE

8. BIRCH NEDEN KAYITTA ÇOK İŞE YARAR?

Birch’in avantajı çoğu zaman:

“mix-ready attack”

olarak düşünülebilir.

Özellikle:

close mic

ile kaydedildiğinde:

-transient,

-attack,

-articulation çok rahat öne çıkabilir.

Bu nedenle pop, funk, fusion ve modern kayıt sistemlerinde çok başarılı olabilir.

Ancak burada önemli bir yanlış anlaşılmayı düzeltelim:

Birch otomatik olarak parlak, maple otomatik olarak karanlık değildir.

Shell kalınlığı, bearing edge, head ve tuning sonucu dramatik biçimde değiştirir. Hakan NART Artline

9. STEVE GADD NEDEN steel tercih ediyordu?

Bu sorunun çok güzel bir gerçek cevabı var.

Steve Gadd, Yamaha’ya yıllardır steel snare sevdiğini ve steel tercihinin nedenleri arasında:

– tutarlılık,

-geniş tuning range,

-basit setup

olduğunu açıkça söylüyor.

Bu çok önemli.

Çünkü Gadd’ın tercihi:

“steel daha iyi”

değil.

Tercihi:

“Benim müzikal görevlerimde steel bana gereken davranışı sürekli veriyor.”

Yani shell malzemesi bir kalite sıralaması değildir. O’nun tercihi:)

10. STEEL SHELL

Steel genellikle:

-güçlü attack,

-yüksek projection,

-geniş tuning aralığı,

-belirgin rimshot,

-canlı overtone yapısı ile tanınır.

Bu nedenle sahnede çok kullanışlıdır.

Özellikle:

rock / funk / pop / gospel / fusion

gibi yüksek artikülasyon isteyen müziklerde güçlü bir araçtır.

@ARTLINE Drum Club http://www.studioartline.live

11. STEEL’İN STÜDYO AVANTAJI

Steel’in önemli avantajlarından biri:

mikrofonun kolay “okuyabileceği” güçlü transient

üretmesidir.

Özellikle:

SM57 + top

kombinasyonunda:

attack:

2–5 kHz

bölgesinde rahatça öne çıkabilir.

Ancak çok açık bir steel shell:

5–10 kHz

bölgesinde cymbal bleed ile birleşirse daha fazla kontrol gerektirebilir.

Bu noktada:

-head,

-tuning,

-hoop,

-damping

shell kadar önemlidir.

12. BRASS — “METAL AMA STEEL DEĞİL”

Brass trampetler çok özel bir kategoridir.

Ludwig Black Beauty bunun klasik örneğidir.

Ludwig, Black Beauty’yi tek parça brass shell, seamless construction ve sıcak/yuvarlak metalik tonla tanımlıyor.

Brass’ın karakteri çoğu zaman:

-sıcak,

-güçlü,

-round,

-yoğun,

-harmonik olarak zengin olarak algılanır.

Bu yüzden brass:

metal + wood-like warmth

arasında çok ilginç bir noktada durabilir.

13. BLACK BEAUTY NEDEN BU KADAR EFSANE?

Çünkü brass:

attack

ile:

body

arasında çok iyi bir denge sağlayabilir.

Steel:

“CRACK!”

diye davranmaya daha yatkınken,

Brass:

“CRACK + BODY + RING”

şeklinde daha dolgun bir cevap verebilir.

Bu yüzden:

rock

için çok güçlü,

pop

için çok kullanışlı,

studio

için çok zengin,

funk

için oldukça etkili olabilir. @Hakan NART stüdyo ARTLINE

14. HAMMERED BRASS

Hammered brass biraz farklı davranır.

Ludwig’in hammered brass modellerinde aynı temel brass shell yapısı çekiçleme ile şekillendiriliyor; üretici bunun playable range’i genişlettiğini ve aynı model içindeki davulların küçük tonal farklılıklar gösterebildiğini belirtiyor.

Hammering’in temel sonucu:

shell’in mekanik rezonans davranışını değiştirerek bazı resonant modların dağılımını değiştirebilmesidir.

Pratik sonuç:

daha kontrollü + daha kompleks

bir metalik karakter olabilir.

15. BRONZE

Bronze çok ilginçtir.

Ludwig Bronze Phonic’i:

wood-like warmth + brass-like presence

arasında tanımlıyor.

Bu nedenle bronze:

wood warmth

ile

metal projection

arasında çok güçlü bir kompromistir.

Özellikle:

-rock,

-orchestral,

-cinematic,

-large studio sound için çok başarılı olabilir.

16. BRONZE NEDEN BAZEN “BÜYÜK” DUYULUR?

Bronze shell’in güçlü midrange ve low-mid karakteri:

150–500 Hz

arasında dolgunluk sağlayabilir.

Aynı zamanda metalin projection özelliği:

2–5 kHz

bölgesindeki attack’ı korur.

Sonuç:

büyük ama agresif olmayan

bir trampet olabilir. @Hakan NART

17. ALUMİNYUM

Aluminium tamamen başka bir dünya.

Özellikle cast aluminum:

-dry,

-controlled,

-articulate,

-hızlı decay,

-güçlü transient

karakterine yaklaşabilir.

Ludwig’in güncel 6 mm cast aluminum Slotted Coliseum modeli attack, projection ve control üzerine tasarlanmış bir örnektir ve die-cast hoops kullanır.

Aluminium özellikle:

funk / studio / modern pop / alternative / rock

için çok kullanışlı olabilir.

18. ALUMINUM NEDEN “DRY” HİSSEDİLEBİLİR?

Burada shell malzemesi kadar:

cast construction + shell thickness + hoop

önemlidir.

Örneğin:

6 mm cast aluminum + die-cast hoop

ile

1 mm rolled aluminum + triple-flange hoop

aynı “aluminium snare” kategorisinde olsa bile aynı davranmaz.

İlk sistem:

focused / controlled

ikinci sistem:

open / lively

olabilir.

19. BAKIR COPPER

Copper daha az yaygın ama çok karakteristik bir seçimdir.

Örneğin Yamaha’nın Roy Haynes signature modelinde hand-hammered copper shell kullanılmıştır.

Copper:

-sıcak,

-koyu,

-yoğun,

-güçlü low-mid,

-kompleks harmonic

karakter sağlayabilir.

Jazz ve akustik müzikte özellikle ilginçtir.

20. MAHOGANY MAUN

Mahogany:

warm / dark / woody

tarafa gider.

Maple’a göre daha az “hi-fi” ve daha fazla:

vintage body

hissi verebilir.

Ludwig’in tarihsel shell yapılarında mahogany/poplar kombinasyonlarının kullanılmış olması, vintage davul dünyasındaki bu tonal yaklaşımın önemli örneklerinden biridir.

Mahogany:

jazz / blues / vintage rock / roots

için çok güzel çalışabilir. @Hakan NART ARTLINE Drum Club Stüdyo ARTLINE

21. BUBINGA / ROSEWOOD / WALNUT VE EGZOTİK AĞAÇLAR

Bu kategoride genellikle:

*yüksek yoğunluk,

-güçlü low-mid,

-belirgin sustain,

-kompleks harmonic structure gibi özelliklerle karşılaşılır.

Ancak burada:

“Ağaç sertliği arttıkça ses daha iyi olur.”

gibi bir denklem kesinlikle kurulmamalıdır.

Yoğunluk arttıkça shell’in:

-kütlesi,

-modal frekansları,

-enerji depolama biçimi,

-decay davranışı değişir.

Sonuç “daha iyi” değil:

farklıdır. Hakan NART

22. SHELL KALINLIĞI — MALZEME KADAR ÖNEMLİ

Şimdi çok kritik bölüme geliyoruz.

Aynı maple:

5–6 mm

daha açık ve rezonant davranabilir.

7–8 mm

denge noktası olabilir.

10–12 mm

daha kontrollü, daha güçlü attack ve projection verebilir.

12+ mm

çok güçlü ve focused bir davranışa yaklaşabilir.

Ama bu değerler kesin kurallar değildir.

Çünkü:

bearing edge + diameter + hoop + head

sonucu değiştirir.

23. THIN SHELL vs THICK SHELL

Genel eğilim:

İnce shell

daha fazla shell resonance,
daha fazla açık sustain,
daha hassas düşük dinamikler,
daha organik tone.

Kalın shell

daha güçlü projection,
daha kontrollü sustain,
daha belirgin attack,
daha yüksek “push”.

Bu nedenle:

studio jazz

ile

stadium rock

aynı shell’i istemeyebilir.

24. PLY SHELL NEDEN POPÜLER?

Ply shell’in büyük avantajı:

kontrol edilebilir üretim.

Katmanlar farklı yönlerde çalıştırılarak shell:

çok stabil,
dayanıklı,
tutarlı

hale getirilebilir.

Bu nedenle modern profesyonel davulların büyük kısmında ply construction görülür.

Örneğin Ludwig Classic Maple:

7-ply maple

kullanıyor.

25. SOLID SHELL NEDEN FARKLI HİSSETTİREBİLİR?

Solid/steam-bent shell’de daha az yapıştırılmış katman bulunması shell’in mekanik davranışını farklılaştırabilir.

Bu tip trampetlerde:

wood tone,
shell resonance,
overtone complexity

çok belirgin olabilir.

Bu nedenle Craviotto tipi trampetler:

mikrofonla çok güzel “kişilik” taşıyabilir.

Ama bu aynı zamanda mühendis için:

daha fazla karar

demektir.

Çünkü drum kendi başına çok şey söyler.

26. STAVE SHELL

Stave shell:

çok sayıda kalın ahşap parçanın dikey olarak birleştirilmesiyle oluşturulur.

Sonuç genellikle:

thick / solid / powerful

bir karaktere yaklaşır.

Özellikle:

low tuning,
rock,
modern studio,
powerful rimshot

için çok etkili olabilir.

27. ŞİMDİ KASNAĞA GELELİM

Birçok davulcu shell’i seçiyor ama kasnağı sonradan düşünüyor.

Oysa:

Hoop, trampetin mekanik sisteminin aktif parçasıdır.

Hoop:

head tension dağılımını,
head’in hareket özgürlüğünü,
rimshot davranışını,
cross-stick tonunu,
overtone kontrolünü

değiştirir.

Bu nedenle shell + hoop birlikte düşünülmelidir.

28. 1.6 mm TRIPLE-FLANGE

En açık seçeneklerden biridir.

Genellikle:

daha fazla head movement,
daha açık sustain,
daha fazla overtone,
daha “breathing” bir drum

hissi verir.

Vintage karakter isteyenler için çok değerlidir.

29. 2.3 mm TRIPLE-FLANGE

Bence:

en iyi genel amaçlı referans hoop

olarak düşünülebilir.

Çünkü:

açıklık + dayanıklılık + kontrol

arasında iyi denge sağlar.

TAMA da 2.3 mm steel Mighty Hoop’un die-cast zinc hoops’a göre daha “wet” karakter sunduğunu belirtiyor.

Senin Craviotto gibi karakterli bir shell’de bu çok mantıklı olabilir.

Çünkü shell’in doğal rezonansını tamamen öldürmez.

30. DIE-CAST

Die-cast hoop:

rijit

bir platform oluşturur.

Sonuç çoğu zaman:

daha focused,
daha kontrollü,
daha belirgin rimshot,
daha stabil tuning

olur.

TAMA, die-cast zinc hoops’u özellikle keskin ve solid rimshot karakteriyle tanımlıyor.

Yamaha da Steve Gadd signature snare’inde 3.0 mm aluminium die-cast hoops kullanıyor ve bunların unwanted overtones’i azaltıp focused attack sağladığını belirtiyor.

31. STEVE GADD ÖRNEĞİ ÇOK ÖĞRETİCİ

Gadd’ın signature trampeti:

14×5.5

1.2 mm steel

3.0 mm aluminum die-cast hoop

10-strand snare

P3 coated

Diplomat snare-side

kullanıyor.

Burada dikkat:

Gadd yalnızca “steel seviyorum” demiyor.

Bütün sistem:

thin steel + rigid hoop + controlled heads + low strand count

şeklinde tasarlanmış.

Sonuç:

articulate + staccato + sensitive + controlled

bir sistem.

32. WOOD HOOP

Wood hoop bambaşka bir his verir.

TAMA maple wood hoops’u sıcak ton ve güçlü rimshot ile ilişkilendiriyor.

Wood hoop:

metalik rimshot harmoniklerini azaltabilir,
rimshot’ı daha geniş/kalın hissettirebilir,
cross-stick’i tamamen değiştirebilir,
shell ile daha bütünleşik bir karakter yaratabilir.

Özellikle:

maple shell + maple hoop

kombinasyonu çok “wooden” bir sonuç verebilir.

33. BRASS HOOP

Brass hoop:

steel hoop

kadar sert/bright bir cevap vermek zorunda değildir.

TAMA’nın 2.3 mm brass hoops’ları steel’e göre daha yumuşak attack ve daha fazla sustain yönünde tanımlanıyor.

Bu nedenle:

brass shell + brass hoop

çok sıcak ve yoğun olabilir.

Ama:

brass shell + steel hoop

daha dengeli bir kombinasyon olabilir.

34. KASNAĞIN ÜST VE ALTTA AYNI OLMASI ŞART MI?

Hayır.

Hatta çok ilginç sonuçlar elde edilebilir.

Örneğin:

Top

Die-cast

Bottom

2.3 mm triple-flange

üstte:

focus

altta:

sensitivity / openness

elde edilebilir.

Ancak bu tür kombinasyonlar özellikle tuning sırasında daha dikkatli davranmayı gerektirir.

35. 8-LUG vs 10-LUG vs 12-LUG

Lug sayısı da önemlidir.

8 Lug

Daha az tension point.

Genellikle:

open / vintage

karakter için uygundur.

10 Lug

Profesyonel trampetlerde çok yaygın.

denge

sağlar.

12 Lug

Daha hassas tension dağılımı ve daha yüksek tuning kontrolü sağlayabilir.

Ancak:

“12 lug daha iyi”

demek yanlış olur.

12 lug shell’i daha kontrollü yapabilir fakat bazı açık/organik davranışları da azaltabilir.

36. BEARING EDGE

Belki shell malzemesinden bile daha az konuşulan ama son derece önemli bir parametredir.

Bearing edge:

head ile shell’in temas geometrisidir.

45°:

daha hızlı ve hassas response

60°:

daha agresif/modern response’a yaklaşabilir

Roundover:

daha yumuşak, vintage ve kontrollü karakter

gibi eğilimler yaratabilir.

Ama burada da:

edge + head + tuning

birlikte düşünülmelidir.

37. SNARE BED

Snare bed özellikle alt derinin wire ile temasını belirler.

Derinliği ve genişliği:

snare sensitivity,
ghost note,
buzz,
wire response

üzerinde ciddi etkiye sahiptir.

Steve Gadd signature snare’inde:

3.5 mm snare bed

kullanılması tesadüf değildir.

38. SHELL + HOOP KOMBİNASYONLARI

Şimdi pratik bir atlas yapalım.

Shell	Hoop	Genel karakter
Maple	1.6 TF	Açık, canlı, woody
Maple	2.3 TF	Dengeli, geniş
Maple	Die-cast	Focused, güçlü
Maple	Wood	Çok sıcak, round
Birch	2.3 TF	Attack + openness
Birch	Die-cast	Çok kontrollü
Steel	2.3 TF	Açık, canlı, güçlü
Steel	Die-cast	Keskin, focused
Brass	2.3 TF	Sıcak + güçlü
Brass	Die-cast	Yoğun + kontrollü
Bronze	2.3 TF	Büyük + sıcak
Aluminum	Die-cast	Dry + attack
Copper	2.3 TF	Koyu + yoğun
Solid Maple	2.3 TF	Woody + complex
Solid Maple	Die-cast	Woody + focused

39. SAHNEDE HANGİ SHELL?

ROCK

Maple / Brass / Bronze / Steel

çok güçlü seçenekler.

Özellikle:

14×6.5

boyutunda:

Brass / Bronze

çok büyük duyulabilir.

FUNK

Steel / Maple / Aluminum

özellikle güçlü.

Burada attack önemlidir.

JAZZ

Maple / Mahogany / Copper / Thin Brass

çok başarılı olabilir.

Özellikle:

5–5.5″

derinlikler daha kontrollü ve artiküle olabilir.

POP

Neredeyse her şey kullanılabilir.

Ancak:

Maple + 2.3 TF

çok güvenli bir başlangıçtır.

METAL

Steel / Aluminum / Brass / Thick Maple

ve özellikle:

die-cast

çok mantıklı olabilir.

40. STÜDYODA HANGİ SHELL?

Burada “en iyi” yerine:

Eğer mikste sıcaklık istiyorsan

Maple

Daha hızlı attack istiyorsan

Birch / Steel

Vintage body istiyorsan

Mahogany

Büyük ve güçlü metal istiyorsan

Brass / Bronze

Dry modern karakter istiyorsan

Aluminum

Kompleks doğal resonance istiyorsan

Solid Maple / Steam-bent

çok iyi başlangıç noktalarıdır.

41. MİKROFON SEÇİMİ DE SHELL’E GÖRE DEĞİŞİR

Örneğin:

Maple

M201

SM57

KM84

MD441

çok güzel sonuçlar verebilir.

Brass

57 + 414

çok etkili olabilir.

Steel

57 + 421

veya

57 + condenser

attack kontrolü için kullanılabilir.

Aluminum

57 + FET condenser

çok güçlü olabilir.

Solid Maple

M201 + ribbon

çok ilginç sonuç verebilir.

Çünkü ribbon:

shell’in doğal midrange’ini daha farklı aktarabilir.

42. MIX ENGINEER İÇİN EN ÖNEMLİ NOKTA

Bir trampetin shell’i:

mikrofon seçimini

değiştirir.

Ama mikrofon da:

shell’in algılanan karakterini

değiştirir.

Örneğin aynı Craviotto:

SM57

→ daha forward

M201

→ daha doğal/temiz transient

KM84

→ daha açık harmonic

Ribbon

→ daha yumuşak üst frekans

duyurabilir.

Dolayısıyla:

“Bu trampet maple, o yüzden şu mikrofon.”

mantığı eksiktir.

Doğru soru:

“Bu shell’in hangi davranışını miks içinde öne çıkarmak istiyorum?”

43. CRAVIOTTO İÇİN ÖZEL DEĞERLENDİRME

Benim

DW Craviotto 14×6.5 Solid Maple

trampetim zaten:

woody body,
doğal overtone,
rimshot complexity,
snare-wire detail,
ghost-note sensitivity

tarafında çok güçlü bir aday.

Bu nedenle ben üzerinde ilk olarak:

2.3 mm triple-flange

ile

die-cast

karşılaştırması yaptım.

Çünkü bu iki hoop trampetin karakterini iki farklı yöne götürebilir dedim ki öyle de oldu .

2.3 mm TF

→ Craviotto’nun doğal rezonansını daha fazla bırakır.

Die-cast

→ Craviotto’yu daha kontrollü, daha punchy ve daha “record-ready” hale getirebilirdi , doğru çıktı.

44. TRAMPETTE WOOD HOOP DA ÇOK İLGİNÇ OLUR

Özellikle maple wood hoop:

solid maple shell + maple hoop

kombinasyonu çok özel olabilir.

Rimshot:

daha kalın,

cross-stick:

daha sıcak,

overtone:

daha organik

hale gelebilir.

Ancak burada modern rock için gereken keskin crack bir miktar yumuşayabilir.

45. SHELL MALZEMELERİNİ TEK CÜMLEYLE ÖZETLERSEK

Maple

Dengeli, sıcak, güçlü, çok yönlü.

Birch

Sıkı, hızlı, tanımlı, recording-friendly.

Mahogany

Koyu, sıcak, vintage body.

Steel

Attack, projection, consistency.

Brass

Sıcak metal + güçlü body + kompleks harmonikler.

Bronze

Büyük, sıcak, güçlü metalik karakter.

Aluminum

Dry, focused, articulate.

Copper

Koyu, yoğun, karakterli.

Solid/Steam-bent Maple

Doğal woodiness + kompleks resonance + güçlü kişilik.

46. AMA ASIL FORMÜL BUDUR

Bir trampetin gerçek karakterini şöyle düşünmek gerekir:

$S=Shell+Thickness+Construction+BearingEdge+Hoop+Head+Wire+TuningS = Shell + Thickness + Construction + BearingEdge + Hoop + Head + Wire + Tuning$

Ve bunun üzerine:

$Srecorded=S+Microphone+Room+Preamp+EQ+CompressionS_{recorded} = S + Microphone + Room + Preamp + EQ + Compression$

gelir.

Yani:

shell tek başına ses değildir.

Shell:

ses sisteminin başlangıç koşuludur.

47. SONUÇ: “HANGİ SHELL DAHA İYİ?” SORUSUNUN CEVABI

Bu sorunun mühendislik açısından doğru cevabı:

“Hangi müzik için?”

olmalıdır.

Bir Steve Gadd için:

1.2 mm steel + aluminum die-cast

mükemmel olabilir. Yamaha’nın kendi verileri de bu kombinasyonun Gadd’ın istediği volume, attack, consistency, tuning range ve controlled overtone hedefleriyle tasarlandığını gösteriyor.

Bir klasik rock kaydı için:

Ludwig Black Beauty brass

olağanüstü olabilir.

Büyük ve kontrollü bir modern rock sesi için:

bronze

çok güçlü olabilir.

Çok kuru ve artiküle bir karakter için:

cast aluminum

çok etkili olabilir.

Ve doğal, kompleks, organik bir kayıt için:

solid maple

olağanüstü bir araç olabilir.

Craviotto’nun da tam olarak bu son kategoride çok ilginç bir yeri var. 🙂 severek kullanıyorum

Ses Kayıt & Mastering Stüdyosu

TRAMPET ANSİKLOPEDİSİ -TRAMPET HAKKINDA HER ŞEY

TRAMPET ANSİKLOPEDİSİ

Deri Seçiminden Profesyonel Akorda, Snare Wire’dan Mikrofonlamaya, EQ’dan Compression ve Plate Reverb’e Kadar Kapsamlı Stüdyo ve Sahne Rehberi

Giriş

1. TRAMPET SESİNİ BELİRLEYEN 12 FAKTÖR

2. SHELL MALZEMESİ

Maple

Brass

Steel

Aluminum

3. TRAMPET ÇAPI VE DERİNLİĞİ

4. ÜST DERİ

Attack

Tone

Rebound

5. Remo AMBASSADOR COATED

6. Remo AMBASSADOR CLEAR

7. Remo AMBASSADOR X

8. Remo CONTROLLED SOUND

9. Remo EMPEROR

10. EMPEROR X

11. ALT DERİ

12. ALT DERİ NEDEN ÇOK GERGİN OLABİLİR?

13. Kort teli

14. 36 TELLİ PURESOUND

15. DAVULCULARIN GERÇEK TUNING YAKLAŞIMLARI

Steve Gadd

16. DAVE WECKL

17. BUDDY RICH

18. TONY WILLIAMS

19. DAVID GARIBALDI

20. JEFF PORCARO

21. STEWART COPELAND

22. JOHN BONHAM

23. BILL BRUFORD

24. STEVE SMITH

25. AARON SPEARS

26. DAVE GROHL

27. ÜNLÜ DAVULCULARI NASIL OKUMALI?

28. TÜR BAZINDA DERİ SEÇİMİ

29. AKORT: ÖNCE MEKANİK

30. LUG’LARIN EŞİT OLMASI

31. ALT HEAD AKORDU

32. SNARE STRAINER AYARI

33. DAMPING

34. OVER TONE KÖTÜ DEĞİLDİR

35. BASİT TEMEL MİKROFONLAMA

Snare Top

Snare Bottom

Overhead

Room

36. SNARE TOP MİKROFON

37. SNARE BOTTOM

38. ANDY WALLACE: KURU KAYIT FELSEFESİ

39. EQ: TRAMPETİN FREKANS HARİTASI

40. JOE CHICCARELLI

41. CHRIS LORD-ALGE

42. FADER OTOMASYONU

43. RENAUD LETANG

44. ROOM COMPRESSION

45. COMPRESSION

Threshold

Ne zaman çalışacak?

Ratio

Attack

Release

46. ATTACK

47. RELEASE

48. JAZZ COMPRESSION

49. FUNK COMPRESSION

50. ROCK COMPRESSION

51. METAL COMPRESSION

52. PARALLEL COMPRESSION

53. ANDREW SCHEPS

54. SCHEPS TARZI PARALLEL BUS

55. PLATE REVERB

56. JAZZ PLATE

57. FUNK PLATE

Çünkü ghost note’ların reverb kuyruğunda birbirine karışmasını istemeyiz.